«Λυσιστράτη» Εθνικό Θέατρο – Φεστιβάλ Επιδαύρου

  • «Αναρχική» Λυσιστράτη, μεταμοντέρνας εκδοχής

  • «Λυσιστράτη» Εθνικό Θέατρο – Φεστιβάλ Επιδαύρου
  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ
  • Ελευθεροτυπία, Δευτέρα 19 Ιουλίου 2010

Από τις περιπτώσεις όπου τα ελαττώματα μιας παράστασης βρίσκονται δίπλα στις αρετές της. Ο Γιάννης Κακλέας προσήλθε σαν έτοιμος από καιρό στην Επίδαυρο, κουβαλώντας στις αποσκευές του το περίφημο εκείνο στιλ της ελεγχόμενης εξέγερσης που τον έκανε πριν από χρόνια θρύλο στις τάξεις των νέων, αλλά και ιδέες για το αριστοφανικό έργο. Πολλές ιδέες. Πάρα πολλές ιδέες.

Πανδαισία χρωμάτων αλλά και ιδεών από το υπό Κακλέα Εθνικό Θέατρο.  Να και οι φωτογραφικές αποδείξεις του χαρούμενου «πλουραλισμού» τους.  Κάτω, ο Βασίλης Χαραλαμπόπουλος ως «Λυσιστράτη»

Πανδαισία χρωμάτων αλλά και ιδεών από το υπό Κακλέα Εθνικό Θέατρο. Να και οι φωτογραφικές αποδείξεις του χαρούμενου «πλουραλισμού» τους. Κάτω, ο Βασίλης Χαραλαμπόπουλος ως «Λυσιστράτη»

Ιδέες για θέατρο βιωματικό, εκρηκτικό, ποιητικό, ανοικτό και αντι-αστικό, ιδέες για σατιρικό, ανατρεπτικό, πανσεξουαλιστή Αριστοφάνη, ιδέες για λαϊκή, ελιτίστικη Επίδαυρο κ.ο.κ. Τόσες ιδέες, ώστε φαίνεται πως δεν χωρούν όλες στο έργο και ο σκηνοθέτης προσθέτει δικά του εμβόλιμα. Το αποτέλεσμα είναι ένας αχταρμάς από μπαλέτο, πρελούντια, ιντερμέδια, χορικά, νατουραλιστικές παρεμβολές, εξπρεσιονιστικές ανατάσεις, με δεσπόζον το drag-show σε ψηλοτάκουνα από τους άνδρες ηθοποιούς, αλλά και τη λαϊκοπόπ σκηνογραφική φαντασμαγορία του Μανώλη Παντελιδάκη. Με άλλα λόγια, αν κάποιος θέλει να δει την πιο μεταμοντέρνα εκδοχή της «Λυσιστράτης» των τελευταίων χρόνων, σε όλες τις κλιμακώσεις του καλού, μέτριου και κακού γούστου, η παράσταση του Εθνικού προσφέρεται για το εγχείρημα.

Το ερώτημα που προκύπτει είναι πώς από αυτό το αισθητικό τούτι φρούτι ο Κακλέας καταφέρνει να εξάγει γέλιο, συγκίνηση, όπως και μια διόλου ασήμαντη ερμηνεία του έργου. Φαντάζομαι γιατί το ανοικονόμητο πολύποδο που απλώνει στη σκηνή έχει για κέντρο βάρους το πανηγύρι των χρωμάτων, την πανδαισία από ρυθμούς και χρώματα, που εγκαταλείπει την ιδέα της αρμονίας για χάρη της συμφιλίωσης με τον αριστοφανικό εαυτό μας.

Για να κατανοήσουμε τον Κακλέα, θα πρέπει ίσως να αναλογισθούμε ότι χώρια από τις εμπορικές συνεργασίες του, η ίδια η εμφάνιση του, γερόλυκου ροκά και θαυμαστή του Αρτό, σκηνοθέτη με το Κρατικό στην Επίδαυρο θα μπορούσε να εκληφθεί από μερικούς παλιούς φίλους του σαν συμβιβασμός. Προτιμώ να τον φαντάζομαι αλλιώς: σαν το παιδί που χώθηκε κάτω από το τραπέζι για να τραβήξει το τραπεζομάντιλο την κρίσιμη στιγμή του σερβιρίσματος. Ετσι αντιλαμβάνομαι την καταπληκτική φάρσα του με το κοινό στην αρχή της παράστασης, αλλά και το μείζον: πως με ό,τι και να προσάψει κανείς στο εγχείρημα, δεν μπορεί να του αρνηθεί μια νέα ανάσα, ελεύθερη από κουνικά και σολομικά κεκτημένα.

Με δυο λόγια, ο Κακλέας εντοπίζει στο έργο, πίσω από την επίκαιρη παρουσία του πολέμου που μαστίζει τον ελληνικό κόσμο, μια βαθύτερη, το ίδιο πολιτική, αλλά περισσότερο διαχρονική και φιλοσοφική, ερμηνεία του ολοκληρωμένου ανθρώπου. Η διάσταση του ελληνικού σώματος μεταφέρεται ποιητικά ως μεταφορά του σπαραγμένου ερωτικού σώματος και η διαμάχη του ελληνικού γένους γίνεται διαμάχη των φύλων, αλλά και εσωτερική μάχη για την κατάκτηση της ταυτότητας. Ούτε λίγο ούτε πολύ, η Λυσιστράτη ζητάει τη συμφιλίωσή μας με τα πάντα: με τους εξωτερικούς και εσωτερικούς εχθρούς, με τον άλλο και τον εαυτό, με τον πόλεμο και τον έρωτα.

Ποιος αρνείται ότι πρόκειται για σοβαρή ερμηνεία, που λαμβάνει υπόψη της τη δυσπρόσιτη «ποιητική διάσταση» του Αριστοφάνη, αφήνοντας κατά μέρος τα επιθεωρησιακά νουμεράκια της τρέχουσας παραγωγής; Και ποιος αρνείται την κατά τόπους απογείωση του αριστοφανικού λόγου στο επίπεδο μιας αληθινά ποιητικής αλληγορίας; Το να λες όμως πολλά είναι άλλο από το να λες πολλά λόγια. Ομολογώ ότι αναγκάστηκα να παρακολουθήσω την παράσταση με το πρόγραμμα διαρκώς ανοιγμένο στα χέρια μου, προκειμένου να βάλω κάποια τάξη στο χάος. Τα χορευτικά, τα ζευγάρια των εραστών, τα επεισόδια που διαλύονται και ανασυντίθενται, οι χοροί μέσα στους χορούς και τέλος, αυτή η αοριστία στο ποιος είναι άνδρας και ποιος γυναίκα (και ποιος κάνει τον καθένα χωριστά) είναι λογικό να δημιουργούν σύγχυση. Οχι δημιουργική σύγχυση – απλώς, σύγχυση. Νομίζω δεν υπάρχει καλύτερη απόδειξη για το όλο κομφούζιο από την αλλαγή κάποια στιγμή της Μυρρίνης σε Κινησία, ώστε να έλθει από το βάθος μια άλλη Μυρρίνη, που παίζει με τον νυν Κινησία.

