«Φύλλα από γυαλί» του Φίλιπ Ρίντλεϊ στο Απλό Θέατρο

  • Το ανάθεμα της μνήμης

  • *«Φύλλα από γυαλί» του Φίλιπ Ρίντλεϊ στο Απλό Θέατρο
  • Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ, Ελευθεροτυπία, Σάββατο 9 Ιανουαρίου 2010

«Ο κόσμος είναι μια χύτρα ταχύτητας και η βαλβίδα είναι τόσο πιεσμένη, που ο οργή θα εκραγεί με τρομακτικό τρόπο». Οι δαίμονες του πολυσχιδούς Βρετανού Φίλιπ Ρίντλεϊ δεν είναι σενάριο επιστημονικής φαντασίας. Οι προσωπικές φοβίες του εισχωρούν στους ταραγμένους καιρούς μας και δυστυχώς η πίστη του στην πιθανότητα της λύτρωσης δεν είναι αρκετά πειστική.

Η μάνα (μια έξοχη Θέμις Μπαζάκα) ανάμεσα στους γιους της (Γιώργης Τσαμπουράκης, Θανάσης Δόβρης)

Η μάνα (μια έξοχη Θέμις Μπαζάκα) ανάμεσα στους γιους της (Γιώργης Τσαμπουράκης, Θανάσης Δόβρης)

Οι άνθρωποί του μιλούν για να ξεχάσουν, μιλούν για να θυμηθούν, μιλούν για να επιβιώσουν. Η σιωπή είναι θάνατος. Σε ένα περίεργο καθιστικό γεμάτο γυάλινα κουτιά, σαν ενυδρεία που περιέχουν γυαλικά αντί ψάρια (σκηνικά Κωνσταντίνος Ζαμάνης), δύο αδέλφια προσπαθούν να διαχειριστούν ένα κοινό σκοτεινό παρελθόν. Ο γραβατωμένος 30άρης άνδρας αφηγείται μια ιστορία με ήρωα τον πατέρα, όταν αυτός και ο αδελφός του ήταν ακόμα παιδιά. Η θέρμη της νοσταλγίας εξελίσσεται σε θρίλερ, καθώς διαφαίνεται πως ο υπέροχος μπαμπάς υπήρξε ένας καταθλιπτικός αυτόχειρας που είχε εξαφανιστεί με μυστηριώδη, ανατριχιαστικό τρόπο, ενώ κάποιος «κύριος Φάντασμα» στοιχειώνει επί χρόνια τραυματικά τις μνήμες τους και τις τεταμένες μεταξύ τους σχέσεις.

Εξωτερικά το τοπίο φέρει τις κοινότοπες οικογενειακές επιβαρύνσεις μιας χρόνιας αδελφικής διχόνοιας, με τη μάνα ως ενδιάμεσο ανήμπορο θεατή. Ωστόσο, σταδιακά αναπτύσσεται μια άβολη αίσθηση απειλής, καθώς είναι φανερό πως σε κάθε μια από τις 19 σκηνές του έργου τουλάχιστον ένα πρόσωπο δεν λέει την αλήθεια. Ενας μεγάλος αδελφός (Θανάσης Δόβρης), δραστήριος επιχειρηματίας, εν αναμονή του πρώτου παιδιού από μια επίσης καλοβαλμένη σύζυγο (Μαρία Παρασύρη), πασχίζει να στηρίξει τον διαλυμένο νεότερο αδελφό του (ένας εξ αρχής σε μακάβρια ενεργητικότητα Γιωργής Τσαμπουράκης), έναν αποτυχημένο ζωγράφο που κοπανιέται στο μητρικό σαλονάκι από (άλλη) μια κρίση αλκοολισμού και αυτοαηδίας. Αργότερα πληροφορούμαστε πως υπήρξε θύμα μιας σεξουαλικής κακοποίησης, στης οποίας τη συγκάλυψη είχε βάλει το χέρι του και ο αδελφός του. Σε όλη αυτή την εύφλεκτη αναμέτρηση των βλασταριών της, η μητέρα τους (μια έξοχη Θέμις Μπαζάκα) κοιτάζει αλλού, ξεφυλλίζει περιοδικά, σερβίρει ξανά και ξανά τσάι, πάντα καθησυχαστικά κεφάτη μέσα στο ανατριχιαστικό κενό. Η ευχέρεια της ηθοποιού να περνά από την απάθεια στις αλλοτριωμένες στρατηγικές ισορροπίας είναι εντυπωσιακή.

Αλλωστε, η αποσιώπηση και οι υπεκφυγές, εκτός από φιλοσοφία επιβίωσης αυτής της δυσλειτουργικής οικογένειας, αποτελούν το δραματικό άλλοθι ενός έργου που στα 3/4 του χασομερά με τη φλύαρη απόκρυψη ένοχων μυστικών και τον φιμωμένο θυμό ανθρώπων που πάσχουν από υπερβολική μνήμη. Μέχρι τον αναπόφευκτο λογαριασμό, λίγο πριν το τέλος, όπου ευτυχώς κάποιοι επιτέλους αποκαλυπτικοί μονόλογοι και κόντρες επί της ουσίας κομίζουν λίγο αληθινό σασπένς σε ένα σενάριο ηθικής αμφισβήτησης που είχε προοριστεί να μας παγώσει.

