«Ετεροθαλές» σάπιο ερωτικό σανίδι

Ρεαλιστικές σχέσεις ανάμεσα στα δύο φύλα μετά το ξύπνημα από το αμερικανικό όνειρο
  • Του Γιαννη Bαρβερη, Η Καθημερινή, Kυριακή, 27 Mαρτίου 2011
  • Σαμ Σέπαρντ
    Fool for love
    σκην.: Αθανασία Καραγιαννοπούλου
    Θέατρο: Κάππα
Ο Σαμ Σέπαρντ (1943) βυθίζει το ανατομικό του νυστέρι εκεί όπου το άφησε ο Τένεσι Ουίλιαμς χωρίς να προϋποθέτει τους νοσηρά και ερωτικά ρατέ ήρωες εκείνου. Γι’ αυτό και ο λόγος του είναι αντιποιητικότερος, ωμότερος, ερευνά περισσότερο την κοινωνική συνθήκη που εκτρέφει τη διάψευσή τους. Ρεαλιστής ως υπόβαθρο, με αποδράσεις προς μια ονειρική εκδοχή της πραγματικότητας, δεν ξεχνά τις οφειλές του στον Ουίλιαμ Φώκνερ, αλλά και στον Αρθουρ Μίλερ και στον Τζον Στάινμπεκ.
Το «Fool for love» (1982) έχει κάποια εξωτερική ομοιότητα με το «Τrue West» που έχουν ανεβάσει στην Ελλάδα ο Βουτέρης και ο Μαυρίκιος. Στο «True West» δύο αδέλφια, υπό τη σκιά ενός μέθυσου πατέρα, ξεχαρβαλώνοντας το «αμερικανικό όνειρο» μέσα από τις αντιθέσεις τους, φθάνουν στην αδελφοκτονία.
Οι εγγυήσεις της οικογενειακής εστίας στο «Fool for love» είναι προδοτικές: οι δυο, από παιδικής ηλικίας ερωτευμένοι νέοι, η Μέι και ο Εντι, αλληλοεξαρτημένοι διά βίου, τοποθετημένοι σ’ ένα ερημικό μοτέλ της νότιας Καλιφόρνιας, ξιφομαχούν σε νατουραλιστικές ερωτικές έλξεις και απώσεις, μέχρι την ακροτελεύτια φυγή του Εντι. Το όλο τραγικό της υπόθεσης είναι ότι οι δυο τους συνιστούν ετεροθαλή αδέλφια. Ομολογώ πως δεν μπόρεσα να κατανοήσω την τόσο μεγάλη καριέρα του έργου αυτού, θεατρική και κινηματογραφική. Η αλήθεια είναι ότι περιέχει δύο αβανταδόρικους ρόλους, αλλά παραμένει αναπογείωτο, όπως αρχίζει. Βέβαια, ο Σέπαρντ ομολογεί πως γράφει κομμάτια από έναν θρυμματισμένο κόσμο. Κι εμείς όμως ομολογούμε πως, όπως εκείνος αποκαλύπτει, αν στη 16η (!) γραφή, δεν προσέθετε ως παρόντα-απόντα επί σκηνής τον κοινό πατέρα, το έργο θα ’μενε κολοβό μέσα στα αμιγώς ρεαλιστικά και ψυχογραφικά του όρια. Τώρα, όσο για έναν εσμό σημειολογικής εντοπιότητας (π. χ. το «Πλύμουθ» αυτοκίνητο του γέρου, η έρημος του μοτέλ, τα άλογα και τα μέρη του σώματός τους, η ταινία που έβλεπε μικρός ο Εντι κ. λπ.) μοιάζουν να εμπλουτίζουν το τοπίο, για όποιους το εισπράττουν έτσι. Για άλλους μπορεί να ισοδυναμούν με ηθογραφικά ποικίλματα.
Η παράσταση της Αθανασίας Καραγιαννοπούλου στάθηκε πιστή στο συγγραφικό πνεύμα. Ατού της η μοντερνοποιημένη έναντι των παλαιοτέρων, σωστών ελληνικών και χαρακτηριστικής αδρότητας μετάφραση του άγνωστου σε μένα κ. Χρήστου Νικολόπουλου (το αστυνομικό μου δαιμόνιο εικάζει ψευδωνυμικό μανδύα – μπορεί και να σφάλλω). Αλλο ατού, το σκηνικό του Γιώργου Πάτσα, ένας ρημαγμένος χώρος – ρινγκ για τα δύο αιλουροειδή, αμερικανομπαγιάτικος, έξοχος. Το ίδιο και τα κοστούμια, πρόχειρα και «σκληρά».
Τρίτο ατού, το γεγονός πως η σκηνοθέτις πυροδότησε τους ψυχισμούς στην απόλυτη ένταση, στον μαγικά ευέλικτο, καουμποΐστικο τσαμπουκά (Αλκης Κούρκουλος) και στους σεξιστικούς βρυχηθμούς ή στα προκλητικά νιαουρίσματα του θήλεος (Χριστίνα Αλεξανιάν). Πρέπει να τονίσω ότι το ζεύγος των πρωταγωνιστών χάρισε «αναβολικά» στους ρόλους με τον πυρετό του και μια άγρια ποιητική στο κείμενο. Ενας μπριλάντες ηθοποιός, ο Τάσος Γιαννόπουλος, διδάχθηκε για τον φίλο της Μέι, τον Μάρτιν, ένα πρόσωπο ναΐφ, ερωτικά ακίνδυνο, ίσως μέχρι την υπερβολή. Ωστόσο, ο ηθοποιός έδωσε ό, τι του ζήτησαν, βγάζοντας και λίγο αθώο χιούμορ. Στο κομβικό πρόσωπο του πατέρα, η Καραγιαννοπούλου ατύχησε. Νομίζω πως προέβη σε λάθος διανομή. Ο Κώστας Τριανταφυλλόπουλος είναι ένας στέρεος ηθοποιός και, εμφανισιακά, διέθετε την brutality που χρειαζόταν, όχι όμως και τη μεταφυσική της απροσδιόριστης φιγούρας του Ηλικιωμένου-Πατέρα, που λειτουργεί είτε ως raisonneur, είτε ως παρών-απών, είτε ως πρόσωπο ονείρου. Αυτή η έλλειψη, χωρίς να φταίει ο καλός «γήινος» ηθοποιός, σκίασε το δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης του έργου που, όπως είπαμε, ο Σέπαρντ προσέθεσε την δωδεκάτη ώρα. Τα ενδιάμεσα μουσικά μοτίβα της σκηνοθέτιδος βοήθησαν τη δράση και τις ατμόσφαιρες.
Τέλος, στο πρόγραμμα, ένα χρονολόγιο για τον Σέπαρντ δεν μπορεί να σταματάει το 1991 (!), επειδή μέχρι εκεί έχουμε…
Advertisements