Η παράσταση νομίζω πρέπει να τιμηθεί από το συνδικαλιστικό όργανο των ηθοποιών για τη συμβολή της στην καταπολέμηση της ανεργίας που μαστίζει τον κλάδο. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν διαθέτει κωμικούς πρώτης τάξης. Η Λυσιστράτη του Βασίλη Χαραλαμπόπουλου είναι γλυκιά και αιχμηρή (και τόσο σταθερή σε αυτά τα τακούνια και το κεκλιμένο σκηνικό!), έχει φέγγος και πίσω από το πείσμα της, μια αξιοπερίεργη, θαυμάσια, ντροπαλοσύνη.

Θα μου επιτραπεί όμως να εκθειάσω χωριστά την εμφάνιση του Χρήστου Χατζηπαναγιώτη. Ο Πρόβολός του («θέλω τα λεφτά!»), μακριά από κάθε λαϊκισμό και ευκολία, ανασαίνει την άγρια μανία της εξουσίας, αγγίζει τον Μπρεχτ και το πολιτικό του βάρος. Επειτα είναι ο Κινησίας του Παπαδημητρίου και η χυμώδης Μυρρίνη της Κοκκίδου. Αρκεί να πω ότι μέσα μου εκπροσωπούν το καλύτερο δίδυμο της τόσο γνωστής μπαλαφάρας εντός του έργου.

Δεν μπορώ εδώ να επεκταθώ στους άλλους. Αρκεί όμως να διαπιστώσω πως πρόκειται για ομάδα συνόλου, χωρίς τον παραμικρό πρωταγωνισμό. Για το σκηνικό, ας προστεθεί ακόμα πως οφείλουμε να σεβόμαστε τη σωματική ακεραιότητα των ηθοποιών. Πουθενά, ούτε στον Αριστοφάνη, δεν διασκεδάζουμε με τα εργατικά ατυχήματα. *

Θέατρο «Νο» και δύο πειραματικές παραστάσεις

  • Πολενάκης Λέανδρος
  • Η ΑΥΓΗ: 18/07/2010
  • ΘΕΑΤΡΟ «ΝΟ» ΣΑΝΜΠΑΣΟ

Για την αρχαιοελληνική τραγωδία ο Οιδίπους, ο Ορέστης, η Αντιγόνη, ο Κρέων κ.ά. είναι κάτι περισσότερο από άτομα με ψυχολογική σκευή και χαρακτήρα: προσιδιάζουν μάλλον σε αρχέτυπα συμπεριφοράς και «τόπους» ψυχής, αποτελούν φορείς μιας μυθικής δράσης φερμένης στα άκρα για να παραδειγματίσει την πόλιν θετικά και αρνητικά. Αντίστοιχα οι ήρωες του γιαπωνέζικου θεάτρου «Νο», όπως ο ήρωας πολεμιστής Σανεμόρι, η πριγκίπισσα – τέρας Γιουγκάο, ο τυφλός πρίγκηπας Σεμιμάρου και η τρελή αδελφή του Σακαγκάρι κ.ά. είναι γνώριμες μορφές του οικείου τους μύθου, που «κατεβαίνουν» στο θέατρο για να συναντήσουν ένα κοινό, το οποίο πηγαίνει να τους δει, όχι για να πληροφορηθεί νέες τους περιπέτειες, αλλά για να ξαναζήσει τα πάθη τους ανακυκλώνοντας τον χρόνο και αναβαπτιζόμενο κάθε φορά στο νόημα της ιστορίας τους. Ένα τέτοιο θέατρο είναι εξ ορισμού λαϊκό, όχι επειδή απευθύνεται σε ένα κοινό «απλοϊκό», αλλά διότι εκφράζει, μέσα από το γενικό του μύθου, με τη μουσική, με τον χορό, με την παντομίμα, το ατομικό και συγκεκριμένο της ζωής. Απευθυνόμενο στο σύνολο των μελών μιας κοινωνίας, ανεξάρτητα από τη μόρφωση, την οικονομική κατάσταση, την κοινωνική τους βαθμίδα. Όπως η τραγωδία.

Οι παραστάσεις αποτελούνται από τρία μέχρι πέντε σύντομα έργα. Ενώ στα ενδιάμεσα παίζονται κωμικά ιντερμέδια που ονομάζονται «Κύο Γκεν». Η δράση του «Νο» είναι στοιχειώδης. Ένα φάντασμα έρχεται συνήθως στη σκηνή για να μας αποκαλύψει τα μυστικά του βίου και του θανάτου του, ενώ το τέλος είναι πάντα συμφιλιωτικό, καθώς ανοίγεται μια διαρκής γέφυρα κατανόησης ανάμεσα σε αυτόν και στον άλλον κόσμο.

Στο «Ηρώδειο» παρακολουθήσαμε, στο πλαίσιο του φεστιβάλ, μια εξαίρετη αισθητικά παράσταση, αποτελούμενη από ένα «Κύο Γκεν» (Σναμπασό) και ένα κλασικό «Νο» (Ντάι Χάνγια ή Η Σούτρα της Μεγάλης Σοφίας), σε σκηνοθεσία του Ροκούρο Γκένσο Ουμενουάκα. Στο πρώτο ένας έξοχος παραδοσιακός ιερέας – Σανμπασό (Νορισίγιε Γιαμαμότο) «κεντούσε» κυριολεκτικά στη σκηνή σκορπίζοντας αύρα, ενώ στο δεύτερο διδαχθήκαμε μια μυητική μέθεξη, από την πολλαπλότητα των μορφών στο εν, με αποκορύφωμα την αποκάλυψη ενός «μυστικού δρόμου» υπέρβασης των αντιφάσεων του ανθρωπίνου προσώπου, που μπορεί να συναντήσει το «άλλο» του χωρίς να χάσει τη μοναδικότητά του.

***

Στο πλαίσιο πάντα του φεστιβάλ παρακολουθήσαμε με την ομάδα «Φιλιατρό» στην «Πειραιώς 260» το κεντρικό επεισόδιο του αισχυλικού «Αγαμέμνονα», τη σκηνή της Κασσάνδρας. Μετάφραση Ανθής Λεούση και Νίκου Παναγιωτόπουλου, σκηνοθεσία του Βίκου Ναχμία, ερμηνείες της Όλιας Λαζαρίδου (Κασσάνδρα) και του Βασίλη Καράμπουλα (Κορυφαίος).