Σε σχέση με τα άλλα έργα του Ρίντλεϊ, το «Φύλλα από γυαλί» (2007) είναι το λιγότερο ενοχλητικό, με την έννοια των φαντασιώσεων ανοιχτής βίας και ίσως όχι το πιο γλαφυρό δείγμα της αφηγηματικής ευφυΐας του. Εν τούτοις, και αυτό περιέχει κάτι από τη ζοφερή γοητεία τού απίστευτα τερατώδους που κατατρύχει τον Ρίντλεϊ, το οποίο σε μια δεύτερη ματιά δεν είναι τόσο απομακρυσμένο και από τη δική μας πραγματικότητα. Αίσθηση στην οποία συμβάλλει και η λιτή, πυκνή σκηνοθεσία της Βίκυς Γεωργιάδου, έστω με έναν δευτερεύοντα ρόλο (της Μπαζάκα-Μητέρας) να κρατά τον σφυγμό της βραδιάς.

Μετάφραση: Ευάγγελος Χριστόφορος Τυρόγλου. *

Advertisements

«Ανάσα ζωής» του Ντέιβιντ Χέαρ στο Απλό Θέατρο

  • Υποκριτική υψηλής τάσεως

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου. ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 11 Μαΐου 2009

Η Λυδία Φωτοπούλου και η Ράνια Οικονομίδου στην παράσταση «Ανάσα ζωής» που  φιλοξενήθηκε στο Απλό Θέατρο
  • Ο Ντέιβιντ Χέαρ δεν ανήκει στις εξέχουσες προσωπικότητες της βρετανικής δραματουργίας, αλλά είναι εντελής τεχνίτης, κάτοχος μιας προσωπικής γραφής που διακρίνεται για τις εμμονές στις νύξεις πάνω στο πολιτικό σύγχρονο αδιέξοδο

O Αντώνης Αντύπας που έχει ευτυχήσει να ανακαλύπτει και να αξιοποιεί τα προσόντα κυρίως νέων και παλαιότερων δραματουργών της αγγλικής σχολής, έσπευσε να εξασφαλίσει το πλέον πρόσφατο έργο του Χέαρ και μας το παρουσίασε σε μια εξόχως ενδιαφέρουσα παράσταση. Σπεύδω να πω μάλιστα από την αρχή πως η παράσταση του Αντύπα ήταν πολύ πιο σημαντική και διεισδυτική από το ίδιο το δραματικό κείμενο. Εξάλλου σκέπτομαι πως και ο ίδιος ο συγγραφέας «πόνταρε» στη σκηνική ερμηνεία του έργου του, μεταθέτοντας το βάρος, τον άξονα και τη δραματική αποτελεσματικότητα στην υποκριτική. Στο Λονδίνο, τους δύο και μόνους χαρακτήρες της «Ανάσας ζωής» του Χέαρ ενσάρκωσαν δύο θηρία της αγγλικής σκηνής, η Μάγκι Σμιθ και η Τζούντι Ντεντς!

Πρέπει εδώ να σημειώσω πως δεν θεωρώ άστοχη μια τέτοια φιλοδοξία εκ μέρους ενός θεατρικού δημιουργού. Πολύ συχνά στην ιστορία του παγκόσμιου θεάτρου η συγγραφή ενός δράματος ή μιας κωμωδίας προορίζεται να ανατεθεί για σκηνική ερμηνεία σε συγκεκριμένους ηθοποιούς. Έτσι έγραφε ακόμη και ο Σοφοκλής και ο Μολιέρος και ο Σαίξπηρ και ο Τσέχωφ και ο Στρίντμπεργκ και ο Πιραντέλο. Ο Ξενόπουλος, ο Χορν, ο Μελάς, ο Ψαθάς, ο Σακελλάριος αλλά και o Καμπανέλλης έγραφαν γνωρίζοντας εκ των προτέρων ποιος πρωταγωνιστής, ποια πρωταγωνίστρια, ή ποιος συγκεκριμένος θίασος με δεδομένη σύνθεση θα ανελάμβανε τα έργα τους.

Ο Αντύπας ανέβασε το έργο αυτό αφού είχε εξασφαλίσει δύο ελληνικά υποκριτικά θηρία, τη Ράνια Οικονομίδου και τη Λυδία Φωτοπούλου. Η αναζήτηση ηθοποιών για τέτοιου είδους αναθέσεις προαπαιτεί όχι μόνο ταλέντο και στρατηγικές ερμηνευτικές σπάνιες, απαιτεί και οι δύο, εδώ, ηθοποιοί να ανήκουν σχεδόν στην ίδια υποκριτική σχολή και να έχουν επιδείξει στην καλλιτεχνική τους πορεία ικανότητες και τεχνικές που να παραπέμπουν στους ίδιους κώδικες. Π.χ. μια ηθοποιός λόγου και μια ηθοποιός κίνησης, ή μια ηθοποιός λογικής και μια ηθοποιός συναισθήματος δεν θα μπορούσαν να «συμ-φωνήσουν», να ηχήσουν ως όργανα μιας υφολογικά ισορροπημένης ορχήστρας.