Διλήμματα μπροστά στην τυφλή βία

  • Με φόντο τη μετανάστευση, αξίζει πια η τεκνοποιία σ’ έναν κόσμο σφαγείου;

Του Γιαννη Bαρβερη, Η Καθημερινή, Kυριακή, 27 Φεβρουαρίου 2011

  • Ντενις Κελλυ: Ορφανά, σκην.: Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος. Θέατρο: Νέου Κόσμου

Ο ήδη βραβευμένος και πολυμεταφρασμένος Ιρλανδός Ντένις Κέλλυ (γεν. 1970, Β. Λονδίνο) έγραψε το 2009 το έργο «Ορφανά», που παρουσίασε φέτος η Κεντρική Σκηνή του Θεάτρου του Νέου Κόσμου, ενός θεάτρου που έχει έγκαιρα δείξει την ευαισθησία του στα κοινωνικά θέματα και ιδίως στα προβλήματα των μειονοτήτων.

Τα «Ορφανά», άνθρωποι απορφανισμένοι από ένα μίνιμουμ καθημερινής ασφάλειας στην ίδια τους την εστία ή μετανάστες εξαθλιωμένοι και ορφανοί στους πέντε ανέμους τού κάθε λογής ρατσισμού, είναι ένα σύγχρονο κοινωνικό φαινόμενο που απασχολεί ιδιαίτερα τον τόπο μας, αλλά και θέλει πολλή ψυχραιμία και προσοχή η πραγμάτευσή του: ποιος έχει δίκιο, ο φιλοξενών και θύμα ή θύτης ή ο απεγνωσμένος, θύτης ή θύμα, φιλοξενούμενος; Μια μετανάστευση εκ προοιμίου ανοργάνωτη και κατά κύματα εκδηλούμενη είναι μοιραία πρόξενος αμφίστομων όσο και ακραίων στάσεων, η δε γενικευμένη άλφα ή βήτα αντιμετώπιση φυσικά οδηγεί είτε στον ρατσισμό είτε στην αντιδρώσα βία, πάντως σε κάποια μορφή οξείας παραβατικότητας. Πιθανές αιτίες; Τριτοκοσμική απόγνωση, πλημμελής φύλαξη συνόρων, κακόπιστοι γείτονες ή μήπως έξωθεν καλοπληρωμένες ανοχές; Δεν ξέρω. Ολα και τίποτα.

Αν ωστόσο τέτοια θέματα διχαστικής πρόγνωσης δεν προλαμβάνονται εν τη γενέσει τους καθίστανται ανεξέλεγκτα. Αλλά και πάλι η κατ’ οικονομίαν απονομή της Δικαιοσύνης, έστω κι αυτή δυσχερής, πρέπει να γίνεται ad hoc σε κάθε μεμονωμένο περιστατικό καθόσον η αυτοδικία καιροφυλακτεί αμφιπλεύρως. Ποιον όμως να πρωτοπρολάβεις; Κι αλήθεια ποιος φαρμακευτικός ζυγός ακριβείας θα γείρει αξιόπιστα προς τη μια ή την άλλη πλευρά στα γεγονότα της πολυσυζητημένης π.χ. πλατείας Αγίου Παντελεήμονα στο κέντρο της Αθήνας; Το κουβάρι μπλέκει επικίνδυνα.

  • Η παράσταση

Μια τέτοια απεικόνιση εν σμικρώ ιχνογραφεί με ένταση και πολυπρισματικότητα το συγκεκριμένο έργο. Στα «Ορφανά», ένα ζευγάρι καλοκαθισμένων αστών βήμα το βήμα αντιλαμβάνεται πως ο αδελφός της γυναίκας έχει κακοποιήσει Πακιστανό, χωρίς αντικειμενικά να έχει καθ’ οιονδήποτε τρόπο προκληθεί. Η αποκάλυψη των δεδομένων της παραβατικότητας είναι σοφά σταδιακή, ώστε το ζευγάρι να περάσει από τη συγγενική αλληλεγγύη στη συγκάλυψη, άρα στη συνενοχή και εν συμπεράσματι στην άκρατη ξενοφοβία, σε βαθμό μάλιστα που οι δυο αστοί εδώ να αποφασίσουν άμβλωση για το (δεύτερο) κυοφορούμενό τους. Πονηρά ο συγγραφέας αφήνει στο τέλος το θέμα αυτό ανοιχτό, θέλοντας μάλλον να υπογραμμίσει την ανθιστάμενη φύση της αγωνιώδους μητρικής κραυγής. Πάντως, έτσι οδηγεί τη συνέπεια στο απώτατο άκρο: αντιδραστική άρνηση της εστίας και της αναπαραγωγής.

Το έργο έχει, νομίζω, ένα εκ κατασκευής ελάττωμα: ο ρατσιστής αδελφός της γυναίκας παρουσιάζεται ως ένα νευρωσικό, νοσηρό, σχεδόν παρλιακό πλάσμα, στοιχείο που καθιστά τη σύγκρουση λιγότερο φυσιολογική και άρα την περίπτωση λιγότερο αντιπροσωπευτική.