Εκτιμώ ιδιαίτερα όλους τους συντελεστές της παράστασης αυτής, που είχε ως σκοπό, σύμφωνα με τη δήλωση του σκηνοθέτη, «να αναδείξει ένα καινούργιο τρόπο προσέγγισης ερμηνείας της αρχαιοελληνικής τραγωδίας». Από την άλλη όμως μεριά, πιστεύω ότι ειδικά το αισχυλικό αυτό απόσπασμα, το επεισόδιο της Κασσάνδρας, δεν μπορεί να αποκοπεί από τον κορμό της υπόλοιπης τραγωδίας χωρίς να τραυματιστεί θανάσιμα. Επειδή δεν πρόκειται για μια τυχαία βαλμένη σκηνή, αλλά για ένα κομβικό σημείο της τραγωδίας, που συνδέεται άμεσα με τα προηγούμενα και με τα επόμενα. Είναι το σημείο ακριβώς όπου η Κλυταιμνήστρα, με τον αναίτιο, αδικαιολόγητο φόνο της Κασσάνδρας αρχίζει να χάνει το δίκιο που είχε ως τότε με το μέρος της. Όταν χύνει αίμα που δεν εξαγοράζει τίποτε και που, αντίθετα, ζητεί πιεστικά την εξαγορά του. Πρόκειται για ένα λάθος τελετουργικό της παντοδύναμης βασίλισσας του Άργους, που επιτρέπει στην Κασσάνδρα να δώσει μια άλλη σημασία στον θάνατό της: τυλίγοντας κυριολεκτικά με το ιερό της πέπλο τον δεμένο μαζί της με όρκο Απόλλωνα, τον αναγκάζει έτσι να «κατέβει» στη γη και να εμπλακεί στον θανάσιμο αγώνα Θεών – ανθρώπων. Αλλάζοντας για πρώτη φορά τον συσχετισμό των δυνάμεων, καθώς η δαιμόνια Κλυταιμνήστρα επιπόλαια παρασύρεται να «πάρει» ένα «πιόνι θυσίας» (την Κασσάνδρα) που έσπρωξε μπροστά της ένας αόρατος αντίπαλος, στην πελώρια «παρτίδα σκακιού» όπου εκείνη, παίζοντας με τα μαύρα, διατηρούσε μέχρι αυτή τη στιγμή τον έλεγχο.

Χρειάζεται άρα να βρεθεί ένας τρόπος ώστε να δειχθεί στη σκηνή αυτή η τρομακτική σχέση των ερωτικά αντιπάλων σωμάτων, της ιέρειας με τον Θεό της, μέσα από το ιερό πέπλο που τους χωρίζει αλλά και που τους ενώνει, ώστε να απογειωθεί κάθετα η σκηνή, «οδηγώντας» το έργο. Ο πέπλος είναι εδώ ένα σκηνικό αντικείμενο – πιλότος που κατευθύνει την ενέργεια. Αλλιώς η σκηνή, απομονωμένη και παιγμένη αυτόνομα, παραμένει ακατανόητη, σαν ένα ηθελημένα σκοτεινό «σκέρτσο» του ποιητή της.

Στο «Επί Κολωνώ», μια άκρως ενδιαφέρουσα δουλειά («30 χρόνια ύπνος») του πολύ καλού ηθοποιού Δημήτρη Παπαναστασίου (Γαλανού), σε κείμενο δικό του, που επιχειρεί και πετυχαίνει να μπολιάσει την πολιτική με ψυχολογία, την ψυχολογία με πολιτική και αμφότερες με τη φαντασία που τους λείπει απελπιστικά, ερμηνεύοντας έτσι καίρια και βιωματικά όσα συνέβησαν στον τόπο μας τα τελευταία 35 χρόνια! Μακάρι να έβλεπαν αυτή τη δουλειά οι πολιτικοί, αλλά και οι ψυχίατροι! Με τον ίδιο, με τον θαυμάσιο Γιώργο Κορμανό και με την ταλαντούχο μουσικό Ιωάννα Παρασκελίδη, που τραγουδάει και παίζει ωραία τα λυρικά της κομμάτια.

Φ. Ντοστογιέφσκι «Δαίμονες», σκην.: Πέτερ Στάιν. Ελληνικό Φεστιβάλ

  • Προφητικοί, 12ωροι Δαίμονες
  • Στρωτή, ρεαλιστική, με χαμογελαστές αναφορές, η παράσταση – μαμούθ του Πέτερ Στάιν
  • Του Σπυρου Παγιατακη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, Kυριακή, 18 Iουλίου 2010
  • Φ. Ντοστογιέφσκι «Δαίμονες», σκην.: Πέτερ Στάιν. Ελληνικό Φεστιβάλ

Το σημείο αναφοράς ήταν: μια παράσταση–μαμούθ, ένα έργο που θα διαρκούσε 12 ώρες. Κάπου 9 ώρες θέατρο και το υπόλοιπο για διαλείμματα μεσημεριανού, βραδινού και τσιγάρου. Αρτος και θέαμα στην κυριολεξία. Βασισμένη στο μυθιστόρημα «Οι δαιμονισμένοι» του Ντοστογιέφσκι, η παράσταση που σκηνοθέτησε ο 73χρονος Πέτερ Στάιν «με το βιβλίο στο χέρι» κάνει μια επιτυχημένη και λεπτομερή ανάγνωση της ρωσικής κοινωνίας του 19ου αιώνα, όταν ο ήπιος φιλελευθερισμός των πατεράδων συγκρουόταν με τους ακραίους αναρχικούς γιους, οι οποίοι δεν γνώριζαν καμιά ηθική αναστολή μπρος στον τελικό στόχο που ήταν η επανάσταση. Και οι δαίμονες; Ποιοι είναι οι δαίμονες στη συγκεκριμένη περίπτωση;

Για να αντιγράψω τα –απίστευτα!– λόγια του ίδιου του σκηνοθέτη, οι Δαίμονες του τίτλου «δεν είναι τίποτε άλλο παρά οι ασθένειες και οι παράνοιες μιας νέας γενιάς, η οποία έχει χάσει την πίστη της στη θρησκεία και κατέληξε να γίνει θύμα της ιδεολογίας» (στην ιστοσελίδα του Φεστιβάλ του Λίνκολν Σέντερ, όπου «Οι Δαίμονες» παίχθηκαν το περασμένο Σαββατοκύριακο – στο http://www.lincolncenter.org/index.php/lcf-2010-the-demons).