Η Ράνια Οικονομίδου και η Λυδία Φωτοπούλου είναι ηθοποιοί με έντονη και ξεχωριστή προσωπικότητα η καθεμιά, αλλά χρησιμοποιούν τον ίδιο κώδικα και ανοίγουν με τα ίδια κλειδιά τα υποκριτικά σκοτεινά υπόγεια των συναισθημάτων. Και δεν αναφέρομαι στην εξωτερική τεχνική, που είναι του αυτού ύψους. Ηθοποιοί με έλεγχο του μυϊκού και του νευρικού τους συστήματος, με σεβασμό και απόλυτη αναλυτική μελέτη στον λόγο και έξοχο συγκερασμό κίνησης και γλώσσας, είναι δύο σολίστες έτοιμες να συγκροτήσουν ένα ντουέτο αγαστής σύμπνοιας. Εκεί που θα ήθελα να σταθώ είναι η εσωτερική τους τεχνική, η οποία επίσης συμπλέει και λειτουργεί συμπληρωματικά.

Εσωτερική τεχνική ονομάζεται ο τρόπος που ένας ηθοποιός χρησιμοποιεί τους αυτοματισμούς του ώστε ανά πάσα στιγμή να ανακαλεί από την παρακαταθήκη μνήμης κατά βούληση και κατ΄ επιλογή συναισθήματα.

Η ικανότητα αυτή αποκτάται με μόχθο πολύ και συνεχή άσκηση και κάθε ηθοποιός αναπτύσσει τις δικές του μεθόδους ανάκλησης. Υπάρχουν ηθοποιοί που εύκολα ανακαλούν ένα συναίσθημα, κλάμα, οργή, ενθουσιασμό, λύπη, απελπισία, ειρωνεία κ.τ.λ., αλλά οι ιδιοφυείς μόνο το φιλτράρουν, το μεταποιούν, το εντάσσουν στην παρτιτούρα του συγκεκριμένου έργου και το καθιστούν προσωπικό συναίσθημα του χαρακτήρα που έγραψε ο συγγραφέας. Αυτό συνέβη στο Απλό Θέατρο. Οι δύο έξοχες Ελληνίδες πρωταγωνίστριες κατόρθωσαν να βρουν τους συναισθηματικούς εκείνους τόνους που αναδεικνύουν και εξηγούν τον ψυχισμό δύο γυναικών, που η μία υπήρξε σύζυγος και η άλλη ερωμένη ενός ιδιότυπου άντρα, ο οποίος τη στιγμή της συνάντησής τους συζεί με μια κοπελίτσα που θα μπορούσε να είναι κόρη του.

Ο Χέαρ γράφει σαν μάστορας της Ιψενικής σχολής, αν θέλετε να το χαρακτηρίσω ακαδημαϊκά δεν έχω αντίρρηση. Οι δύο γυναίκες απροσδόκητα συναντώνται στον απομονωμένο χώρο της ερωμένης και προσπαθούν μέσα από αντιφατικά συναισθήματα άπωσης και έλξης, μίσους και κατανόησης, πάθους και λογικής επιχειρηματολογίας να καταλάβουν πού απέτυχαν, τι κέρδισαν και τι μπορούν να απορρίψουν από τη συμβίωσή τους με τον απόντα άντρα.

Η τεχνική που υπαινίχθηκα απαιτεί τη βαθμιαία αποκάλυψη πραγμάτων που γίνονται ορατά με τη συνεχή πληροφόρηση που προσφέρουν αλληλοερεθιζόμενες οι δύο γυναίκες. Έως την πλήρη, για το κοινό, αποσαφήνιση των κινήτρων όλων, των σκοπών, των ματαιώσεων, των αναστολών και προδομένων ονείρων.

  • Παρέδωσαν μάθημα

Οι δύο κυρίες της ελληνικής σκηνής έδωσαν ένα υψηλό μάθημα υποκριτικής συνδυάζοντας μια νατουραλιστική θα έλεγα τεχνική, μια αναγνωρίσιμη καθημερινότητα εντός των πλαισίων ενός εξπρεσιονιστικού χρόνου. Δηλαδή ενώ ρυθμοί, παύσεις, στάσεις, κινήσεις αναπαρήγαν την καθημερινή ζωή, η πύκνωση και η εκφραστική των συναισθημάτων έπαιζαν σε μια τονικότητα λίγο «λοξή», με ελεγχόμενα φάλτσα, με απροσδόκητες νότες, όπου τα συναισθήματα, τα αναγνωρίσιμα, τα δικά μας, οι αντιδράσεις είχαν μια χροιά στρέβλωσης, ειρωνικής και παράταιρης.