  • Ερμηνείες

Πάνω στην κοφτή, ασθματική, συχνά «συγκοπτόμενη», δραματική απόδοση της Κοραλίας Σωτηριάδου, και εγκιβωτισμένη στο «παγωμένα» μινιμαλιστικό σκηνικό της Μαργαρίτας Χατζηιωάννου, η σκηνοθεσία του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου κράτησε υψηλά το θρίλερ, ανέγνωσε ορθά και εξέλιξε λεπτομερειακά φάσεις των χαρακτήρων, παρακολούθησε με συνέπεια τις εναλλασσόμενες και μεταμορφούμενες στάσεις του οικογενειακού, αλλά και του γενικότερου αυτού αδιεξόδου. Η παράστασή του δεν έχασε πουθενά τον ρυθμό της πείθοντας κάθε φορά πως συμμαχεί με τη λογική και το αξιακό σύστημα του εκάστοτε ομιλούντος. Κάποιες αισθητικά ανήκουσες στο παράλογο μικροσυμπεριφορές δεν πρόσθεσαν τα προσδοκώμενα.

Ο Σταύρος Γασπαράτος κρατήθηκε σε μια μουσική σουρντίνα αδιάπτωτης απειλής. Η Μαρία Κίτσου υιοθέτησε με εκ βαθέων πυρετό, ανθρωπιά, πανικό, συντήρηση και αρτιότατη τεχνική τις μεταπτώσεις της γυναίκας, που τρόπον τινά μοιράζει χαρτιά και διευθύνει το όλο παιχνίδι. Εξοχη. Στον ρόλο του αδελφού της ο Ομηρος Πουλάκης διδάχτηκε και εκτέλεσε με ακρίβεια ένα φοβικό, ανισόρροπο, έτοιμο για κάθε είδους «δράση» πλάσμα. Τέλος, ο Μιχάλης Οικονόμου ανέσυρε αργά αργά τον κρυμμένο του χαρακτήρα, ξεκινώντας από το ουδέτερο, συντηρητικό και έμφοβο ανθρωπάκι της αρχής.

Το επίκαιρο, ίσως και εκρηκτικό έργο όσο και η δυναμική παράσταση βέβαια και δεν δίνουν λύσεις, βέβαια και δεν παίρνουν σαφή «θέση». Αλίμονο αν το έκαναν. Περιμένουν, όπως κι όλοι εμείς, με πολλή αγωνία, τις απαντήσεις της ίδιας της κοινωνίας.

Μένης Κουμανταρέας: Η κυρία Κούλα

  • Συνάντηση ολίγων «συναντήσεων»
  • «Η κυρία Κούλα», μια αποχρωσιακή, πολύ ανθρώπινη νουβέλα σε σκληρό, πικρό ντουέτο
  • Του Γιαννη Bαρβερη, Η Καθημερινή, Kυριακή, 13 Φεβρουαρίου 2011
  • Μένης Κουμανταρέας: Η κυρία Κούλα, σκην.: Νίκος Μαστοράκης. Θέατρο: Τέχνης (Φρυνίχου)

Στον κατά κοινή ομολογία κορυφαίο μας μεταπολεμικό πεζογράφο, αθηναιόπληκτο και… βικτωριομανή Μένη Κουμανταρέα, ανάμεσα σε πολλά και ποικίλα στοιχεία των ευφάνταστων μυθοπλασιών του, κυρίαρχο ρόλο κρατά το ερωτικό παίγνιο, εμπλουτισμένο και από τη διαθεσιμότητά του προς ποικίλες κατευθύνσεις. Ο εύφορος αυτός παραμυθάς και γοητευτικός γραφιάς, το 1978 έγραψε μια απλή στην επιφάνειά της νουβέλα, την «Κυρία Κούλα», που περιέχει όμως πλούσια κοιτάσματα συναντώμενων και με σιγαστήρα συγκρουόμενων ψυχισμών: μια ώριμη, παντρεμένη γυναίκα με σύζυγο και κόρες, συντηρητική και συμβατική, ταράζεται αιφνίδια από τη δροσιά, το βιταλισμό και την «αναρχίζουσα» φρεσκάδα ενός νέου φοιτητή τον οποίο καθημερινά συναντά στα βαγόνια του ηλεκτρικού. Κι ενώ τα πάντα γι’ αυτήν ξεκινούν, όπως θα’ λεγε ο Ροΐδης, ως «πρόσψαυσις δύο επιδερμίδων», καταλήγουν σε μια ηφαιστειακή έκρηξη που όμως, περιέχοντας τους σπόρους του αδιεξόδου της, θα οδηγηθεί στο μελαγχολικό της τέλος. Η μαεστρία του Κουμανταρέα, πέραν της έξοχης γραφής, έγκειται στην ύπουλη απλότητα του «μύθου» και στην καταστατική κοινωνικοψυχολογική αντίθεση των δύο καθ’ υπέρβαση εραστών.

Το σχήμα αυτό παρέλαβε ο Ακης Δήμου και το θεατροποίησε με θερμές έλξεις και απώσεις, με ρητές σιωπές και σιωπηρά υπονοούμενα, προσθέτοντας και ένα γυναικείο πρόσωπο –συνομιλήτρια της Κούλας, αφενός μη απαραίτητο και αφετέρου ερμηνευμένο από την Ειρήνη Ιγγλέση με το ακραίο σικ της, αλλά και τη διαπορία της ηθοποιού για το τι ακριβώς εκπροσωπεί- μια νοσοκόμο, τη σύζυγο του συγγραφέα ή τι άλλο. Ο ρόλος παραμένει επένθετος και δεν βοηθάει τη συνοχή της συνάντησης.