Ξαφνιάστηκα σφόδρα γιατί, παρακολουθώντας την πορεία του Στάιν, τον θεωρούσα τουλάχιστον συνοδοιπόρο ιδεολογικά με τον συνομήλικό του «σταρ» του τότε προοδευτικού φοιτητικού κινήματος, τον αριστερής ιδεολογίας Ρούντι Ντούτσκε. Και να μιλάει τώρα για «θύματα ιδεολογίας» και για παραστρατημένους από τη θρησκεία…

Πάντως, ο ίδιος ο Ντοστογιέφσκι δείχνει να προβλέπει το μέλλον της πατρίδας του. Δείχνει να σκιαγραφεί έναν νέο κόσμο και, κυρίως, μια νέα σκέψη, η οποία θα οδηγήσει πενήντα χρόνια αργότερα στον σταλινισμό και, σε άλλα πενήντα, στον σημερινό καπιταλισμό. Περιγράφει μια μελλοντική, σοσιαλιστική, Ρωσία σαν «εκφυλισμένο εργατικό κράτος» –σύμφωνα με τη θεωρία του Τρότσκι– το οποίο στη μετα-Γκορμπατσόφ εποχή μεταβάλλεται σε κράτος όπου κυριαρχούν ο ματεριαλισμός, ο ορθολογισμός, ο νιχιλισμός των παιδιών της εποχής των Δαιμόνων – γύρω στα 1870.

Στο μυθιστόρημα κυκλοφορούν λογιών λογιών χαρακτήρες, οι οποίοι αλληλοσυγκρούονται, αλληλοερωτεύονται, αλληλοσκοτώνονται και συχνά παραφρονούν. Ομως μέσα στην ιστορία αυτή υπάρχει και άφθονο χιούμορ και κωμικό στοιχείο. Κι αυτό που πέτυχε ο Στάιν ήταν να αναδείξει αυτές τις «αστείες» καταστάσεις που διανθίζουν το κείμενο (κάτι το οποίο δεν είχαμε καν υποπτευθεί ότι υπάρχει στην άτυχη, ολόστεγνη παράσταση των «Δαιμόνων» που είχε σκηνοθετήσει πριν από τέσσερα χρόνια η Μάγια Λυμπεροπούλου). Επίσης εδώ ήταν εντυπωσιακή η πληθώρα των ηθοποιών (τα πρόσωπα στη σκηνή ήταν καμιά τριανταριά) που ολοζώντανα, δηλαδή ρεαλιστικότατα, συνυπήρχαν, διαλογίζονταν, κυκλοφορούσαν – με ολοκάθαρα σχεδιασμένους χαρακτήρες ο καθένας τους. Ομως, δίχως να «συναντιούνται» ποτέ ουσιαστικά αναμεταξύ τους. Σπάνια έχουμε δει τόσους «αντι-ήρωες» μαζεμένους μαζί. Κι αυτό ήταν μια πολύ ενδιαφέρουσα σκηνοθετική άποψη.

Υπήρξαν πολλές χαμογελαστές αναφορές σε ιστορικά πρόσωπα με κορυφαία αυτή του Στέπαν Τροφίμοβιτς Βερχοβένσκι (Ελία Σίλτον), ο οποίος εμφανίστηκε σαν πορτρέτο του Καρλ Μαρξ. Και ασφαλώς ξεχώρισε με τον απλώς και μόνο φαινομενικά άτεγκτο αλλά στην ουσία ευλύγιστο χαρακτήρα της, η Μανταλένα Κρίπα στον ρόλο της Βαρβάρα Πέτροβνα.

Η παράσταση ήταν στρωτή, ρεαλιστικά αφηγηματική, δίχως «μοντερνιές» και σκηνοθετικές εκκεντρικότητες – όπως σε πολλές προηγούμενες δημιουργίες του ίδιου σκηνοθέτη, ο οποίος έδειξε να αρέσκεται γενικώς σε μεγαλειώδη, τουλάχιστον σε διάρκεια, θεάματα. Πριν από τέσσερα χρόνια η παράσταση του «Βάλενσταϊν», του Γερμανού στρατηγού – ήρωα στον 30ετή πόλεμο κρατούσε δέκα ώρες, ενώ μνημειακή έμεινε η –ασφαλώς φλύαρη– 21ωρη σκηνοθεσία του επάνω στον Φάουστ του Γκαίτε.

Εδώ θα μπορούσε να αναρωτηθεί ο θεατής: προς τι αυτές οι πάμπολλες ώρες, οι οποίες καταδικάζουν τέτοιου είδους παραστάσεις να παίζονται μόνο Σαββατοκύριακα; Μήπως είναι απλώς η μεγαλομανία του δημιουργού της; Ασφαλώς και υπάρχει κάποιος άλλος λόγος γι’ αυτό. Ο θεατής ξεπερνά σιγά σιγά τον μόνιμο ρόλο του απλού θεατή και γίνεται αναγκαστικά κι αυτός μέρος μιας παράστασης, την οποία «ζει» λίγο λίγο. Διάβασα κάπου ότι το κοινό θα είχε την ευκαιρία να συν-τρώει με τους ηθοποιούς στα μεγάλα διαλείμματα, κάτι που θα το έφερνε πλησιέστερα στην πλοκή και στα πρόσωπα του έργου. Ομως στον ανοιχτό χώρο πίσω από το θέατρο στην Πειραιώς 260 δεν είδα κανέναν από τους –Ιταλούς– ερμηνευτές να κολατσίζει μαζί μας. Μπορεί αυτό να συνέβη –ή να συμβεί– στο Αμστερνταμ, στη Βιέννη, στο Μιλάνο ή στη Νέα Υόρκη. Εκεί, στο Φεστιβάλ του Λίνκολν Σέντερ, όπου το εισιτήριο κόστιζε από 175 έως 225 δολάρια. Ενας δημοσιογράφος υπολόγισε πως η ώρα ερχόταν στα 18,75 δολάρια –14,92 ευρώ– συμπεριλαμβανομένου του φαγητού. Αντίστοιχα σ’ εμάς η ώρα κόστισε μόνο 2,77 ευρώ – δίχως φαγητό. Είναι κι αυτό μια αξιοσημείωτη παρηγοριά στις λιτές εποχές που ζούμε

Ο Γιώργος Κιμούλης σε ρόλο κριτικού… της κριτικής

  • Μέσω στήλης στο Ιnternet θα σχολιάζει «θεατρολογικές παρατηρήσεις» κριτικών και δημοσιογράφων

Την πρώτη «κριτική της κριτικής» αναμένεται να δημοσιοποιήσει εντός των ημερών ο Γιώργος Κιμούλης, εγκαινιάζοντας μέσω Διαδικτύου (mediasoup) μια νέα δική του στήλη, όπου θα σχολιάζει τις «θεατρολογικές παρατηρήσεις» κριτικών και δημοσιογράφων-κριτικών για τις τρέχουσες παραστάσεις. Ο ηθοποιός και σκηνοθέτης, ο οποίος παραμένει «υπέρ της σύγκρουσης», δεν σκοπεύει να κάνει κριτική στα ίδια τα θεάματα, αλλά στον τρόπο με τον οποίο αυτά σχολιάζονται από τους γράφοντες.