  • Έριξαν το βάρος στους χαρακτήρες

Διαπίστωνες πως συχνά ο σκοπός του Χέαρ ήταν διδακτικός, ήθελε μέσα από μια προσωπική σύγκρουση και μια προσωπική ιστορία να αντλήσει κοινωνιολογικά και πολιτικά πορίσματα. Η απογοήτευση της γενιάς του για την αποτυχία της αμφισβήτησης, ο συμβιβασμός με τις κατεστημένες αξίες, η επιστροφή μιας εξεγερμένης γενιάς στη μιζέρια της μικροαστικής ηθικολογίας, των στερεότυπων της πουριτανικής πρακτικής, υπόκειται στο κείμενο του Χέαρ, αλλά ακούγεται και λίγο σαν ενοχικό σύνδρομο για να μη φανεί πως η δραματουργία του επιστρέφει στην Ιψενική αστική ανάλυση προσωπικών αδιεξόδων. Ο Αντύπας και οι δύο πρωταγωνίστριές του έδειξαν πως οι αναφορές του στα κοινωνικά και πολιτικά συμφραζόμενα ήταν απλώς ένα άλλοθι. Και έριξαν, ορθά νομίζω, το βάρος στους χαρακτήρες και στον ψυχισμό τους. Η μετάφραση του Γ. Δεπάστα πυκνή, στακάτη και ρέουσα. Τα σκηνικά και τα κοστούμια του Πάτσα όπως πάντα εντός κλίματος και ποτέ σε αναντιστοιχία με τη σκηνοθεσία, οι φωτισμοί του Σινάνου μάλιστα τα αξιοποίησαν.

Η Ελένη Καραΐνδρου άλλη μία φορά με τις μουσικές της παρεμβάσεις πρόσθεσε τον ελλείποντα κρίκο ή ρόλο στη διανομή. Διατύπωσε σε βάθος ανάλυσης ό,τι ο συγγραφέας ρητόρευε.

«Το υπέροχό μου διαζύγιο» στο «Αγγέλων Βήμα», «Πολύ καλά!» στο «Θέατρο Εξαρχείων», «Ανάσα ζωής» στο «Απλό Θέατρο»,

  • ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ
  • Σύγχρονο ξένο έργο
  • ΘΥΜΕΛΗ
  • Τετάρτη 15 Απρίλη 2009
«Το υπέροχό μου διαζύγιο»

«Το υπέροχό μου διαζύγιο» στο «Αγγέλων Βήμα»

  • Τι μπορεί να σημαίνει διαζύγιο, σήμερα, για μια μεσήλικη γυναίκα, που απομένει μόνη στο σπίτι, με φευγάτο μακριά της το ένα και μοναδικό παιδί της, κι άνεργη, αφού πριν χρόνια, λόγω των συζυγικών και μητρικών υποχρεώσεων, εγκατέλειψε τη δουλειά της; Σημαίνει δυσκολία αναπροσαρμογής στη νέα της πραγματικότητα. Μοναξιά, ανασφάλεια, βύθισμα στις σκέψεις της. Συνεχείς αναδρομές στο παρελθόν της, στις μνήμες της νιότης, στον έρωτα, στα καλά και τα κακά του συζυγικού βίου της. Στις προσδοκίες, στις διαψεύσεις και απογοητεύσεις της. Σημαίνει απολογισμό της μέχρι τώρα ζωής της, φόβο για το αύριο, τρόμο για τα γηρατειά και το μοναχικό τέλος. Σημαίνει είτε ότι βουβαίνεται, είτε μονολογεί φωναχτά, ίσως και παραληρηματικά, για τις απώλειες της ζωής της. Μπορεί να μιλά με τον εαυτό της, μόνο και μόνο για να ακούει τουλάχιστον τη δική της φωνή. Για να γεμίζει λίγο την «άδεια» ζωή της, τον «άδειο» από άλλο πλάσμα και υπό μετακόμιση σπίτι της. Για να μην πάψει να είναι ζωντανό – έλλογο πλάσμα, να μη χάσει τις ανθρώπινες ιδιότητές της. Να μην τρελαθεί… που ο άχαρος πια σεξουαλικά άντρας της, μισόγερος πια το ‘ριξε στον έρωτα με νεαρές. Να βάλει σε τάξη το μυαλό της, ίσως, και με ψυχολογική στήριξη. Αυτό συμβαίνει με τη γυναίκα που με θαυμαστή απλότητα, αμεσότητα, γλυκόπικρη ειρωνεία, κυρίως με ψυχογραφική δεινότητα, έπλασε η Ιρλανδή συγγραφέας Τζέραλντιν Αρον, στο μονολογικό έργο «Το υπέροχό μου διαζύγιο». Το πρόσωπο του έργου είναι μια συνήθης γυναίκα, που με αξιοπρέπεια μάχεται τη μοναξιά και την πίκρα της, συνειδητοποιώντας ότι ένα διαζύγιο δε σημαίνει και το τέλος της ζωής της. Οτι έχει δικαίωμα να ξαναβρεί τον εαυτό της, να συνεχίσει να ζει φυσιολογικά, να ξαναγαπηθεί. Το έργο, σε εκπληκτικής αμεσότητας, αλήθειας, χυμώδους γλώσσας μετάφραση της Μαργαρίτας Δαλαμάγκα – Καλογήρου, με λιτότατα καλαίσθητο και συμβολικό σκηνικό του Παύλου Ιωάννου, με απέριττα ρεαλιστική αλλά και με αίσθηση του χιούμορ, σκηνοθεσία του Κοραή Δαμάτη. Η σκηνοθεσία κεντράροντας στην αλήθεια του προσώπου, εμπιστεύθηκε και αφέθηκε απόλυτα στη μεγάλη θεατρική απόλαυση, στη συγκίνηση αλλά και το γέλιο, που προσφέρει η υπέροχη, γεμάτη αλήθεια, αμεσότητα, μελαγχολία αλλά και πληθωρικό χιούμορ, μεγάλης εκφραστικότητας και σκηνικής λάμψης ερμηνεία της πολύτιμης για το θέατρό μας ηθοποιού Σμαράγδας Σμυρναίου. Μια ερμηνεία λεπτουργημένης βυθοσκόπησης και χειμαρρώδους ανάδυσης του ψυχισμού μιας πληγωμένης, προδομένης, μοναχικής γυναίκας, που όμως με αξιοπρέπεια, υπομονή και σθένος συνεχίζει να δίνει τη «μάχη» που λέγεται ζωή. Μια ερμηνεία «ύμνος» τελικά για τη ζωή.
«Ανάσα ζωής»