Ο Νίκος Μαστοράκης αναμάγεψε το υλικό και μας μάγεψε, καθώς ξέρει να εξορίζει τους ρεαλισμούς και να επιστέφει τη δράση με τις πεμπτουσίες των συναισθημάτων και των ατμοσφαιρών (σ’ αυτές τις δεύτερες συντέλεσε με διακριτική απόγνωση η μουσική της Μαρίνας Χρονοπούλου και οι αναγωγές που πετύχαιναν οι φωτισμοί της Μελίνας Μάσχα.) Η αφαιρετικά ποιητική σκηνοθεσία ανέδειξε το μεδούλι των ψυχισμών, έχοντας προηγουμένως σοφά τεχνολογήσει τα στάδια της εμπόλεμης τρυφερότητας. Ο θεατής παρακολουθεί μια παρτίδα σκάκι όπως την καθορίζει η σκληρότητα της φύσης και των ηλικιακών συσχετισμών. Διόλου δεν νοιάζεται για το πρόδηλο αδιεξοδικό φινάλε, επειδή ενδιαφέρεται, όπως και το κείμενο θέλει, για τους όρους του παιχνιδιού και λιγότερο για το ίδιο το παιχνίδι ή την έκβασή του. Στον απεσταγμένο γυμνό χώρο του Μαστοράκη, η σήμανση του (ερωτικού) κύκλου με την κιμωλία χαρακτηρίζεται ως κορυφαία στιγμή της παράστασης.

Θαύμα υπαρξιακών ημιτονίων στον κορσέ μιας τραγικής μικροαστικής φιγούρας η γεμάτη συμπιεσμένη θηλύτητα Λυδία Κονιόρδου. Μετακόμισε με συγκλονιστική ευχέρεια τη συνήθη αδρότητα του εξωτερικού χώρου στη λεπτεπίλεπτη ψυχογράφηση των αμφίδρομων διαθέσεων της στερημένης γυναίκας. Ο νέος Γιώργος Φριντζήλας χάρισε στον ατίθασο και τυραννικό ερωτιδέα τα όπλα της νιότης και τις ευθύβολες σαϊτιές της αχαριστίας, ευήκοος στα σκηνοθετικά κελεύσματα.

Οι μετασκευές από είδος σε είδος συνήθως πληρώνουν ακριβά διόδια. Η συγκεκριμένη διέψευσε τον κανόνα και τίμησε όπως του άξιζε τον συγγραφέα.

Ροστάν: Συρανό ντε Μπερζεράκ, σκην.: Νίκος Καραθάνος

  • Το φερέφωνο μιας βουβής ομορφιάς
  • Μια μεγάλη μύτη ενός θρυλικού κακόσχημου κρύβει τον έρωτα και την ταυτότητά της
  • Εδμόνδος Ροστάν: Συρανό ντε Μπερζεράκ, σκην.: Νίκος Καραθάνος. Θέατρο: Εθνικό
  • Γιάννης Βαρβέρης, , Η Καθημερινή, Kυριακή, 30 Iανoυαρίου 2011

Αφού ένας Ουγκώ είχε αποτύχει να τον αναβιώσει στις αρχές, σκέπτομαι πόσο ιλαροτραγικά φαλίρισε στα τέλη του 19ου αιώνα ο νοσταλγικός νεορομαντισμός, και ιδίως στο πρόσωπο του κορυφαίου του εκπροσώπου, του Εδμόνδου Ροστάν: με μια ορνιθολογική κωμωδία, τον «Κρυσταλλόλαλο» (1910), στην οποία πρωταγωνιστούσε ένας… πετεινός. Και πρόκειται για Ροστάν, που παραβλήθηκε τότε μ’ έναν Σαίξπηρ και μ’ έναν Καλντερόν…

Γιατί άραγε συνέβη αυτό και μάλιστα πριν ή… λαλήσει; Ισως γιατί τα περισσότερα έργα του νεορομαντισμού, ναι μεν επαναστατούν εναντίον του «χυδαίου» νατουραλισμού, είναι όμως καθαρό πως γράφονται πάνω σε μεγάλους ηθοποιούς της εποχής. Αν μετά τον Ροστάν προσπάθησαν και οι Φρανσουά Κοπέ και Ζαν Ρισπέν, μικρόν το γέρας. Ουσιαστικά, η καιροσκοπική μίμηση του ρομαντισμού, από το «Τσάτερτον» του Αλφρέ ντε Βινύ (1835) μέχρι τον θρυλικό «Συρανό ντε Μπερζεράκ» (1897) του Εδμόνδου Ροστάν μοιάζει να συνιστά, μέσα στη μορφολογική του τελειοθηρία, ένα ναρκισσιστικό καθρέφτισμα του συγγραφέα στον ηθοποιό – ιερό τέρας. Ετσι, όμως, ο ηθοποιός εύκολα υποκαθιστά τον ποιητή. Μετά τις θεϊκές ντίβες Μαρί Ντορβάλ και Ρασέλ, η ακατανίκητη Σάρα Μπερνάρ δεν αφήνει πια τίποτε όρθιο. Ηλικία, εμφάνιση, καταλληλότητα υποκύπτουν στη μεταμορφωτική της βουλιμία και… καθαρίζει: από «Αμλετ» και «Λορεντζάτσιο» μέχρι τη «Σαμαρείτιδα» και τον «Αετιδέα» του ημέτερου Ροστάν (1868 – 1918). Πώς να αντέξει υπό τις νέες συνθήκες ένα τέτοιο, εν πολλοίς αριστοκρατικό και μεγαλομανές, θέατρο που θυμίζει από ιταλική όπερα μέχρι και καρικατούρα;

Ωστόσο, πράγματι υπήρξε κατάχρηση από πλευράς νατουραλιστών. Κόβοντας τη ζωή σε άγαρμπες, κακόσχημες φέτες (πράγματι tranches de vie), μάτωσαν και το όνειρο, που είναι μέρος της ζωής αναπόσπαστο. Ο «Συρανό» τούς χάρισε αυτή τη χαμένη πομφολυγώδη ομορφιά. Και φαίνεται πως στα πενηντάχρονα απ’ την παρουσίασή του στο Παρίσι ανέβηκε, μάλλον υποτονικά ως διαβάζω, από τον Ροντήρη με τον Δ. Μυράτ στο Εθνικό για να χαρίσει στους μπαρουτοκαπνισμένους Νεοέλληνες λίγη ενθάρρυνση, λίγη αισιοδοξία.