Με την πεποίθηση ότι «ο χώρος του θεάτρου έχει την ανάγκη πιο σοβαρής προστασίας» ο Γιώργος Κιμούλης αναφέρει ότι «σήμερα έχουμε περάσει από την απομυθοποίηση της προηγούμενης εποχής στον εξευτελισμό των πάντων. Χρειάζεται αντίσταση. Και σε αυτό δεν μπορούν να βοηθήσουν μόνο οι συμμετέχοντες σε ένα καλλιτεχνικό έργο αλλά και όσοι κινούνται στο περιθώριο της τέχνης, οι δημοσιογράφοι και οι κριτικοί». Θεωρώντας ότι είναι «εύκολη και πολλές φορές ψευδής η δικαιολογία “κατασκευάστε σημαντικά καλλιτεχνικά έργα για να μπορούμε να τα στηρίξουμε”» θέλει να δει την τέχνη να αντιστέκεται.

«Μην κοροϊδευόμαστε» προσθέτει. «Αυτή τη στιγμή έχουν μπει στον χώρο της κριτικής πρόσωπα που δεν γνωρίζουν το αντικείμενο. Και το αντικείμενο είναι η ανάλυση των θεατρικών έργων και η ανάλυση της θεατρικής παράστασης. Εχω πει πολλές φορές ότι το να βλέπεις πάρα πολλές παραστάσεις δεν σου δίνει και το δικαίωμα να τις αναλύεις ως ειδικός. Φανταστείτε κάποιον που έχει δει δεκάδες χιλιάδες χειρουργικές επεμβάσεις να κάνει κρίση για την επέμβαση χειρουργού. Εχουμε μπλέξει τη θεατρική κριτική με το στυλ γραφής ενός ρεπορτάζ που ο δημοσιογραφικός λόγος μετατρέπεται σε ένα ανόητο ευθυμογράφημα. Διότι πολλές φορές ο γράφων δεν αναλύει μια παράσταση αλλά την υπονομεύει ως ειδικός» εξηγεί. Γνωρίζει ότι μια τέτοια κίνηση «γεννάει μεγαλύτερη εχθρότητα», αλλά «επειδή το θέατρο είναι το σπίτι μουδεν θα μπορούσα να αφήσω απροστάτευτο το σπίτι μου» καταλήγει, ελπίζοντας- γιατί όχι;- να ανοίξει μια συζήτηση γύρω από τις παραστάσεις, το θέατρο, την τέχνη.

Ενώ, τέλος, ξεκαθαρίζει ότι δεν θα σχολιάζει τίποτε σχετικό με δικές του παραστάσεις, σκηνοθεσίες και ερμηνείες, ετοιμάζεται για την πρώτη «κριτική της κριτικής», για τον «Οιδίποδα Τύραννο» του Σοφοκλή σε σκηνοθεσία Σπύρου Ευαγγελάτου, που έκανε πρεμιέρα προ εβδομάδος στην Επίδαυρο, με τον Κωνσταντίνο Μαρκουλάκη και την Καρυοφυλλιά Καραμπέτη στους πρωταγωνιστικούς ρόλους.

Ιψεν και ελληνικά κείμενα

  • ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ, ΘΥΜΕΛΗ, Τετάρτη 14 Ιούλη 2010
  • «Τζον Γαβριήλ Μπόργκμαν», από τη «Σαουμπίνε»

Σοσιαλιστικών πεποιθήσεων (γεγονός που ενοχλεί και αποφεύγεται η σημείωσή του από πολλούς), μέγας και πρωτοπόρος «θεμελιωτής» του κριτικού κοινωνικού ρεαλισμού, ο Ερρίκος Ιψεν, αν ζούσε σήμερα και βίωνε την τυραννία του ανθρωποφαγικού καπιταλισμού, την αχαλίνωτη υπερσυσσώρευση πλούτου του χρηματιστηριακού – τραπεζικού, βιομηχανικού – εφοπλιστικού κεφαλαίου, την καταδίκη πολλών εκατομμυρίων ανθρώπων με την καταλήστευση των οικονομιών τους και των ασφαλιστικών ταμείων τους με την αρπαγή των αποθεματικών τους και τα βρώμικα παιχνίδια των ομολόγων, την άγρια ανακατανομή του πλούτου, το μεγαλύτερο ψάρι να τρώει τα μικρότερα, θα συμφωνούσε – κατά τη γνώμη της υπογράφουσας τη στήλη – με τον καθόλα απέριττο (και στην εικαστική όψη, με το συμβολιστικό σκηνικό), «γυμνής», πικρής και επίκαιρης ρεαλιστικής αλήθειας σκηνοθεσία του έργου του «Τζον Γαβριήλ Μπόργκμαν» από τον Τόμας Οστερμάγερ, διευθυντή του γερμανικού θεάτρου «Σαουμπίνε». Η σκηνοθετική «ανάγνωση» του Οστερμάγερ φώτισε χωρίς τάχα «ευρηματικές» φιοριτούρες, χωρίς ίχνος τάχα «ψυχογραφικού» μελοδραματισμού, τη διαχρονική αλλά και εξαιρετικά επίκαιρη αξία του έργου. Την αμείλικτη αλήθεια του για τα δεινά, τη δυστυχία, τα ανθρώπινα θύματα που εκ της φύσεώς του προκαλεί ο ασύδοτος πλουτισμός και η ανήθικη εξουσία του κεφαλαίου. Στο πρόσωπο του Μπόργκμαν, ο Ιψεν αποτύπωσε την απάνθρωπη, σκληρή, κυνική, ανήθικη «λογική» και εξουσία του κεφαλαίου. Ο Μπόργκμαν πατώντας επί πτωμάτων έγινε τραπεζίτης. Πρόδωσε τη γυναίκα που αγάπησε. Παντρεύτηκε την πλούσια αδελφή της και καρπώθηκε την ακίνητη και κινητή περιουσία της. Ανταγωνιζόμενος άλλον μεγάλο τραπεζίτη και θέλοντας να γίνει ο ηγεμόνας τραπεζίτης και επιχειρηματίας του παραγόμενου πλούτου της χώρας, άρπαξε όλες τις καταθέσεις, ακόμη και τις λιγοστές οικονομίες ενός φτωχού παλιού συμφοιτητή και φίλου του. Για την τρομερή κατάχρησή του φυλακίστηκε για λίγο, καπιταλισμός γαρ. Απομονωμένος σε ένα δωμάτιο του σπιτιού του, χωρίς καμιά επαφή με τη γυναίκα του – αβυσσαλέο μίσος τους χώριζε – και το νεαρό μοναχογιό του, αλλά αμετανόητος για τα εγκλήματά του, επιδιώκει να ξανανοίξει τράπεζα, εκμεταλλευόμενος την αγνότητα και την αγάπη του γιου του θέλει να βάλει στο χέρι την περιουσία που κληροδοτεί στο γιο του η θεία του – η ετοιμοθάνατη πλέον γυναίκα που πρόδωσε στα νιάτα του. Μάταια, όμως, καθώς ο Ιψεν, θεωρώντας επιβεβλημένη την τιμωρία ανθρώπων σαν τον Μπόργκμαν, πλάθει ένα εμμέσως διδακτικό φινάλε. Ο νεαρός Μπόργκμαν δηλώνει ότι φεύγει από το σπίτι για να πάρει το δικό του δρόμο και γυρίζει την πλάτη στην πρόταση του πατέρα του, ο οποίος «καθαίρεται» με το θάνατό του. Τη σκηνοθεσία του Οστερμάγερ ευεργέτησαν με τις λιτές, χρακτηρολογικής και ψυχολογικής ουσίας ερμηνείες τους τρεις μεγάλοι ηθοποιοί. Οι Γιόζεφ Μπίρμπιχλερ, Κρίστεν Ντένε (το επίθετο της «απαθανάτισε» ο Τόμας Μπέρνχαρτ με το σπουδαίο έργο του «Ρίτε, Ντένε, Φος») και Ανγκελα Βίνγκλερ.