«Πολύ καλά!» στο «Θέατρο Εξαρχείων»

  • Δομημένο με την τεχνική του «θεάτρου μέσα στο θέατρο», εξομολογητικά αυτοβιογραφικό και αυτοψυχαναλυτικό, αλλά και αυτοσαρκαστικής διάθεσης κωμωδία είναι το έργο της Αμερικανίδας δραματουργού Λίζα Κρον «Πολύ καλά!». Σήμερα ουκ ολίγοι ψυχολόγοι θεωρούν τη θεατρική πράξη ως αποδοτικό μέσο ψυχοθεραπείας. Ουκ ολίγοι θεωρούν ότι οι καλλιτέχνες του θεάτρου υποχρεούμενοι από την τέχνη τους να αναλύουν, να ενδοσκοπούν, να ενσαρκώνουν χαρακτήρες, συναισθήματα, προβλήματα, συγκρούσεις ποικίλων ανθρώπινων υπάρξεων και ποικίλων κοινωνικών φαινομένων και καταστάσεων, κατά κάποιο τρόπο, συνειδητά ή ασυνείδητα υπόκεινται σε αυτοψυχανάλυση και, ίσως, εν μέρει σε αυτοθεραπεία. Η Αμερικανίδα συγγραφέας φαίνεται να πιστεύει στην ψυχαναλυτική ιδιότητα του θεάτρου και αυτό κάνει με το έργο της, βγάζοντας στη φόρα, επί σκηνής, τα ψυχολογικά «άπλυτά» της. Την ψυχολογική σχέση της, τα «κόμπλεξ» της, την προσπάθειά της να απογαλακτιστεί από τη φαινομενικά απλοϊκή αλλά δυναμική γριά πια μάνα της. Η κόρη γράφει, σκηνοθετεί και προσπαθεί να παρουσιάσει μια παράσταση που να βιογραφεί και να ψυχαναλύει την ίδια, όσο ζούσε με την οικογένεια, αλλά και τη μάνα της, η οποία, αν και λαϊκή γυναίκα, είχε το χάρισμα να ασχοληθεί με τα κοινά ζητήματα της κοινότητάς τους, δραστήρια και αποτελεσματικά και να καταξιωθεί στη συνείδηση όλων των κατοίκων. Παρά τη συγγραφική, σκηνοθετική και παραστασιακή προσπάθεια της κόρης να καταξιωθεί ως δυνατότερη και σημαντικότερη της μάνας προσωπικότητα, η τελευταία με την ψυχολογικά υγιή, ανεπιτήδευτη απλότητα, παρορμητικότητα, λαϊκή αφέλειά της, άθελά της αποδιοργανώνει και διαλύει την παράσταση. Κερδίζει τις εντυπώσεις και γίνεται το επίκεντρο του «παιχνιδιού». Το ενδιαφέρον και έξυπνα γραμμένο έργο, με ρέουσα μετάφραση της Αννίτας Δεκαβάλλα, λειτουργικά μεταμορφούμενο σκηνικό και σύγχρονα κοστούμια της Παναγιώτας Κοκκορού, με χιουμοριστική μουσική του Πλάτωνα Ανδριτσάκη και αρμόζοντες φωτισμούς του Αλέκου Αναστασίου, σκηνοθετήθηκε με πολύ χιούμορ από τον Τάκη Βουτέρη, σαν σουρεαλιστικό «παιχνίδι» θεάτρου. «Παιχνίδι» που ψυχογραφεί όχι μόνο τα δύο κύρια πρόσωπα, αλλά και την ψυχολογία των θεατρίνων και παράλληλα αποκαλύπτει την «κουζίνα» του θεάτρου, των παρασκηνίων, των απρόβλεπτων ατυχημάτων, των τεχνικών μέσων και των λαθεμένων χειρισμών τους κατά την προετοιμασία ακόμα και την ώρα της παράστασης. Κυρίαρχη, μεταξύ του συνολικά καλού υποκριτικού επιπέδου, είναι η ερμηνεία της Ελένης Γερασιμίδου. Με την έμφυτη, πληθωρική αλλά και πάντα καλοζυγιασμένου μέτρου κωμικότητά της, την αμεσότητα, τη φυσικότητα, την αλήθεια και το λαϊκό αίσθημά της η Ε. Γερασιμίδου πλάθει απολαυστικά αλλά και συγκινητικά τη μάνα. Πολύ καλή, με πικρόγευστη αίσθηση του χιούμορ είναι η ερμηνεία της Αννίτας Δεκαβάλλα. Γόνιμες οι ερμηνείες των Λιάνας Παρούση, Ανδρης Θεοδότου, Τάσου Πολιτόπουλου και Γιώργου Δεπάστα.
«Πολύ καλά!»