Η παράσταση

Ο πολύ καλός ηθοποιός Νίκος Καραθάνος ανέλαβε να σκηνοθετήσει τον «Συρανό», προσομοίωση του αληθινού libertin Συρανό (1619 – 1655), για το Εθνικό Θέατρο. Οι καλύτερες πλευρές της παράστασής του ήταν ο ίδιος ως δραματικός και ιδεαλιστής Συρανό, συμπλεγματικός, αυτοταπεινωμένος, μάταια ερωτευμένος και βαθύτατα λυρικός, όπως το απαιτεί η ποιητική του πρωτοτύπου και της τότε γαλλικής εποχής, καθώς και η λαμπερή μετάφραση της Λουίζας Μητσάκου, ένας άθλος ζωηρών διαλογικών ομοιοκαταληξιών που «καθάρισε» με έμπνευση το τοπίο του έργου. Συνεχίζω με θετικά: το ερωτικό διακύβευμα του κακόσχημου Συρανό, η αιθέρια Ρωξάνη, προσωποποιήθηκε με αφέλεια, αλλά και συγκίνηση και εν γένει πλουτίστηκε με το πλήθος των θυμικών της μεταστροφών από την Λένα Κιτσοπούλου. Δύσκολο να μη διακριθεί έστω και στον «ελλειμματικό» ρόλο του όμορφου, αλλά άγλωσσου Κριστιάν που χρησιμοποιεί την ευγλωττία του Συρανό ο Χρήστος Λούλης: μετέτρεψε την αδεξιότητα σε υποκριτική γοητεία. Καθώς ο έρωτας εδώ συνδυάζεται με την ανεκπλήρωτη γαστριμαργία, ο Κοσμάς Φοντούκης πάντρεψε ιδεωδώς τις δυο διαστάσεις, παρά το ανεξήγητα σινοειδές κοστούμι του Ραγκενό. Τέλος, η εκκεντρική φιγούρα του Αγγελου Παπαδημητρίου εισέφερε ιδιαίτερα στα εύθυμα παράπλευρα κέρδη.

Βέβαια, ο Καραθάνος θέλησε και να εκμοντερνίσει την παράσταση με παύσεις, γκρουπαρίσματα και αφαιρετικές λύσεις ή αστεία (ή μήπως γελοία;) κοστούμια… βερμούδες των τρίτων ρόλων. Ακόμα, θέλησε να προβάλει τον λυρικό πυρήνα (το κατάφερε σε αρκετά σημεία) αλλά και να παρωδήσει το έργο χωρίς λόγο και με αποπροσανατολιστικό αποτέλεσμα. Στην τελευταία αυτή αναίτια σύγχυση βοήθησαν (θεληματικά;) οι παράταιρες μουσικές του Κορνήλιου Σελαμσή, αλλά εν μέρει και η (διατεταγμένη;) όψη στρωμάτων και κουβερτών της Ελλης Παπαγεωργακοπούλου.

Πιστεύω πως η παράσταση του Καραθάνου θα κέρδιζε περισσότερο αν οι στόχοι του ήταν σαφέστεροι και λιγότερο ανομοιογενείς.

Δύο παραστάσεις του Λιβαθινού

  • Στο επίκεντρο, δύο εκούσια «τσακισμένοι» ήρωες από την επικράτεια του απόλυτου
  • Του Γιαννη Bαρβερη, Η Καθημερινή, Kυριακή, 16 Iανoυαρίου 2011
  • Λόρκα: Το σπίτι της Μπερνάρντα Αλμπα, σκην.: Στάθης Λιβαθινός. Θέατρο: οδού Κεφαλληνίας
  • Σαίξπηρ: Βασιλιάς Ληρ, σκην.: Στάθης Λιβαθινός. Θέατρο: Παλλάς (από το ΚΘΒΕ)

«Οίκος» στην «Οδύσσεια» σημαίνει (και) γυναικωνίτις, στις δε «Φοίνισσες» του Ευριπίδη έχει τη σημασία του ιερού, του ναού. Ανάμεσα σ’ αυτές τις δύο περίκλειστες έννοιες αναζητείται, νομίζω, το στίγμα του λορκικού «Σπιτιού της Μπερνάρντα Αλμπα», του μόνου ίσως καθαρά θεατρικού έργου, που δεν υποσκάπτεται από τον ποιητικό λυρισμό του ισπανικού duende, στον οποίο διέπρεψε ο «κατά λάθος», όπως είπαν οι φρανκιστές, δολοφονημένος (1936) ποιητής. Η ακοίμητη φρουρός της ανεπίληπτης ηθικής της οικογένειας μητέρα, ενσαρκώνει κι αυτή μια καταπιεστική ηθική που φιμώνει (όπως και σε άλλα του έργα) την ανομολόγητη τότε ομοφυλοφιλία του Λόρκα. Ιδίως στο πρόσωπο της Αντέλας, χωρίς πια ξόρκια και τραγούδια, επαναστατεί κατά του καθολικισμού και της δεσποτείας πάνω στο σώμα (Extra ecclesiam, nulla salus = Εκτός Εκκλησίας ουδεμία σωτηρία).

Μετά τον θάνατο του άντρα της, η τυραννική μάνα Μπερνάρντα επιβάλλει οκταετές καθολικό πένθος στις πέντε μαυροφορεμένες, εγκάθειρκτες στον οίκο, θυγατέρες της. Η θρυαλλίδα του δράματος, ο αόρατος αρραβωνιαστικός της πρωτότοκης κόρης Πέπε Ρομάνο, θα συνευρεθεί κρυφά με τη νεότερη κόρη στον κήπο, θα την καταστήσει έγκυο, κι όταν η ανομία θα γίνει γνωστή, η μάνα θα πυροβολήσει τον Πέπε, η δε φυλακισμένη στην αποθήκη «πομπεμένη» θα αυτοκτονήσει, ενώ η Μπερνάρντα θα μείνει ανάλγητη και ασυγκίνητη θεματοφύλακας των αρχών και της τιμής, με μόνο της μέλημα την απόκρυψη της αλήθειας από το χωριό.

Ο Λόρκα νομίζω πως στον τόπο μας «προδόθηκε» αριστοτεχνικά απ’ τις μεταφράσεις του σπουδαίου Ν. Γκάτσου, ο οποίος, στον καιρό του, βρήκε συγκινητικές τότε ηθογραφικές και μελοδραματικές λύσεις, έξω από τα υπαρξιακά αδιέξοδα του ποιητή.