  • «Παραλογές ή Μικρές καθημερινές τραγωδίες»
«Τα λόγια της Κασσάνδρας»

Ο νέος σκηνοθέτης Γιάννης Καλαβριανός, με τη γυναικεία ομάδα του «Sforaris», στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών, παρουσίασε μιας νεανικά «παιγνιώδους» φρεσκάδας αλλά και με κάποιες αστοχασιές, πειραματική παράσταση, εν είδη ποιητικο-λαογραφικο-ανθρωπολογικού δρώμενου, με τίτλο «Παραλογές ή Μικρές καθημερινές τραγωδίες». Κειμενικό υλικό (επιλογή και δραματουργική σύνθεση του σκηνοθέτη) του σκηνοθετικού και ερμηνευτικού πειραματισμού του είναι διάφορες τοπικές παραλογές ελληνικών δημοτικών τραγουδιών με δραματική – έως και τραγική – θεματολογία (μητροκτονία, παιδοκτονία, συζυγοκτονία, αδελφοκτονία, μοιχεία), και στιχουργικά σπαράγματα υπεραισθαντικών, υπαρξιακής θεματολογίας ποιημάτων του Τάσου Λειβαδίτη, που εμμέσως υπογραμμίζουν ή σχολιάζουν τα ανθρώπινα δράματα, τη ζωή και το θάνατο που προβάλουν τα επιλεγμένα δημοτικά ποιήματα. Προφανής στόχος του Γ. Καλαβριανού είναι να μιλήσει – και το πέτυχε σε αρκετό βαθμό – να καταδείξει την τολμηρή δραματική θεματολογία, τη διδακτική αλληγορία, τα ατομικά και συλλογικά ήθη και πάθη, το ρεαλισμό της δημοτικής μας ποίησης. Στην προσπάθειά τους να αποφύγουν τον κίνδυνο υπερδραματοποίησης των φοβερών ανθρωπίνων πράξεων, η σκηνοθεσία και οι ερμηνείες των αξιόλογων νέων ηθοποιών Κίκας Γεωργίου, Αννας Ελεφάντη, Χριστίνας Μαξούρη, Αναστασίας Μποζοπούλου και Βασιλικής Σαραντοπούλου, γέρνουν κάπως προς μια αφελή, παιδιάστικα χιουμοριστική απαναπαραστατικότητα.

  • «Τα λόγια της Κασσάνδρας»
«Τζον Γαβριήλ Μπόργκμαν»

«Πειραματικού» χαρακτήρα ήταν και η παράσταση, με τίτλο «Τα λόγια της Κασσάνδρας», από τη θεατρική εταιρία «Φιλιατρό» του σκηνοθέτη Βίκου Ναχμία. Το «πείραμα» προκαλεί τη σκέψη ότι επρόκειτο για ένα πρόσχημα, προκειμένου να περιληφθεί και αυτή η παράσταση στο φετινό Φεστιβάλ Αθηνών. Επί της ουσίας, ο σκηνοθέτης απέσπασε τα μονολογικά και τα λιγοστά διαλογικά λόγια της Κασσάνδρας από την τραγωδία του Αιχύλου «Αγαμέμνων» (η καλή μετάφραση είναι των Νίκου Παναγιωτόπουλου – Ανθής Λεούση), για σόλο, ουσιαστικά, ερμηνεία μιας νέας σε ηλικία (όπως απαιτεί ο ρόλος) και αδοκίμαστης στην τραγωδία ηθοποιού, η οποία λόγω ατυχήματος αντικαταστάθηκε από την έμπειρη, ταλαντούχα και ώριμη Ολια Λαζαρίδου (η οποία έχει ερμηνεύσει την Κασσάνδρα, στην παράσταση της «Ορέστειας», σε σκηνοθεσία Γιάννη Κόκκου), με συμπαθή στην προκειμένη παράσταση συμπαίκτη της τον Βασίλη Καραμπούλα (με σπαράγματα από τα Χορικά). Το μόνο νόημα, τελικά, αυτής της παράστασης ήταν το ψυχοπνευματικό πένθος και βάθος της ερμηνείας της – αν και αταίριαστης πλέον ηλικιακά – Ο. Λαζαρίδου. Τι όμως, μπορούσε να καταλάβει ο θεατής που αγνοεί τον αισχυλικό «Αγαμέμνονα», με την αποκομμένη από το υπόλοιπο «σώμα» του έργου των αιτίων και υπαιτίων για την τραγωδία της Κασσάνδρας; Και εντέλει, πόσο θεατρικά εντελές μπορεί να είναι ένα «σπάραγμα» έργου, έστω και του αθάνατου Αισχύλου;

«Οιδίπους Τύραννος» / Αμφi-Θέατρο Σπύρου Α. Ευαγγελάτου – Φεστιβάλ Επιδαύρου

  • Σκηνοθεσία χωρίς άποψη, πρωταγωνιστής χωρίς βάρος

  • «Οιδίπους Τύραννος» / Αμφi-Θέατρο Σπύρου Α. Ευαγγελάτου – Φεστιβάλ Επιδαύρου
  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ
  • Ελευθεροτυπία, Δευτέρα 12 Ιουλίου 2010

Προκαλεί, σε εμένα τουλάχιστον, εντύπωση πως η παρθενική συνάντηση του έμπειρου σκηνοθέτη μας με τον «Οιδίποδα Τύραννο» τίθεται με τόσο απλούς όρους. Επειτα από χρόνια θητείας στο αρχαίο δράμα, ο Σπύρος Ευαγγελάτος καταλήγει φαίνεται στην Ιθάκη του.

