***Αγγελοι στην Αμερική του Τόνι Κούσνερ Φεστιβάλ Αθηνών

• Κακές εποχές-καλές εποχές για αγγέλους-φύλακες

• ***Αγγελοι στην Αμερική του Τόνι Κούσνερ Φεστιβάλ Αθηνών
• Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ

• Ελευθεροτυπία, Σάββατο 12 Ιουνίου 2010

Το εκκωφαντικό μπαμ το 1992 του σημαντικότερου θεατρικού γεγονότος μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο («New York Times») συνόδεψαν κορυφαία βραβεία, διθυραμβικές κριτικές και μια ιλιγγιώδης διεθνής καριέρα.

Ο Χρήστος Λούλης, ετοιμοθάνατος από AIDS

Οι ισχνές αναλαμπές έκτοτε του «μεσσία του αμερικανικού θεάτρου» δεν αλλοιώνουν το γεγονός ότι οι «Αγγελοι» ήταν μια ιστορική καταγραφή της ηθικής θερμοκρασίας ενός έθνους σε κρίση, με αλήθειες πρωτόφαντες για το θέατρο, που διακύβευε ζητήματα πολύ μεγαλύτερα από το μέλλον της σκηνικής τέχνης.

1985. Εποχή του μεγάλου σοκ της μάστιγας του αιώνα και των πιέσεων για νομιμότητα της κοινωνίας των ομοφυλόφιλων, που, απεγνωσμένη, μετρούσε τους νεκρούς της και αποκτούσε τώρα περίοπτο βήμα: ένα παράφορο σκηνικό έπος, σκανδαλώδες για τα γούστα της πουριτανικής Αμερικής, όμως ένας στρόβιλος θεατρο-κοινωνικής παρέμβασης σε εποχές παρακμής.

Εναν μικρό τετραγωνισμό του κύκλου επιχειρεί η δαιμόνια «γκέι φαντασίωση για εθνικά θέματα» (υπότιτλος) του άγνωστου τότε 36χρονου Τόνι Κούσνερ. Ζητήματα όπως AIDS, ομοφυλοφιλία, ηθική χρεοκοπία, εκκαθάριση λογαριασμών με τη ρεπουμπλικανική Αμερική, νοσταλγία της κοινωνίας «των προγόνων που δεν ήξεραν τι θα πει διαστροφή», πλέκονται με δοξασίες λύτρωσης από την Τιμωρία, φαντασιώσεις απόδρασης στη μεταφυσική, ουράνιες και επίγειες αγγελολογίες και μπόλικο εβραϊκό μυστικισμό. Ενα παράδοξο θεατρικό τοπίο: προσωπικό και επικό, ρεαλιστικό και παραισθησιογόνο, όπου άγγελοι και αντίχριστοι επικαλούνται το τέλος και την αναγέννηση του κόσμου.

Μας αφορά;

Ναι, γιατί, εκτός από συναρπαστικό θέατρο (αν εξαιρέσουμε τις χολιγουντιανές φαντασιοπληξίες που ο Μαστοράκης απέφυγε επιμελώς), περιγράφει έναν εφιάλτη που παγκοσμιοποιήθηκε. Το AIDS είναι πλέον μια χρόνια αρρώστια (τουλάχιστον στην πλούσια Δύση), η διαφορετικότητα κερδίζει ολοένα έδαφος, όμως η ηθική σήψη χτυπά κόκκινο, η ιδεολογία της κερδοσκοπίας που νομιμοποίησε η ρεπουμπλικανική Αμερική, βουλιάζει τον πλανήτη και ο πολεμοχαρής νεοφιλελευθερισμός μάς σέρνει στο «κατώφλι της Αποκάλυψης», που ενορά ο Κούσνερ.

Στην Πειραιώς ο Νίκος Μαστοράκης σκηνοθετεί με έκπαγλη μαστοριά έναν ουσιαστικό Κούσνερ, χωρίς φαντασμαγορία και μελοδραματισμούς (μετάφραση: Γιώργος Δεπάστας). Στην τεράστια σκηνή, με φόντο ένα νεκροταφείο συσκευών (σκηνικό Μανόλης Παντελιδάκης), ξετυλίγεται λακωνικά, με υποδόριο χιούμορ, φινέτσα και ερμηνείες μεγάλης θεατρικής διαύγειας, ένα πανόραμα ομοφυλόφιλων συμπεριφορών σε δύσκολους καιρούς.

