«Κατά φαντασίαν ασθενής» του Μολιέρου στο Ηρώδειο

  • Βλέποντας στο Ηρώδειο τον «Κατά φαντασίαν ασθενή» του Μολιέρου συνειδητοποίησα για άλλη μια φορά πόσο λαϊκός συγγραφέας ήταν
  • Όταν λέω λαϊκός, για να μην παρεξηγηθώ στην εποχή του χυδαίου λαϊκισμού (και ιδιαιτέρως του διανοουμενίστικου κιτς λαϊκισμού), εννοώ τον δημιουργό που διυλίζει τη γλώσσα και τις συμπεριφορές, τα ήθη και τις νοοτροπίες των λαϊκών στρωμάτων, όλων των ταξικών διαφοροποιήσεων και, για να αναφερθούμε στον Σαίξπηρ, βάζει τον καθρέφτη μπροστά στο πρόσωπο της κοινωνίας, για να δει τα χαΐρια της. Ο πραγματικός καλλιτέχνης δεν κολακεύει το κοινό του, όποιο κι αν είναι, δεν το ηρωοποιεί, δεν ανάγει σε πρότυπο τις λαϊκές εκφράσεις, στάσεις και εντάσεις.
  • Η παράδοση λέει πως ο Μολιέρος πριν παραδώσει μια νέα κωμωδία του στον θίασο, πριν αρχίσει τις δοκιμές, τη διάβαζε στην υπηρέτριά του και λάμβανε σοβαρά υπόψη του τις αντιδράσεις της και τις παρατηρήσεις της. Κυρίως μετρούσε τον χρόνο αντίδρασής της στις ατάκες αλλά ακόμη και την κλιμάκωση του γέλιου της.
  • Η λαϊκότητα των κωμωδιών του Μολιέρου δεν αποδεικνύεται μόνο από τη δημοφιλία τους τετρακόσια χρόνια μετά τη δημιουργία τους για άλλο κοινό μιας άλλης εποχής, μιας άλλης κοινωνίας (ο Μολιέρος ήταν προστατευόμενος του Λουδοβίκου και έπαιζε κυρίως μπροστά στην Αυλή), αλλά και από τις επιδράσεις που άσκησε στην ιστορία του θεάτρου όπως και από ποια λαϊκά θεατρικά μοτίβα άντλησε ο ίδιος ιδέες, τύπους, γλώσσα και σχέσεις.
  • Έτσι πρόχειρα αναφέρω: ο δικός μας Χουρμούζης, εκτός από το γενικό ήθος των κωμωδιών του που είναι σαφώς επηρεασμένες από το μολιερικό θέατρο, στον «Τυχοδιώκτη» βάζει τον Βαυαρό απατεώνα να υπολογίζει τα χρήματα που θα του κοστίσει το χτίσιμο ενός στρατώνα, φουσκώνοντας τα υλικά ακριβώς με τον ίδιο τρόπο, ρυθμό και κλιμάκωση που μετράει τα φάρμακα στην εναρκτήρια σκηνή τού «Κατά φαντασίαν ασθενούς» ο Αργκάν.

  • Δίκαια ο δάσκαλός μου και δάσκαλος όλων μας, ιστορικός του θεάτρου μας, Γιάννης Σιδέρης έγραφε πως ο «Μολιέρος την Ελλάδα πεπαίδευκεν». Αλλά ο τρόπος που ο Μολιέρος αφομοίωσε την προηγηθείσα κωμωδία από τον Μένανδρο και τον Πλαύτο έως τον Μακιαβέλι και την Κομέντια ντελ΄ άρτε είναι αξιοσημείωτος. Η λαϊκότητα του μολιερικού τυπολόγιου υποχρεούται να βρίσκει κάθε φορά μια αναλογία στη σύγχρονη εποχή. Δεν διαφωνώ με τους «ιστορικούς» σκηνοθέτες π.χ. της «Γαλλικής κωμωδίας» που ανεβάζουν Μολιέρο εποχής. Αλλά συμφωνώ απόλυτα και με όσους ανακαλύπτουν συμπεριφορές αλλά και εποχικές μόδες να τοποθετήσουν τα γελοία ή τα κωμικοτραγικά καμώματα των διαχρονικών ηρώων του Μολιέρου.
  • Στον λαϊκό μας Καραγκιόζη η ερωτευμένη Βεζυροπούλα έχει χάσει τη μιλιά της και ο Καραγκιόζης- γιατρός τη «θεραπεύει» αντιγράφοντας κυριολεκτικά την ανάλογη σκηνή από τον μολιερικό «Γιατρός με το ζόρι». Στα εξαίσια μπουλούκια που ευτύχησα να δω μετά τον πόλεμο, στις νούτικες- αυτοσχέδιες μονόπρακτες κωμωδίες, διασκευές κυρίως από ιταλικά έργα, το πιο συχνά κωμικό εύρημα ήταν ο απατημένος σύζυγος να παριστάνει τον πεθαμένο για να διαπιστώσει την αγάπη της μοιχαλίδας συζύγου του ή ο καχύποπτος για μοιχεία σύζυγος να κρύβεται κάτω από το τραπέζι, για να ακούσει τη συνομιλία της συζύγου με τον ύποπτο φίλο κτλ. Και τα δύο κωμικά μοτίβα είναι μολιερικά, το πρώτο στον «Ασθενή», το δεύτερο στον «Ταρτούφο».
  • Επίκεντρο το «κουσούρι»