«Ανάσα ζωής» στο «Απλό Θέατρο»

  • Γνωστή από την κινηματογραφική μεταφορά της η «Ανάσα ζωής» του Ντέιβιντ Χέαρ, αν και δεν είναι έργο μεγάλης δραματουργικής πνοής, με τη λιτή ρεαλιστική πλοκή του, με το θέμα του και προπάντων με την ψυχογραφική εμβέλειά του, προσφέρεται για υποκριτική άμιλλα, για δύο μεγάλες γυναικείες ερμηνείες. Πρόσωπα του έργου είναι δυο μεσήλικες γυναίκες. «Αντίζηλες» επί πολλά χρόνια, εγκαταλειμμένες και οι δυο από τον άνδρα – ο άνδρας υπήρξε εραστής της μίας (μιας ανύπαντρης, συνταξιούχου επιστήμονα) και σύζυγος της άλλης – με πρωτοβουλία της συζύγου, συναντιούνται για πρώτη και τελευταία φορά στη ζωή τους. Η σύζυγος αναζητά μια «εξήγηση» του γιατί ο άντρας της παντρεύτηκε εκείνην, ενώ με την άλλη ήταν ερωτευμένος και στα νιάτα του, αλλά και δεν τη λησμόνησε ποτέ. Εκείνη που ερωτεύθηκε στη νιότη του, παρέμεινε το πρόσωπο αναφοράς της ζωής του. Η επίσκεψη της συζύγου – γνωστής συγγραφέα πια – στο σπίτι της ερωμένης γίνεται με το πρόσχημα ότι η πρώτη θέλει να γράψει ένα βιβλίο γύρω από τη ζωή της. Η συζήτηση, η αλληλοκατανόηση και η αλληλοπροσέγγιση των δύο γυναικών είναι δύσκολη. Συγκαλυμμένα οδυνηρή, γιατί αλληλοαναγκάζονται σε ανασκόπηση, απολογισμό, κριτική επανεκτίμηση της ζωής τους. Γιατί, με την επιστροφή στο παρελθόν, με την επιστροφή στο «καμίνι» της μνήμης «αναζωπυρώνουν» βιώματα, ιδέες, όνειρα, προσδοκίες της νιότης που διαψεύσθηκαν. Σταδιακά οι δύο γυναίκες οδηγούνται σε μια εκ βαθέων εξομολόγηση, παραδοχή, αποδοχή της ζωής τους και τελικά στην αλληλοκατανόηση, στην αλληλοσυγχώρηση, στην αλληλοσυμπάθεια και τελικά στην αλληλολύτρωσή τους από τον «υπαίτιο» της μοναξιάς και της πίκρας τους. Το έργο σε εύγλωττα ψυχογραφική μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα, ρεαλιστικής ακρίβειας και καλαισθησίας σκηνικό και σύγχρονα κοστούμια του Γιώργου Πάτσα, «ντυμένο» μελωδικά από την πάντα αισθαντική Ελένη Καραΐνδρου, σε ρεαλιστικά λιτή, ατμοσφαιρικού κλίματος σκηνοθεσία του Αντώνη Αντύπα, στηρίζεται στις πολύ καλές ερμηνείες δύο πραγματικά ταλαντούχων, πολύπειρων, υπεραισθαντικών, αλλά και με πνευματικότητα ηθοποιών. Της Ράνιας Οικονομίδου (υπερέχει ερμηνευτικά) και της Λυδίας Φωτοπούλου.

*«Ανάσα ζωής» του Ντέιβιντ Χέαρ στο Απλό Θέατρο

  • «Ξεκολλήστε! Βρείτε κάτι που ν’ αξίζει τον κόπο»
  • ΚΡΙΤΙΚΗ
  • Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ
  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 4 Απριλίου 2009

Συμφωνούν ότι αρνούνται να ορίζει τη ζωή τους ένας άνδρας και ότι το παρελθόν ανήκει στο παρελθόν, ωστόσο ξημερώνονται κουβεντιάζοντας για έναν τύπο που υπήρξε ο σύζυγος της μιας και ο εραστής της άλλης. Παρότι στο μεταξύ τις έχει εγκαταλείψει αμφότερες για χάρη μιας κατάφρεσκης 25άρας (πολύ συχνό – πολύ αληθινό για να είναι κλισέ), οι δύο μεσήλικες γυναίκες αισθάνονται ακόμη αντίζηλες. Ή τουλάχιστον δεν περιμένουν τίποτε καλό η μία από την άλλη, μολονότι υποφέρουν από την ίδια απώλεια.