Ενας Εβραίος γκέι (Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος) εγκαταλείπει τον εραστή του γιατί έχει AIDS (Χρήστος Λούλης, σχεδόν ετοιμοθάνατος και γκέι). Μια σαλταρισμένη μορμόνα νοικοκυρά (Ζέτα Δούκα) εγκαταλείπει τον κρυπτογκέι σύζυγό της (Θανάσης Ευθυμιάδης σε μορμόνικη και ετερόφυλη συστολή), καταφεύγοντας στην «Ανταρκτική» των βάλιουμ. Ο κομμουνιστοφάγος μεγαλοδικηγόρος επί Μακάρθι και διαπλεκόμενο ομοφοβικό γκέι καθίκι σε μετέπειτα δεξιές κυβερνήσεις δεν έχει κανέναν να εγκαταλείψει. Πεθαίνει από AIDS ως «ετερόφυλος που γαμάει άνδρες» (Δημήτρης Λιγνάδης).

Ανάμεσα στην εβραϊκή κηδεία της έναρξης (με υποβλητικό ραβίνο τη Μάγια Λυμπεροπούλου) και το φινάλε του Αγγελου (Σοφία Σεϊρλή), που υπόσχεται πως ο «Προφήτης έφτασε», μεσολαβεί μια αμαρτωλή Βαβέλ, όπου όλοι δραπετεύουν από τον εαυτό τους μέσω σεξ, ναρκωτικών, προδοσίας. Συγκλονιστική η σκηνή του άγριου, απρόσωπου σεξ δύο ανδρών σε πάρκο (Νίκος Χατζόπουλος, Οδ. Παπασπηλιώπουλος -πλήρως ενδεδυμένοι), που σαν καταραμένοι εκλιπαρούν τον οργασμό, τη συντροφιά, τον θάνατο.

Ορθιοι, με μικρόφωνα και σε απόσταση, οι ηθοποιοί προσπερνούν τις παγίδες του μελό, της καρικατούρας και το ρίγος μιας ουράνιας παρηγοριάς και με φελινική ελαφράδα μεταδίδουν φόβο χωρίς υστερίες, πόνο χωρίς κλάψες, απώλεια ψευδαισθήσεων χωρίς κυνισμό.

Ενας θρίαμβος, μείον το νεκρωτικό τελευταίο 40λεπτο. Και μια επίσημη συνδρομή στην εγχώρια γκέι κοινωνία.*

***«Η όπερα του ζητιάνου». Τεχνοχώρος Αθηνά

• Χωρίς το καπέλωμα του Μπρεχτ

• ***«Η όπερα του ζητιάνου». Τεχνοχώρος Αθηνά
• Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ

• Ελευθεροτυπία, Σάββατο 12 Ιουνίου 2010

Ο Δήμος Ζωγράφου απέκτησε ένα νέο χώρο τέχνης, που ήλθε να προστεθεί στις ευάριθμες, σχετικά με τον πληθυσμό, θεατρικές σκηνές της περιοχής. Πρόκειται για τον ιστορικό κινηματογράφο «Αθηνά», που καθόρισε για χρόνια το γύρω αστικό περιβάλλον με cult προβολές ταινιών.

Γιούλη Τσαγκαράκη και Σοφία Τσινάρη, άριστα διδαγμένες

Ο χώρος ύστερα από πολύ κόπο ανακαινίστηκε -ή εκκενώθηκε από το φορτίο του, ώστε να αποκτήσει την ιδιαίτερη εκείνη «κενότητα» που αποτελεί αρχική συνθήκη κάθε σύγχρονης σκηνικής απόπειρας. Σήμερα είναι γεμάτος προσδοκίες, ανοιχτός στις προκλήσεις, διαπερατός στην έρευνα· ακόμα και αν παραμένει εκτός της κεντρικής και περιφερειακής, της off και off-off αθηναϊκής σκηνής, ακόμα και αν μένουν άλυτα τα ζητήματα της πρόσβασης και το πρόβλημα του πάρκινγκ στην άγρια συγκοινωνιολογικά περιοχή των Ιλισίων.