«Ο κατά φαντασίαν ασθενής» (πόσο εύστοχη η καθαρευουσιάνικη μετάφραση του πρωτότυπου τίτλου! Ποιος θα τολμήσει να την αλλάξει; Ποιος άλλαξε τον τίτλο «Άθλιοι» για το αριστούργημα του Ουγκώ;) είναι μια από τις πιο δημοφιλείς εδώ και στην Ευρώπη κωμωδίες του Μολιέρου. Γιατί ο τύποςχαρακτήρας είναι αναγνωρίσιμος κοινωνικά όπου γης. Από την εποχή του Μενάνδρου (που είχε δάσκαλο στο αριστοτελικό Λύκειο τον συγγραφέα των «Χαρακτήρων» Θεόφραστο) έως τον Μολιέρο, που ζει στην εποχή που γράφει τους δικούς του «Χαρακτήρες» ο Λαμπριγιέρ, η κωμωδία εκμεταλλεύεται την κωδικοποίηση, την ταξινόμηση και την κοινωνική αναγνωρισιμότητα ορισμένων γενικών και πάγιων ανθρώπινων συμπεριφορών, ελαττωμάτων, ελλειμμάτων, αστοχιών κτλ.
Ο κυρίαρχος πυρήνας στον σατιριζόμενο τύπο του Μολιέρου είναι ένας ανασφαλής εγωισμός. Ο Αργκάν ταμπουρώνεται πίσω από τις φανταστικές του αρρώστιες για να εκβιάσει την αγάπη, την προσοχή, την τρυφερότητα, την υπακοή, την πειθαρχία του περίγυρού του. Αισθάνεται ανασφαλής και γι΄ αυτό κάνει επιθετική την αδυναμία του εφευρίσκοντας ό,τι αφοπλίζει τους άλλους, την ασθένεια, την ανημπόρια. Εξάλλου είναι παγκοίνως εμπειρική διαπίστωση πως ο άρρωστος άνθρωπος, συχνά δικαιολογημένα, γίνεται απαιτητικός, τυραννικός, καταπιεστικός, γκρινιάρης και «χαδιάρης». Είναι ως εκ τούτου ο Αργκάν ένας ιδιότυπος μεσάζων, αφού εκμεταλλεύεται τους γύρω του και γίνεται αντικείμενο χυδαίας εκμετάλλευσης τρίτων. Αντιπαθής και ταυτόχρονα γελοίος.
Ο Γιάννης Μπέζος που σκηνοθέτησε πρωταγωνιστώντας στη μολιερική κωμωδία, τη διάβασε, σωστά νομίζω, ως αστική λαϊκή κωμωδία. Είναι ενδεικτικό πως ο Αργκάν δεν αναφέρεται πουθενά αν ασκεί και πώς κάποιο επάγγελμα και πόθεν αντλεί τα εισοδήματα που του επιτρέπουν να ζει μια άνετη ζωή. Είναι σαφώς ένας Εισοδηματίας!!
Εξάλλου το «πάθος» του, το «κουσούρι» του δεν είναι κοινωνικής καταγωγής, όπως του «Ταρτούφου», του «Μισάνθρωπου», του «Φιλάργυρου» κτλ. Άρα η κωμωδία θα πρέπει να επικεντρωθεί στο «κουσούρι». Και το «κουσούρι» αυτό δεν έχει ούτε ταξική προέλευση ούτε εποχική. Σωστά λοιπόν ο Μπέζος αναλόγισε τα πράγματα δίνοντάς τους μια διαχρονική χροιά.
Εδώ έχουμε να κάνουμε, σκέφτηκε, μ΄ έναν παρεκκλίνοντα τύπο από τον κανόνα, γενικά και ουσιαστικά αναγνωρίσιμο. Έτσι η Μαργαρίτα Χατζηιωάννου σχεδίασε και κατασκεύασε ένα νεοπλουτίστικο σαλόνι, με κύριο «βωμό» το αναπηρικό ηλεκτροκίνητο αμαξίδιο και φόντο μια συμβολικά σημαίνουσα γιγαντιαία προθήκη φαρμακείου με τερατώδη καταπότια, χάπια πολλών χρωμάτων. Η Κατερίνα Παπανικολάου σχεδίασε ουδέτερα κοστούμια παίζοντας με την κατάσταση των προσώπων, τη σοβαρότητά τους και τη βλακεία τους.
Ο έμπειρος Χάρης Μανταφούνης δίδαξε τους χορούς και την κίνηση, ο Μπέλλης φώτισε με τη γνωστή του ευαισθησία, ο Μπελιές μετέφρασε με το γούστο και την συγχρονική του, ορθή, άποψη και ο Γιώργος Ανδρέου έγραψε ωραία τραγούδια ακολουθώντας τη μολιερική μεικτή και νόμιμη φόρμα της κωμωδίας μετ΄ ασμάτων.