Τώρα, το λέω ευθέως: όλα έρεαν, δεμένα σφιχτά. Ο Στάθης Λιβαθινός έδωσε μια μοντέρνα, ισπανική και οικουμενική παράσταση, γεμάτη παλμό, ένταση, σύμβολα, σεξιστικές κραυγές, δραματικές κορυφώσεις, αιφνίδιες μεταπτώσεις, βαθύτατες αναγνωρίσεις των χαρακτήρων, υπαρξιακή διάσταση πάνω σε άσφαλτο μουσικό βηματισμό. Βασίστηκε: α) στη σύγχρονη, δυναμική, αιχμηρή μετάφραση της Εφης Γιαννοπούλου, β) στο αναπόφευκτα εγκατεστημένο πένθος –κάπως κοσμικό όμως– των κοστουμιών και ιδίως στο γεωμετρημένο εν είδει οικόσιτου Επιταφίου σκηνικό της Ελ. Μανωλοπούλου, που μας καθιστούσε θεατές μα και θύτες, συνυπεύθυνους με την Μπερνάρντα, γ) στις απόλυτα συνεννοημένες ατμοσφαιρικές μουσικές, φωτισμούς και κίνηση των Τηλ. Μούσα, Αλ. Αναστασίου και Στ. Λίτινα αντιστοίχως και δ) στον εκλεκτό θίασο: στην ιδεωδώς ατσάλινη, σχεδόν αρρενωπή, «ανελέητη» Μπ. Αρβανίτη (Μπερνάρντα), στην εφιαλτική κλοουνέσκ Σμ. Σμυρναίου (γιαγιά), στην εσωτερικότατη εν δυνάμει γεροντοκόρη Τζ. Παπαδοπούλου (Αγκούστιας), στην εύστοχα βιτριολική Γ. Μπρέμπου (Μαγδαλένα), στην απεγνωσμένη έως παράνοιας Κ. Καρβούνη (Μαρτύριο), στην οβιδιακή και ζωικά ιταμή Λ. Μιχαλοπούλου (Αντέλα), στην κάπως άπραγη μετέφηβη Εκ. Ντούμα (Αμέλια) και στην εωσφορική, είρωνα και μοχθηρή, γενικά λίγο ανεξάρτητη Αν. Παπαδοπούλου (υπηρέτρια). Μια πολύ ενδιαφέρουσα, μοντέρνα παράσταση.

  • Ροκ «Ληρ»

Είδα εξ υστέρου στην Αθήνα τον «Ληρ» του ΚΘΒΕ που σχολίασε πρώτος εδώ ο Σπ. Παγιατάκης (5/4/2009). Γι’ αυτό και διά βραχέων θα αναφερθώ: Δεν με ενόχλησε το ότι ο Στ. Λιβαθινός οδήγησε τον Ληρ ελέω αχαριστίας στην παράνοια κι όχι στη μεταφυσική εντροπία. Με ενόχλησε όμως η συγκατοίκηση ανόμοιων υλικών. Ο σκηνοθέτης, χωρίς τα αναγκαία κοψίματα, κούρασε με την –οργανωμένη μεν– αλλά σε σκληρό ροκ παράστασή του, στα σύνορα μεταξύ του εκκωφαντικού gothic και της οπτικής… Κακλέα. Νιώθω πως ήθελε να δώσει κάτι καινούργιο. Δεν είδε όμως πως η έξοχη, μουσικού λόγου και ποιητικού οίστρου μετάφραση (Διον. Καψάλης) έχει τονιστεί για άλλο ύφος. Ακόμα, δεν είδε πως η παράσταση αντιμαχόταν εξαρχής έναν λαμπρό ρολίστα, τον Νικήτα Τσακίρογλου, που έρχεται από εντελώς άλλη σχολή και ο οποίος, παρά ταύτα, κατόρθωσε να αυτονομηθεί ως υπέροχος, αλλά μόνος. Απ’ το ηρωικό καστ διέκρινα τον Ευθ. Παππά (Εντμοντ), τον Μελ. Ηλία (Κόμης του Κεντ) και την Ευτ. Γιακουμή (Κορντέλια).

Η κωμική ψευδαίσθηση του θεάτρου

Pierre Corneille (6 Ιουνίου 1606 – 1 Οκτωβρίου 1684)

  • Μικρά και μεγάλα οράματα φωτίζουν και φωτίζονται από τη θεατρική σκηνή

  • Του Γιαννη Bαρβερη, Η Καθημερινή, Kυριακή, 12 Δεκεμβρίου 2010
  • Πιερ Κορνέιγ… Φρεναπάτη (L’illusion comique), σκην.: Δημ. Μαυρίκιος. Θέατρο: Εθνικό

«Αν ζούσε σήμερα, θα τον είχα ονομάσει πρίγκιπα», είπε ο Βοναπάρτης για τον Πιερ Κορνέιγ (Ρουέν 1606 – Παρίσι 1684). Τουλάχιστον για το πρώτο μεγαλειώδες μισό της ζωής του και της δημιουργίας του, με κορωνίδα τις πρώτες κωμωδίες και τον «αντιαριστοτελικό» «Σιντ» (1637) και τις περί τούτου διαμάχες επί Ρισελιέ, αυτό σίγουρα ισχύει. Μετά το 1656 ο ποιητής περνάει στην απογοήτευση, καθώς οι περίπλοκες τραγωδίες του συνιστούν ωχρά ομοιώματα του παρελθόντος, ιδίως μπροστά στον επερχόμενο Ρακίνα. (Ο Λα Μπρυγιέρ έχει πει πως ο Κορνέιγ «ζωγραφίζει τους ανθρώπους όπως θα ’πρεπε να είναι», ενώ ο Ρακίνας «όπως πράγματι είναι»). Φυσιογνωμία ευρυμαθέστατη, συντηρητική ή και δειλή, ο ποιητής διοχέτευσε όλη την ορμή του στο προκαρτεσιανό έργο του.