Ισως δεν είναι παράξενο επομένως που η πρώτη, καθ’ όλα ενδιαφέρουσα παραγωγή του χώρου από την ομάδα ΑΝΙΜΑ παραλίγο να περάσει απαρατήρητη. Η «Οπερα του ζητιάνου» του Τζον Γκέι δεν είναι βέβαια άγνωστη στο θέατρό μας. Η γνωριμία μας ωστόσο με το πρότυπο της σαφώς πιο αναγνωρισμένης «Οπερας της πεντάρας» των Μπρεχτ και Βάιλ έχει υπάρξει περιστασιακή. Η αλήθεια είναι ότι η ειρωνική και διαθλαστική διασκευή των τελευταίων κατάφερε να καπελώσει τη σχεδόν ξεχασμένη επιτυχία του 18ου αιώνα. Χωρίς τη διασκευή του Μπρεχτ η παράσταση του Γκέι μοιάζει καθηλωμένη στις συγκυρίες της, μια αγκυρωμένη στον χρόνο και τόπο επιτυχία που προκαλεί περισσότερους συνειρμούς απ’ ό,τι αναλογεί ίσως στη σημασία της. Την ιστορικότητα της επιτυχίας σχολίασε άλλωστε και ο ίδιος ο Μπρεχτ στη διασκευή του: Δεν είναι τόσο το θέμα ή το σατιρικό ύφος του μουσικού θεάτρου που ειρωνεύτηκε ο Γερμανός δραματουργός, όσο η καπατσοσύνη με την οποία κατάφερε κάποτε να πουλήσει στους αστούς τα ίδια τους τα άπλυτα, μπουγαδιασμένα.

Είναι αλήθεια, λοιπόν, πως περιμέναμε να δούμε στον Τεχνοχώρο πολύ λιγότερα. Κι ωστόσο στα μάτια μας η αιωνόβια «Οπερα του ζητιάνου» έμοιαζε φρεσκαρισμένη και ανανεωμένη – το κυριότερο, έμοιαζε προκλητική και αμφιλεγόμενη, διαλεκτική και «κριτική» όσο και η μπρεχτική εκδοχή της. Μακριά από τον διδακτισμό και τη σοφιστικέ ειρωνεία του Μπρεχτ, το έργο του Γκέι λάμπει ανεπιτήδευτο και απρόβλεπτο, γοητευτικό και ανατρεπτικό. Πώς γίνεται αυτό; Πιστεύω επειδή ο Μπρεχτ αποτελεί πια αναγκαία συνθήκη διαμεσολάβησης. Επεμβαίνει ανάμεσα από τις γραμμές για να επιδώσει ετεροχρονισμένα στο κείμενο του Γκέι τη χαμένη του δηκτικότητα. Γεγονός είναι πως συνειδητά ή ασυνείδητα δεν μπορούμε να ανεβάζουμε τον Γκέι, παρά τηρώντας τον υπομνηματισμό του Μπρεχτ.

Στη σκηνοθεσία της Ρουμπίνης Μοσχοχωρίτη το στοιχείο που χαρίζει στο έργο τη μεταθεατρική του ποιότητα είναι το εύρημα να ανεβεί το έργο σαν προσπάθεια μερικών ηθοποιών να πείσουν τον άφαντο θεατρώνη τους (ακούμε στο βάθος τη φωνή του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου) να επιλέξει την παράστασή τους. Οι ηθοποιοί έτσι δεν παίζουν, αλλά «επιδεικνύουν» το έργο, διατηρώντας ωστόσο σοφά το ύφος και το κλίμα του. Τους λείπει ίσως μόνο το χιούμορ, που αληθινά ξεχειλίζει από το έργο. Η προσπάθεια να διατηρηθούν στο επίπεδο του εξπρεσιονιστικού στυλιζάρισματος αφαιρεί κάτι από τη φυσικότητά τους, ωστόσο ο Πέτρος Αποστολόπουλος (Πίτσαμ), ο Θανάσης Διμηνάς (Μακίθ), ο Χρήστος Ραχιώτης (Λόκιτ, Φιλς, Νεντ), ο Γιώργος Λούντζης (συγγραφέας), η Γιούλη Τσαγκαράκη (Πόλι) και η Σοφία Τσινάρη (κ. Πίτσαμ και Λούσι) εμφανίζονται άριστα τοποθετημένοι και διδαγμένοι.

Στην παράσταση παρεμβάλλονται εντυπωσιακά εφέ, όπως οι ντουμπλ φας ρόλοι αρσενικού και θηλυκού. Στο σύνολό της είναι μια προσπάθεια που ξεπερνάει πολλές από τις μπρεχτικές εκδοχές της «Οπερας» προσφέροντας στο κοινό ένα «νέο» έργο. Διπλά πλουσιότεροι λοιπόν, από έναν ζητιάνο και μια πεντάρα.*