  • Λιτός, ουσιαστικός, χωρίς τερτίπια
Ο Μπέζος είναι ηθοποιός λιτός, ουσιαστικός, ευθύς, χωρίς τερτίπια και με εξαίσια φωνή. Έφτιαξε έναν γκρινιάρη, χαδιάρη, απαίσια αυταρχικό και στο βάθος φοβισμένο ανασφαλή τρυφερό άνθρωπο. Η Ναταλία Τσαλίκη σουμπρέτα κλάσεως σχεδίασε με κέφι, διαβολιά και έξοχες πάσες την Τουανέτα. Η Κολιανδρή είχε γκελ. Η Σάρκου είναι μια θαυμάσια Ντάμα από αυτές που λείπουν πλέον από το θέατρό μας. Ο Φάις έχει έντονη και αγαθή παρουσία, φρεσκάδα, αλλά συχνά κάνει την ευχέρεια φλυαρία. Ο Τάσος Γιαννόπουλος ήταν ένας μετρημένος νηφάλιος ρεζιονέρ, ο Θανάσης Δήμου έδωσε με ρητορικό τρόπο τον φανφαρόνο απατεώνα γιατρό και ο Μπούρας έδειξε έξοχα προσόντα μπριλάντε κωμικού μπουφόνου. Οι Οικονόμου, Γαβαλάς, Κανέλλου συμπλήρωσαν την εύστοχη διανομή αυτής της χυμώδους λαϊκής κωμωδίας χαρακτήρων.

«Μεφίστο» είναι μία παραγωγή του θεάτρου Toneelhuis της Αμβέρσας…

Ο τρόμος της επανάληψης
Η ΑΥΓΗ: 12/07/2009

Του ΛΕΑΝΔΡΟΥ ΠΟΛΕΝΑΚΗ

Γραμμένο στα 1936, το μυθιστόρημα του Κλάους Μαν, Μεφίστο, αφηγείται την αληθινή ιστορία ενός διάσημου ηθοποιού της Γερμανίας του μεσοπολέμου, γνωστού για το φιλελεύθερο φρόνημά του, που είχε διαπρέψει στον ρόλο του Φάουστ, και τώρα δέχεται να παραμείνει στη χώρα του υπό το τυραννικό ναζιστικό καθεστώς, αναλαμβάνοντας μάλιστα ένα σημαντικό δημόσιο θεατρικό πόστο.

Παρότι αυτό αντιβαίνει στις πεποιθήσεις και τα ιδεολογικά πιστεύω του. Η δικαιολογία που προβάλλει μάς είναι γνώριμη: θέλει, όπως δηλώνει, να πολεμήσει «από μέσα» το καθεστώς. Πώς όμως; Με την τέχνη του μόνο, δίχως να στηρίζεται στη συλλογική, οργανωμένη αντίσταση. Έτσι δέχεται να συνάψει μια προσωπική συμφωνία με το «Μεφιστοφελή» υπουργό Πολιτισμού του καθεστώτος (Χέρμαν Γκαίρινγκ), η οποία θα του επιτρέπει να παίζει τα κλασικά έργα χωρίς λογοκρισία. Η πραγματική αξία της συμφωνίας αυτής φαίνεται αργότερα, με την εμφάνιση επί σκηνής του ίδιου του «Σατανά» (Γιόζεφ Γκαίμπελς), που διαθέτει μάλιστα «καλλιτεχνικές ευαισθησίες»! Είναι όμως πια αργά.