  • Ηρωες

Μέσα από τα ποικίλα, συνήθως της ελίτ, πρόσωπα του Κορνέιγ, κωμικά, στωικά, ευγενή, φιλόδοξα, αδύναμα ή μοχθηρά, πρόσωπα κατά προτίμηση του ρωμαϊκού ή του αρχαιοελληνικού πανθέου, προκύπτει το ηθικό και το ψυχολογικό του ιδεώδες. Ο ποιητής θέλει τους ήρωές του αισιόδοξους, έτσι ώστε να μπορούν να διεκδικήσουν τη νίκη ή το μεγαλείο, την ελευθερία ή την εκπλήρωση των ευγενικών παθών τους. Τους θέλει υποδείγματα, ποτέ καθημερινούς ή χυδαίους, οχήματα μιας ευτυχούς απόληξης, έστω κι αν αυτή είναι ο θάνατος, όμως δοξασμένος ή στεφανωμένος από τη γενναιότητα του μαρτυρίου.

Η ηθική του Κορνέιγ είναι σαφώς χριστιανική, σύμφωνη όμως με τους Ιησουίτες που τον ανάθρεψαν. Ο άνθρωπος γι’ αυτόν είναι ελεύθερος, χωρίς το βάρος του προπατορικού αμαρτήματος, κι έτσι έτοιμος για τις μεγαλόπνοες πράξεις.

Ο ήρωάς του ελέγχει, ως παλιός στωικός, πλήρως τον εαυτό του, διαλέγοντας όμως για τη λύση των παθημάτων του την αξιοπρεπή, άρα δυσκολότερη οδό της σύγκρουσης. Ιπποτικοί και ορμητικοί, γενναιόδωροι μέχρι τη θυσία, οι ήρωές του απαρνούνται και τη ζωή τους στον βωμό της τιμής, του έρωτα, της φιλίας ή της δόξας.

Ολο αυτό το θέατρο εκφέρεται ως μια λαμπρή δικανική ρητορική ή ως σύνολο μακρών λυρικών μονολόγων. Συχνά, δύσκολα διακρίνει κανείς την ευγλωττία από την ατόφια ποίηση, κι ακόμα ίσως το πειθαρχημένο μέτρο από το φορτωμένο μπαρόκ. Ολα αυτά μέσα από εξελικτική δράση που, αφού παρουσιάσει τους ήρωες και τις συνθήκες τους, συνεχίζει με πολλαπλές ανατροπές μέχρι την έξοδο.

Αντί να σας κατεβάσω τίτλους έργων, προτίμησα διά βραχέων να δώσω μια ελάχιστη εικόνα της συγγραφικής προσωπικότητας του Κορνέιγ. Στοιχεία της βρίσκουμε και στη «Φρεναπάτη» (1635), «προπιραντελλίζουσα» παραμυθένια κωμωδία, την οποία εξωτερικά «διοικούν» ο συγκινητικός μάγος του παλαίμαχου Γ. Βογιατζή και η δυναμική, αυταρχική, θρηνητική μητέρα του πρωταγωνιστή Εύα Κοταμανίδου. Το «εσωτερικό» έργο, πριν αποδειχθεί ότι ήταν μια θεατρική παράσταση, πραγματεύεται έρωτες, μοιχείες, πάθη.

  • Εργο – Παράσταση

Ο Δημ. Μαυρίκιος έστησε σφιχτή, φαιδρυντική, ονειρική, γοητευτική παράσταση αποχρωσιακού μύθου, «κερνώντας» την και λίγο απ’ το καταγωγικό του σινεμά. Οι ρυθμοί του γρήγοροι, χαρίεσσες οι λεπτομέρειες, προσεγμένη η διδασκαλία.

Ο, τι είδαμε βέβαια ήταν μια διασκευή σε ομοιοκατάληκτο δεκαπεντασύλλαβο. Ευγενής η φιλοδοξία, πολύς ο μόχθος. Αλλά αυτός ο παράγων χώλαινε. Το γαλλικό alexandrin αντιστοιχεί σε ενδεκασύλλαβο ή έστω δεκατρισύλλαβο. Συχνά, λοιπόν, το κείμενο θύμιζε… κάπως Μποστ, το βάραιναν χασμωδίες ή όχι πάντα καλά μετρημένοι στίχοι κι ακόμα μια συνεχής ανομοιογένεια γλώσσας.

  • Σκηνικά – μουσική

Οι σιδερένιες σκαλωσιές (Δ. Πολυχρονιάδης) βοήθησαν τα ερωτικά ανθρωποκυνηγητά αλλά φλυάρησαν με τα, δήθεν βεστιαρίου, κρεμασμένα κοστούμια.

Εξοχα τα πραγματικά κοστούμια της Ελ. Μανωλοπούλου και χαριέντως παίζουσα η μουσική του Στ. Σκουρόπουλου, μαζί με τις αισθαντικές χορογραφίες της Απ. Παπαδαμάκη.

  • Ηθοποιοί

O Χρ. Λούλης (Κλίνδορας) αστράφτει υπεράνω όλων στον ερωτύλο νέο. Λεπτή, με γνήσιο αίσθημα αλλά κάπως θαμπή η νέα της Εμ. Κολιανδρή. Απολαυστικός Καπιτάνο της κομέντια ο Ματαμόρος του Γ. Γάλλου. Διαβολεμένη σουμπρέτα με τρελό χιούμορ η Ευγ. Αποστόλου. Πειστικός αντίζηλος ο Γιαν. Κότσιφας. Σε αυστηρό ρόλο μάνας, φώναζε αλλά και «έγδερνε» η Β. Ανδρεαδάκη.

Η αυταρχική παιδεία οδηγεί το θύμα της στον μαγικό κόσμο του θεάτρου. Εκεί το περιμένουν ο ουράνιος θρόνος ή το σάπιο σανίδι: ιδού η συνδυασμένη γελαστική κατάφαση του Κορνέιγ στην ψευδαίσθηση του θεάτρου, του έρωτα αλλά και του έρωτα για το θέατρο.