Η Λυδία Φωτοπούλου και η Ράνια Οικονομίδου στην παράσταση που σκηνοθέτησε ο Αντώνης Αντύπας Η Λυδία Φωτοπούλου και η Ράνια Οικονομίδου στην παράσταση που σκηνοθέτησε ο Αντώνης Αντύπας

  • Η Φράνσις (Λυδία Φωτοπούλου), μια ζωή αφοσιωμένη σύζυγος και μητέρα και όψιμη δημοφιλής συγγραφέας αισθηματικών διηγημάτων, επισκέπτεται στο παραθαλάσσιο ερημητήριό της, κάπου στη Νότια Αγγλία, τη Μαντλίν (Ράνια Οικονομίδου), συνταξιούχο καριερίστα-έφορο μουσείου, πρώην πολιτική ακτιβίστρια και επί έτη ερωμένη «σε καθημερινή βάση» του συζύγου της.
  • Το πρόσχημα μιας συγγραφικής έρευνας γι’ αυτή την αιφνιδιαστική έφοδο δεν καμουφλάρει την ανάγκη της να καταλάβει γιατί ο άνδρας της την απατούσε, προτού την εγκαταλείψει. Η εμμονή δύο υποτιθέμενων λογικών γυναικών με έναν άνδρα που δεν εμφανίζεται ποτέ και από τα λεγόμενά τους ακούγεται ένας άχρηστος, υπερφίαλος, σοβινιστής, ορίζει αυτή τη μία και μοναδική συνάντησή τους, αφήνοντας πολλά κενά στους χαρακτήρες και τις αναδρομές της ζωής τους, οι οποίες παρά τις ευφυείς και διασκεδαστικές ατάκες, παραμένουν μελαγχολικές και αξιολύπητες.
  • Στο ευρύχωρο σαλόνι-γραφείο με τις ανοιχτές μπαλκονόπορτες και τις ανεμίζουσες κουρτίνες (ωραίο το λεπτομερές ρεαλιστικό σκηνικό, λίγη «απτή» αναπαράσταση ζωής, στη δίνη του σκηνογραφικού μινιμαλισμού), βλέπουμε στη διάρκεια μιας νύχτας δύο γυναίκες που χρησιμοποιήθηκαν και εγκαταλείφθηκαν από τον ίδιο άνδρα, όμως φανερά ανίκανες για ιδιαίτερο θυμό ή πάθος. Στην παράσταση του Απλού, δύο σημαντικές ηθοποιοί προσπαθούν να κρατήσουν ρυθμό και ένταση σε έναν ασύλληπτο καταρράκτη νατουραλιστικού λόγου, κομψό και επίκαιρο, πλην ασφυκτικά εγκεφαλικό και εν τέλει αρκετά κοινότοπο («γερνώντας είναι πολύ πιο εύκολο να είσαι ευτυχισμένος. Είναι ο τρόπος της φύσης να σε προετοιμάζει για τον θάνατο…»).
  • Πέρα από αγέρωχα θύματα του χρόνου και του ερωτικού παροπλισμού, οι δύο γυναίκες εμφανίζονται σταδιακά και ως εκφραστές της γενιάς του ’68. Ενταξη στο αστικό σύστημα ζωής ή στην έξαψη της φοιτητικής εξέγερσης; Τις συζητήσεις τους διαπερνά η απογοήτευση του συγγραφέα με την τραγική απόσταση ανάμεσα στον ιδεαλισμό και τα όνειρα των νέων τού τότε και το σημερινό τους status quo. Είναι σαν ο συγγραφέας να καταθέτει μια απογραφή, «νεκρολογία» κατά τη Μαντλίν, της γενιάς του. «Ενα σύντομο καρναβάλι εξέγερσης πριν από τη μακρόχρονη πολυτέλεια της προσωπικής βελτίωσης. Ενα μικρό ξεφωνητό πριν από τη βουτιά…».
  • Απόμακρη, σαρδόνια, ενίοτε κραυγαλέα κυνική, η Ράνια Οικονομίδου-Μαντλίν χειρίζεται τα πιο οξυδερκή και πιο κωμικά μέρη των διαλόγων. Μια παρηγοριά στην απουσία βάθους του χαρακτήρα της. Συνεσταλμένη, σε κατάθλιψη ίσως, η Λυδία Φωτοπούλου-Φράνσις είναι μια ανασφαλής παρείσακτη σε ξένο έδαφος. Η διανομή αποτελεί υπόσχεση μιας ενδιαφέρουσας αντιπαράθεσης διαφορετικών εκφραστικών στιλ και προσωπικοτήτων, που στη φίνα αλλά χαμηλότονη σκηνοθεσία του Αντώνη Αντύπα χάνουν κάτι από τη σθεναρότητά τους, όχι όμως το θαυμάσιο σκηνικό τους ένστικτο. Μετάφραση: Γιώργος Δεπάστας, σκηνικά – κοστούμια: Γιώργος Πάτσας, μουσική: Ελένη Καραϊνδρου, φωτισμοί: Ανδρέας Σινάνος. *

*«Δεσποινίς Μαργαρίτα» «Απλό Θέατρο»

Η «Δεσποινίς Μαργαρίτα» δεν αποτελεί, όπως συχνά θεωρούμε, μέρος του συστήματος αλλά στιγμιαία ανατροπή του. Για μια ξαφνική αφύπνιση, όμοια με του καφκικού Κ., που προκαλεί ρωγμή στο σύστημα και επιτρέπει να φανεί μέσα από τη ρωγμή η δομή του. Αυτή η παράξενη, αινιγματική, τρομακτική και ταυτόχρονα γνώριμή μας δασκάλα παραδίδει στους μαθητές της ένα μάθημα του μαθήματος, ένα σεμινάριο πάνω στο ζήτημα της παιδείας. Είναι τουλάχιστον τίμια μαζί τους: το σύστημα, λέει, έχει κάνει την εκπαίδευση μέρος και αρωγό της, ώστε κανείς τελικά να μην μπορεί να χρησιμοποιήσει την παιδεία για να διορθώσει το σύστημα. Εκείνο που μαθαίνουν τα παιδιά στα σχολεία είναι τα αυστηρά όριά τους, τα όρια της ζωής και της συμμετοχής τους στα κοινά. Για όλα τα άλλα φροντίζει το σύστημα. Ή, μάλλον, για το εξής ένα φροντίζει: να διατηρήσει το σύστημα.