Το μυθιστόρημα του Κλάους μάς δείχνει ακριβώς το ατελέσφορο αυτής της επιλογής του καλλιτέχνη. Σε τόσο χαλεπούς καιρούς το ταλέντο, η δωρεά ενός ανθρώπου, η τέχνη γυμνή από τα κοινωνικά συμφραζόμενά της, δεν αρκούν για να αλλάξουν την ιστορία. Ο ήρως, θολωμένος από τη ματαιοδοξία του που υποδαυλίζει σκοπίμως το καθεστώς, εμπλέκεται όλο και πιο πολύ στα γρανάζια της εξουσίας, μέχρι να καταλήξει δίχως να το καταλάβει, ένα άβουλο όργανό της.

Το μυθιστόρημα του Κλάους διασκεύασε για το θέατρο ο Φλαμανδρός Τομ Λανουά, με τον τίτλο: «Τρίπτυχο της εξουσίας – Μέρος Α’ Μεφίστο για πάντα». Προσθέτοντας ως συνέχεια την πτώση του ναζιστικού καθεστώτος, την κατάρρευση του «υπαρκτού» και όσα ακολούθησαν. Εμφυτεύοντας με πολύ επιδέξιο τρόπο στο κείμενό του κομμάτια κλασικών έργων, Σαίξπηρ, Γκαίτε, Τσέχωφ, αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, ο Λανουά μεταφέρει τη δράση στον κόσμο μας και στην αγωνιώδη προσπάθεια της τέχνης να τον αλλάξει στο καλύτερο, σε σύμπνοια πάντα με την, απαλλαγμένη από σκοπιμότητες κάθε είδους, πολιτική θεωρία και πράξη.

Επισημαίνω το ενδιαφέρον στοιχείο, ότι ο «νέος αρχηγός» και επικεφαλής του απελευθερωτικού στρατού που εμφανίζεται μετά την πτώση του μισητού καθεστώτος, εκστομίζει μια μοναδική φράση, που όμως συμβαίνει συγχρόνως να είναι γνωστή «ατάκα» του Στάλιν, που χρησίμευσε ως προοίμιο στις αιματηρές εκκαθαρίσεις των καλλιτεχνών της ΕΣΣΔ: «ο καλλιτέχνης οφείλει να είναι μηχανικός των ψυχών»!

Βαθιά πολιτικό, χωρίς να στρατεύεται με τη στενή έννοια του όρου, το έργο επιμένει μέχρι την πιο μικρή λεπτομέρειά του να μας προειδοποιεί για τη φρίκη της ιστορικής επανάληψης του ίδιου! Παίρνει ως αφορμή το μύθο του Φάουστ και ανοίγει ένα διάλογο δημιουργικό μαζί του, πηγαίνοντας εντελώς αντίθετα στο ρεύμα και στον συρμό της εποχής μας, αγνοεί τις επιταγές όσων προωθούν με κάθε τρόπο ένα θέατρο αποκομμένο από την κοινωνία, ουδέτερο, άχρωμο, άτολμο, ευνουχισμένο και αφοπλισμένο, χωρίς μύθο ή νόημα. Είναι λοιπόν ευτύχημα το ότι αυτό το έργο και παράστασή του, ξέφυγαν από την αόρατη λογοκρισία, το άγρυπνο μάτι των παγκοσμίως κρατούντων, για να φθάσει μέχρι εμάς. Υπάρχουν ακόμη αντιστάσεις.

Η παράσταση του «Μεφίστο» είναι μία παραγωγή του θεάτρου Toneelhuis της Αμβέρσας, όπου παίζεται ήδη με μεγάλη επιτυχία, σκηνοθετημένη από τον Φλαμανδό Γκυ Κασσίερς. Στην Ελλάδα παίχτηκε στο πανέμορφο θέατρο του «Ιδρύματος Ελληνικού Πολιτισμού», στα πλαίσια πάντα του Φεστιβάλ Αθηνών.