Προχθές μόλις γίναμε μάρτυρες της γιγαντιαίας όσο και χαμηλόφωνης, μεγαλειώδους και ταπεινής προσέγγισης των «Δαιμονισμένων» από τον Πέτερ Στάιν. Και ποια ακριβώς η άποψη του μεγάλου Γερμανού σκηνοθέτη της περασμένης πρωτοπορίας για το έργο, ο ερμηνευτικός άξονας της προσπάθειας; Πραγματικά, απροσδιόριστα. Μόνο το ίδιο το έργο του Ντοστογιέφσκι, στην ολότητα και παντοδυναμία του, στη δαιμονισμένη του αυτάρκεια. Νομίζω πως και εδώ έχουμε κάτι ανάλογο. Ο Ευαγγελάτος, έπειτα από τόσες αναλύσεις και συνεκδοχές του Σοφοκλή, καταλήγει στο σοφό και μετρημένο ένα: στον «Οιδίποδα».

Μόνο που τα πράγματα πλέον τρέχουν αλλιώς. Η παρουσίαση του αρχαίου δράματος, ειδικά όταν στο τιμόνι του ρόλου βρίσκεται ένας ηθοποιός που έχει υπηρετήσει μεν όλα τα είδη, έχει ωστόσο ευδοκιμήσει κυρίως στο βουλεβάρτο, δημιουργεί, όπως είναι επόμενο, υποψίες. Ζητούμε τη συγκεκριμένη άποψη, το επιχείρημα που στηρίζει μια παράσταση, ακόμα και όταν κατανοούμε πως η άποψη αυτή αποδίδει μοιραία μόνο ένα μικρό μέρος του όλου αριστουργήματος. Χωρίς αυτήν τη σκηνοθετική εμβολή στο έργο, τα πράγματα γέρνουν προς τον ηθοποιό. Και η παρεξήγηση έπεται. Μας αρέσει ή όχι, αυτός ο «Οιδίποδας» στα μάτια των πολλών φαίνεται να υπηρετεί τον Κωνσταντίνο Μαρκουλάκη, την προσωπική του φιλοδοξία.

Αυτό ωστόσο που προσκομίζει ο Ευαγγελάτος δεν αφορά το μεγαλείο του έργου, αλλά την άγρια ομορφιά του. Μια καλοστημένη, αιωνίως ανατριχιαστική ιστορία ενός «τέλειου εγκλήματος», (που στη διαλεύκανσή του τίθεται επικεφαλής ο ίδιος ο δράστης!), και στην κορύφωση επάνω, μια εκπληκτική ανατροπή, που κόβει την ανάσα. Στον «Οιδίποδα Τύραννο» έχουμε την πρώτη εμφάνιση ενός μηχανισμού που κινεί τη δράση (ή που την αφήνει σε γοητευτική εκκρεμότητα), που φέρνει ένταση, αναβάλλει, επιβραδύνει, ισορροπεί στον δικό της χώρο. Οσο κι αν γνωρίζουμε την υπόθεση, το ποιος «είναι ο δολοφόνος», πέφτουμε πάντα στην παγίδα: εγκλωβιζόμαστε στο δραματικό παρόν, κινούμαστε από το ένα στο επόμενο στάδιο της έντεχνης εξαπάτησης. Εστω και αν αισθανόμαστε πως το αστυνομικό δελτίο στην περίπτωση αυτή συντάσσεται από ανώτερες δυνάμεις και αφορά τον ίδιο τον άνθρωπο. Γιατί ο φόνος του Λάιου και η εξόντωση της Σφίγγας αφήνει στην ανθρώπινη πόλη έναν λοιμό, στην ανθρώπινη ηθική ένα μίασμα, στο ανθρώπινο σύμπαν μια τρύπα.

Γιατί όλα αυτά; Για να θυμηθούμε το βάρος της εισαγωγικής φράσης του δάσκαλου και σκηνοθέτη στο πρόγραμμα: «Στον «Οιδίποδα» του Σοφοκλή θα εναποθέταμε την ευθύνη να μας εκπροσωπήσει ως ανθρώπινο γένος». Αυτός, που ανάμεσα σε όλους τους έκπτωτες αγγέλους της τέχνης εκπροσωπεί μια και για πάντα το ανθρώπινο γένος, με τη σειρά του εκπροσωπείται στη σκηνή από έναν ηθοποιό· στην περίπτωσή μας από τον Κωνσταντίνο Μαρκουλάκη.

Το σύνηθες ερώτημα είναι το κατά πόσον ο ηθοποιός άντεξε το βάρος του ρόλου. Η κραυγή ενός λύκου πιασμένου στην παγίδα, όπως περιέγραψε κάποτε ένας μεγάλος ηθοποιός τον Οιδίποδα, κλείνει μέσα της, εκτός από το αίνιγμα του ρόλου, τον βίο και την πολιτεία του ηθοποιού που τον ερμηνεύει. Ο Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης μάλλον απέφυγε τα δύσκολα: στάθηκε στο προκείμενο του ρόλου, στην απόδοση της σκηνικής του φύσης. Καθαρή και τίμια ανάγνωση, ωστόσο φανερά επίπεδη και εικονογραφημένη.

  • Ηλικιακή αληθοφάνεια

Οφείλω να ομολογήσω ότι δεν ένιωσα το βάρος που, σύμφωνα με τα δελτία Τύπου, έδωσε η παράσταση στη σχέση Οιδίποδα και Ιοκάστης. Ενιωσα όμως ότι η ηλικιακή συνθήκη των βασικών ρόλων προσέδωσε μια αληθοφάνεια δανεισμένη από το καλό θέατρο ρεαλισμού. Η Ιοκάστη της Καρυοφυλλιάς Καραμπέτη έρχεται σαν αντίφαση στον ανδροκρατούμενο κόσμο του έργου -η γυναίκα που γνωρίζει, ανάμεσα στους άνδρες που μαθαίνουν. Η πρόθεση όμως της ηθοποιού να αποδώσει την ψυχική ένταση της ύβρεως έπεσε στο κενό. Είναι άβυσσος η ψυχή της Ιοκάστης, δεν δείχνεται όμως αυτό με την εξαλλοσύνη.

Ανιση η διανομή. Μέτριος ο Ιερέας του Νικόλα Παπαγιάννη, πιο καλός ο Κρέων του Νίκου Αρβανίτη, αδύναμος ο Τειρεσίας του Μάνου Βακούση. Από τους δύο Βοσκούς, ο πρώτος, του Κωνσταντίνου Ανταλόπουλου, έδωσε γνήσια φλέβα ενδιαφέροντος. Αντίθετα ο Θεράποντας του Σωτήρη Τσακομίδη στάθηκε σε γραφικές πόζες. Μάλλον αδιάφορος ο Εξάγγελος του Θανάση Κουρλάμπα.