Η Ολια Λαζαρίδου στην παράσταση που σκηνοθέτησε η Αντζελα Μπρούσκου

Ξεκινώ με το νόημα του περίφημου έργου του Ρομπέρτο Ατάιντε για να εκφράσω αμέσως μετά την απορία μου για την επιτυχία του. Πρόκειται ασφαλώς για την απαράμιλλη ικανότητα του αστικού θεάτρου -γιατί σαν μονόλογος η «Δεσποινίς Μαργαρίτα» ανήκει στο αστικό θέατρο- να εγκολπώνεται ακόμα και όσες οπτικές αμφισβητούν την αστική οπτική των πραγμάτων. Οπως συνήθως, η θέση μετατρέπεται σε διασκέδαση και η καταγγελία σε ρεσιτάλ. Ισως απομένει στο τέλος ένα θολό επιχείρημα για το σαθρό εκπαιδευτικό σύστημα, που μετατρέπει τα παιδιά σε μηρυκαστικά και επιβάλλει από τα πρώτα κιόλας χρόνια της ζωής το σχήμα εξεταστή και εξεταζόμενου.

Δεν γνωρίζω πόσο πίστεψε η Αντζελα Μπρούσκου στο έργο, καταλαβαίνω όμως ότι πίστεψε πολύ στη συγκυρία του ανεβάσματος. Εν μέσω των συγκρουσιακών γεγονότων των τελευταίων μηνών, η «Δεσποινίς Μαργαρίτα» μοιάζει πράγματι επίκαιρη. Σε αυτήν τη στιγμή κρίσης του συστήματος εννοούμε ευκολότερα τις αναφορές της.

Η επικαιρότητα ενός έργου όμως είναι πάντα ένα πολύ επικίνδυνο πράγμα. Παρασύρει σε άγαρμπες παρεμβάσεις, κακόγουστες επιλογές και απομείωση της ποιητικής του δύναμης. Η «Δεσποινίς Μαργαρίτα» δεν είναι επιθεώρηση – φιλοδοξεί να γίνει μια αναγωγική και διαχρονική αλληγορία της εξουσίας κάθε μορφής. Κάθε άγαρμπη επαφή του με την πραγματικότητα δεν μειώνει μόνο το ίδιο – υποτιμά τη νοημοσύνη του κοινού που το βλέπει.

Στην περίπτωση του «Απλού Θεάτρου», η Δεσποινίδα Μαργαρίτα έλαβε τη μορφή της Ολιας Λαζαρίδου. Ποιος δεν θεωρούσε την επιτυχία δεδομένη! Το έργο του Ατάιντε έδωσε πράγματι στη σπουδαία ηθοποιό την ευκαιρία να επιδείξει τις υποκριτικές της δεξιότητες. Η Μαργαρίτα της Λαζαρίδου είναι μια κυνική και γι’ αυτό απόλυτα ειλικρινής ομολογία ενός κυνικού συστήματος χειραγώγησης. Διευρύνοντας τις εσωτερικές ποιότητες του ρόλου, η ερμηνεία της έθεσε ζητήματα για την ερωτική και φαντασιακή θέσπιση της εξουσίας, για την εναλλαγή θύματος και θύτη στο άφατο κέντρο της.

Μακάρι να σταματούσε εδώ η σκηνοθεσία. Με υπερβολικό ενθουσιασμό όμως και φανερή αυταρέσκεια, η Αντζελα Μπρούσκου άρχισε να υποβαθμίζει το έργο, μεταμφιέζοντας πρώτα τη δασκάλα σε φιγούρα του Αλμοδόβαρ, προσθέτοντας ύστερα μέσω του μαθητή-κλόουν (Αρη Μπινιάρη) διαρκή θόρυβο, παρεμβάλλοντας τέλος εικόνες από τα πρόσφατα γεγονότα της Αθήνας. Με άλλα λόγια η Μπρούσκου έκανε άθελά της ό,τι γινόταν για να υποβαθμίσει τη Μαργαρίτα σε άκακη καρικατούρα.

Το αστικό θέατρο σε όλη του τη δόξα, λοιπόν – και μάλιστα από την Αντζελα Μπρούσκου! Αυτή είναι η παγίδα του σκηνοθετισμού: Παραβλέπει συχνά πως ο θεατής εκτός από θέση έχει και ρόλο, πως συμμετέχει και αυτός σαν κριτικός νους και υποκείμενο της νοηματοδότησης. *

  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ, ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ / 2 – 14/02/2009