Παρηγορητές της δυσθυμίας μας

  • Από την παλιά κωμωδία στη σύγχρονη φάρσα, με βατήρα την απατεωνιά μας

Του Γιαννη Bαρβερη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, Kυριακή, 28 Nοεμβρίου 2010

  • Δημοσθένης Κ. Μισιτζής: Ο Φιάκας, σκην.: Πάνος Σκουρολιάκος. Θέατρο: Μέλι
  • Μιχ. Ρέππας – Θαν. Παπαθανασίου: Συμπέθεροι απ’ τα Τίρανα, σκην.: των συγγραφέων. Θέατρο: Λαμπέτη

Παρατηρώ πως η τηλεόραση, στους δύσθυμους καιρούς μας, αποφεύγει την επαναπροβολή ελληνικών δραματικών ταινιών, παρηγορώντας μας με θεοποιημένες φαρσοκωμωδίες. Σ’ αυτήν την ανάγκη του «θλιμμένου» κοινού θα ανταποκριθούμε σήμερα.

«Ο Φιάκας»

Ο «Φιάκας» (απατεώνας), το διαχρονικό πρόσωπο του Ελληνα αγύρτη, γράφτηκε το 1870 από τον Σαμιώτη δημοδιδάσκαλο Δημοσθένη Κ. Μισιτζή. Αδέκαρος εραστής της φιγούρας, ο ήρωας περιέγραψε ταυτόχρονα την κωνσταντινουπολίτικη εικόνα και τα ήθη του καιρού και διασκέδασε έκτοτε, σε αναρίθμητα θερινά μπουλούκια, το ελληνικό κοινό. Χαρακτήρας ομόζυγος εκείνων του Χουρμούζη, του Καπετανάκη ή του Γουζέλη, «πρωτοαναστήθηκε» σε λαϊκό φορμαλισμό από τον Ευαγγελάτο το ’81, με τους Τάσο Υφάντη, Μιχάλη Μητρούση, Λήδα Τασοπούλου και Ρίκα Σηφάκη.

Σήμερα, η γαλλική του προέλευση, αλλά και ο ανατολίτικος ρυθμός (κάπως αργός στο β΄μέρος), η χιουμοριστική ημικαθαρεύουσα, η ρέουσα πλοκή και η ζωντάνια των χαρακτήρων αναδείχθηκαν από την παράσταση του Πάνου Σκουρολιάκου, παλιού μαθητή του Αμφιθεάτρου.

Το όλον στοιχήθηκε γύρω από «νοσταλγικές» του δεδομένου παρελθόντος μουσικές και τραγούδια (Γ. Τσιαμούλης), άριστα εκτελεσμένα -καλύτερα να’ ταν λιγότερα- από το τριμελές ζωντανό σύνολο «Πριντσιπέσσες» (ας μας έσκαγαν όμως λίγα χαμόγελα). Η όψη της Δ. Βολίδη ηθελημένα άχρονη αλλά με φόντο την Πόλη. Ψυχή του εγχειρήματος ο εκ κομέντια υπηρέτης του Σκουρολιάκου, γεμάτος κέφι, πονηριά μαζί με αφέλεια, ευφάνταστη κλοουνερί και απολαυστική εντοπιότητα. Καλώς διέκρινα προ καιρού την Τζένη Διαγούπη (η ερωτοχτυπημένη κόρη). Γκροτέσκα, χορευτική, φαιδρογόνος, οργάνωσε εκλεκτά την ανοηταίνουσα κόρη. Ακριβοζυγισμένη στην κάθε κωμική αντίδρασή της και τέλεια πολίτισσα η θεία της αβίαστης Πην. Πιτσούλη. Ο Γ. Χριστοδούλου έκανε ό, τι μπόρεσε για τον Φιάκα. Κλείστηκε, τέλος, το μάτι στο (πολύ) μέσο κοινό με την «προσκλητική» εξωσκηνική γραφικότητα της Τιτ. Σαριγκούλη (Καζαμίας, δανειστής του Φιάκα). Πολύ ευφρόσυνα, έργο και παράσταση.

Φαρσαλμπάνιαν

Κόρη εύπορων επαρχιωτών φέρνει εκ Λονδίνου Αλβανό για σύζυγο, μαζί με τους «πρωτόγονους» γονείς του. Με ανεμοδείκτη στραμμένο στην υπερβολή και στην μπαλαφάρα, στοιχεία δραστικά για το στρεβλωμένο τηλεοπτικό κοινό, οι πράγματι χαριτολόγοι και ευφυείς Ρέππας και Παπαθανασίου έγραψαν και σκηνοθέτησαν κατά τις δικές τους κειμενικές και αισθητικές απαιτήσεις, πάντως ζωντανά και καταιγιστικά, το για τρίτη χρονιά θριαμβεύον «Συμπέθεροι απ’ τα Τίρανα». Βασισμένοι στην -ακόμη και σήμερα- εμμένουσα προτίμηση αντιαλβανικής αντίληψης των Ελλήνων, περνούν οι συγγραφείς με ευρηματική πλοκή στις ακραίες συνέπειες των δύο εθνικών συναντήσεων, ώστε να παραχθεί το κωμικό αποτέλεσμα και να καυτηριαστεί με πολλές ανατροπές η επαρχιακή μικροαπατεωνία μας και η, κοινωνικοοικονομική μας καταδολίευση. Κεφάτα φορτισμένοι και έμπειροι στο ύφος ηθοποιοί (οι πιο συγκρατημένοι Χρ.  Χατζηπαναγιώτης και Δ.  Μαυρόπουλος, καθώς και οι πιο «ελευθέριες» Βίκυ Σταυροπούλου, Τζόις Ευείδη και η υποσχόμενη νέα Νίκη Λάμη) υπηρέτησαν το φαρσικά διασκεδαστικό, ιδίως με τις ατάκες του, θέαμα, που βρήκε την αρμόδια όψη στην κατάλληλη εδώ εικαστική καρακιτσαρία από τον Αντ. Δαγκλίδη (σκηνικά) και την Εβ. Σιούπη (κοστούμια). Βγαίνοντας, ο κόσμος έχει ξεσκάσει – ασφαλώς χωρίς πολλή αναρώτηση για το τι είδε.