Δοσμένη ενιαία σε ύφος παραπλανητικά ρεαλιστικό, με γρήγορους, κινηματογραφικούς ρυθμούς, με φαντασία και μέτρο, πολιτικοποιημένη ακριβώς όσο χρειάζεται, η παράσταση του Γκυ Κασσίερς αφήνει να φανούν, πίσω απ’ τη «σεκάνς» των έντονων σκηνών της, τα «νούμερα» μιας μεγάλης οικουμενικής τραγωδίας που ακόμη δεν έχουμε γνωρίσει το τέλος της.

Με όλο τον προωθημένο ψηφιακό της εξοπλισμό, τα εντυπωσιακά σκηνικά που «δένουν» την όψη (Marc Warning) και τα θελκτικά κοστούμια (Tim Vaan Steenberger), η παράσταση στηρίζεται στο έμψυχο υλικό, στους θαυμάσιους, «μοντέρνα παραδοσιακούς», λιτούς και απαλλαγμένους από υποκριτικά στολίδια κάθε είδους, ευθύβολους, ακριβείς ηθοποιούς της. Η Katelijne Damen, προικισμένη με πρωτεϊκή ικανότητα μεταμόρφωσης, εκπλήσσει στους δυο διαμετρικά αντίθετους ρόλους της.

Παίζοντας τη «χαρισματική» ηθοποιό κυριαρχεί, παίζοντας την «ατάλαντη», θριαμβεύει! Ο Dirk Roofthooft δίνει υπόσταση υλική στον υπόκωφο γδούπο της πτώσης του ήρωα. Το αποτύπωμά του μένει έκτυπο στο χώρο, και μετά την απο-χώρησή του. Ο Josse de Pauw είναι ένας ανατριχιαστικά επίκαιρος «χοντρός» υπουργός πολιτισμού και ο Marc Von Eeghem ένας εφιαλτικός «κουτσός» υπουργός προπαγάνδας. Επίσης οι εξαίρετοι Vic de Wachter, Gilda de Bal, Suzanne Grotenhuis, και η σπουδαία Abke Haring.

«Φαίδρα» του Ρακίνα από το Εθνικό Θέατρο της Αγγλίας

  • Ελευθεροτυπία, Δευτέρα 13 Ιουλίου 2009

  • ΕΝΑ ΟΣΚΑΡ ΣΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΦΕΣΤΙΒΑΛ
  • Βασίλισσα και στην Επίδαυρο η Μίρεν

  • «Φαίδρα» του Ρακίνα από το Εθνικό Θέατρο της Αγγλίας
  • Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ

Πώς αποσπάται αίμα από έναν θεατρικό γρανίτη, ώστε να βρεθεί κάτι που να μοιάζει με αναγνωρίσιμη ανθρώπινη φύση, εν μέσω της αλύγιστης αυστηρότητας ύφους και ήθους του Γάλλου κλασικού Ρακίνα: σε μια κατάμεστη Επίδαυρο προχθές βράδυ είδαμε πώς η υψηλή, αψεγάδιαστη τεχνική της βρετανικής θεατρικής παράδοσης, η σκηνοθετική ευφυΐα και -υπεράνω όλων- η χαρισματική παρουσία μιας πρωταγωνίστριας διεθνούς αίγλης, μπορούν να παρακάμψουν τα σοβαρά εμπόδια και να προσφέρουν ένα θεατρικό γεγονός που μπορεί να μην κυμαίνεται στη σφαίρα των συγκλονιστικών συγκινησιακών μεγεθών, ωστόσο είναι μια παράσταση που επιβάλλεται να δει κανείς.

Η Φαίδρα της Μίρεν ήταν φαντασμαγορικά θεατρική και συνάμα ευάλωτη, λάγνα, ερημωμένη, γονατισμένη από ενοχή

Η Φαίδρα της Μίρεν ήταν φαντασμαγορικά θεατρική και συνάμα ευάλωτη, λάγνα, ερημωμένη, γονατισμένη από ενοχή

Κατ’ αρχήν ο λόγος. Η μυώδης μετάφραση του Τεντ Χιουζ, ελεύθερη από τον καταναγκασμό του αλεξανδρινού στίχου, επιτρέπει στα ανάρμοστα πάθη να ξεπορτίσουν από την αγέρωχη επισημότητα της ρακινικής ρητορείας και τη στατική αρχιτεκτονική της αφήγησης, αποκτώντας μια επικοινωνιακή δυναμική που προσδίδει στην έννοια του Πεπρωμένου, στις ιδιοτροπίες των θεών-ρυθμιστών της ανθρώπινης μοίρας και στις αβυσσαλέες συγκρούσεις λογικής και πάθους, μια σύγχρονη, οικουμενική χροιά σε στιλιζαρισμένο περιτύλιγμα.