Ο σκηνοθέτης, σύμφωνα με προσφιλή του τακτική, «σηκώνει» τη σκηνή του έργου ένα σκαλοπάτι, κάνοντας τον Χορό μέρος του κοινού αλλά και ενεργό μέρος της παράστασης. Με τη δυτικότροπη μουσική του Γιάννη Αναστασόπουλου τα χορικά βαδίζουν την οπερατική τους κλιμάκωση. Το λευκό σκηνικό του Πάτσα διαρκώς συναρμολογούμενο και αποδομούμενο. Και όμως βαρύ και πομπώδες. Το ίδιο και τα κοστούμια, που βαραίνουν από τον συμβολισμό. Σε μια ευθεία διδασκαλία, όπως αυτή, δεν χρειάζεται σκηνογραφικός φόρτος. Στα διόλου ευκαταφρόνητα θετικά της παράστασης, η σωστή εκφώνηση της μετάφρασης του Κ. Χ. Μύρη. *

Μπόρκμαν από το «Σαουμπίνε»

  • Του Λέανδρου Πολενάκη, Η ΑΥΓΗ: 11/07/2010

Εδώ και έναν αιώνα γνωρίζουμε, χάρη κυρίως στις εργασίες του Μαξ Βέμπερ και άλλων, ότι «μήτρα» του καπιταλισμού είναι ο προτεσταντισμός, που χάρισε αντικειμενική ηθική αξία στο χρήμα για πρώτη φορά, ξεκινώντας από την παραβολή των Ευαγγελίων με τους δύο δούλους, που τους εμπιστεύτηκε την περιουσία του φεύγοντας για ταξίδι ο κύριός τους, και όταν επέστρεψε αντάμειψε τον δούλο… που είχε αβγατίσει το κεφάλαιό του, ενώ έδιωξε τον άλλον που απλώς το διατήρησε! Εννοείται ότι πρόκειται για αλληγορία, και ότι τα «χρήματα» (τάλαντα) εκπροσωπούν τον πνευματικό θησαυρό, το τάλαντο (ταλέντο) κάθε ανθρώπου, τη δωρεά, τη χάρη, που δεν πρέπει να μένουν ανεκμετάλλευτα. Πλην όμως, ερμηνεύοντας κατά κυριολεξία το πράγμα, οι οπαδοί της προτεσταντικής σέκτας του Καλβίνου διέστρεψαν το νόημα… πείθοντας όσες κοινωνίες τους ακολούθησαν… ότι ο ήχος των χρυσών νομισμάτων ευφραίνει κατ’ εξοχήν τον Θεό! Και ότι «εκλεκτοί» της Θείας Πρόνοιας, που θα σωθούν στη Δευτέρα Παρουσία είναι αποκλειστικώς όσοι επλούτισαν επί της γης!

Ας λάβουμε υπόψη μας ότι η νορβηγική κοινωνία, την εποχή που έγραψε ο Ίψεν, αποτελούσε μια αυστηρή, σκληροπυρηνική καλβινιστική κλειστή κοινότητα, που λειτουργούσε με αυστηρούς, άκαμπτους κανόνες. Όπου το μεγαλύτερο αμάρτημα στο οποίο μπορούσε να υποπέσει ο άνθρωπος… ήταν η πτώχευση! Ένα έγκλημα σχεδόν καθοσιώσεως, ισοδύναμο με παραβίαση του «σχέδιου του Θεού», εξαπάτηση της Θείας Πρόνοιας κ.ά., που είχε ως βέβαιο αποτέλεσμα τον κοινωνικό αποκλεισμό και την ισόβια ατίμωση του παραβάτη. Θα καταλάβουμε τότε τη λεπτότατη ειρωνεία του συγγραφέα, όταν σκιαγραφεί τον χαρακτήρα του αποτυχημένου κεφαλαιοκράτη, που από ένα τυχαίο γεγονός τον έπιασαν «στα πράσα» πριν ολοκληρώσει τη μεταφορά των ξένων κεφαλαίων και πριν «σβήσει», εξαγοράσει έτσι την αμαρτία του!

Αυτό είναι σε γενικές το νόημα του έργου, όπου ο δαιμόνιος Ίψεν ανατέμνει χειρουργικά, δίπλα-δίπλα, τη διαχείριση του χρήματος και τη διαχείριση του συναισθήματος, από τον άνθρωπο – κεφάλαιο. Κορύφωση της μεγαλειώδους «βιβλικής» ιψενικής ειρωνείας είναι ότι το παιδί του, ο «διάδοχος», που μεγάλωσε με δύο μητέρες, οι οποίες το διεκδικούν αδιάλλακτα ως το τέλος, φεύγει στο φινάλε με δύο γυναίκες!

Ο Μπόρκμαν θα επιχειρήσει τότε τη δική του δραματική έξοδο από το δωμάτιο όπου είχε για χρόνια αυτοεγκλειστεί και θα βρει έναν θάνατο συμβολικά «παπαδιαμαντικό» (έχω επισημάνει παλιότερα κάποιες αναλογίες), στα χρόνια – χιόνια της χαμένης του νιότης…

Γίνεται, φαντάζομαι, αντιληπτό από τα πιο πάνω, ότι αυτό το έργο του Ίψεν δεν μπορεί να αντιμετωπιστεί σαν ένα τυπικό αστικό δράμα εποχής, επειδή ανοίγεται σε όλες τις εποχές και κυριότατα στη δική μας.

Αυτό ακριβώς κάνει, δυστυχώς, η παράσταση του βερολινέζικου «Σαουμπίνε» πίσω από μια επίφαση «εκσυγχρονισμού», με τωρινά σκηνικά – κοστούμια και με κινητά τηλέφωνα. Αναμασά τις ίδιες τετριμμένες, φλύαρες «νεωτερίζουσες» φόρμες. («Να φέρουμε τους κλασικούς στα μέτρα μας»). Από τη σκηνοθεσία του Τόμας Οστερμάγιερ (όπως και στην περσινή του «Νόρα») λείπουν η φαντασία και η τόλμη. Έχει αμβλύνει την οξύτατη κοινωνική κριτική του Ίψεν, ενώ το σκάνδαλο της αναλογίας με τα σημερινά μας φλέγοντα προβλήματα, το βυθίζει μέσα σε ένα γλυκόπικρο και απόμακρο ομιχλώδες «μελό». Έχει αφαιρέσει από τον κεντρικό ήρωα το προνόμιο να πεθάνει όρθιος κάτω από ανοικτό ουρανό και προβλέπει γι’ αυτόν ένα καθιστικό τέλος «καναπέ». Υποχρεώνει τον δυνατό ηθοποιό Γιόζεφ Μπιερμπίχλερ στον ρόλο του Μπόρκμαν, σε στάσεις και πόζες ενός μποξέρ που του πήραν άδικα τον τίτλο του. Παρουσιάζει επίσης τον γιο, την ελπίδα του αύριο, σαν ένα ευνουχισμένο, ανόητο και ανεγκέφαλο μόμολο. Αφήνει, τέλος, ουσιωδώς αδίδακτους τους άλλους ρόλους, για χάρη ενός ψευδούς «ρεαλισμού του καθρέφτη» και μιας οξύμωρης «φυσικότητας» ή «αμεσότητας». Τηλεοπτικοί χειρισμοί, προχειρότητες και αμερικανισμοί β’ διαλογής, τύπου «Δυναστείας».