Μια γυναίκα ερωτεύεται τον πρόγονό της, που την αποκρούει κι εκείνη τον συκοφαντεί στον βασιλιά-άνδρα της – το κλασικό μοντέλο με τις γνωστές αιματοβαμμένες συνέπειες είναι η Φαίδρα. Χωρίς αμφιβολία, ο Ρακίνας καταδικάζει απόλυτα τον έρωτα ως καταστροφική εμμονή και δύναμη που σκοτώνει, υπό το βλοσυρό χριστιανικό πρίσμα της εποχής (1657) ενοχή/μετάνοια/τιμωρία.

Η Ελεν Μίρεν εισχωρεί στον χώρο του μη-λογικού με γαιώδη ορμητικότητα. Ανίκανη να δει πέρα από τον εαυτό της, αντιμετωπίζει την προσωπική της αγωνία, απομονώνοντας την «καταραμένη» ύπαρξή της από τον υπόλοιπο κόσμο, με όλες τις φρικτές συνέπειες της συνάντησής της με τον Ιππόλυτο. Η Φαίδρα της είναι φαντασμαγορικά θεατρική και συνάμα ακαταμάχητα αξιόπιστη. Ευάλωτη, εκτεθειμένη, λάγνα, ερημωμένη, γονατισμένη από ενοχή και αυτο-απέχθεια, ένα ανθρώπινο κουβάρι.

Ντομινίκ Κούπερ (Ιππόλυτος) - Ελεν Μίρεν (Φαίδρα). Η σκηνή που μάταια εξομολογείται στον πρόγονό της τον άνομο έρωτά της

Ντομινίκ Κούπερ (Ιππόλυτος) – Ελεν Μίρεν (Φαίδρα). Η σκηνή που μάταια εξομολογείται στον πρόγονό της τον άνομο έρωτά της

«Βρωμάω απιστία και αιμομιξία». Οι αιφνίδιες εναλλαγές της έκφρασής της, από τη γυναίκα υπό το καθεστώς τυφλής λατρείας, στη μάσκα παγερής λύσσας -όπως όταν μαθαίνει ότι ο ανέραστος πρόγονός της «μπορεί να αγαπήσει, αλλά όχι εκείνη»- εντάσσονται στις ηλεκτρισμένες στιγμές της βραδιάς. Η οξεία, ευέλικτη προσωπικότητά της καταφέρνει να αποσπάσει νευρικό γέλιο από τις πλέον μαύρες συγκυρίες. Χωρίς άλλο, μετά την οσκαρική «Βασίλισσα», η Μίρεν είναι η άλλου τύπου βασίλισσα της επιδαυρικής νύχτας. Φυσική, φωνή στεντόρεια μέσα στο αχανές αργολικό θέατρο, όπως όλοι οι συντελεστές, απορρίπτει εκ νέου, μετά τις περυσινές «Ευτυχισμένες μέρες», τον μύθο ασυμβατότητας παραστάσεων κλειστών χώρων με την Επίδαυρο.

«Αγαπιούνται», ξεφυσάει φαρμακερά στην παραμάνα της, μετά τα μαντάτα του ειδυλλίου Ιππόλυτου/Αρικίας. Εξοχη η βετεράνος Μάργκαρετ Τσίζακ στον ρόλο της ανθρώπινης-δολοπλόκας γριάς Οινώνης. Ακρως ερωτική, δίπλα σε ένα άχρωμο αντικείμενο του πόθου (Ντομινίκ Κούπερ), που τον περισσότερο χρόνο περιφέρει φιλάρεσκα τη νεότητά του σε στρατιωτική στολή, η Μίρεν μπορεί να μην κατέρχεται στα σκοτεινά βάθη μιας τραγωδίας ακραίων βασάνων, όμως είναι ένα πέρασμα από το φετινό Φεστιβάλ, που θα θυμόμαστε για καιρό.

Ο σκηνοθέτης Νίκολας Χάιτνερ αποφεύγει τα βαθιά ερμηνευτικά νερά και τις καινοτομίες, όχι όμως και τις μελοδραματικές παγίδες. Οπως την ιλαρή στις υπερβολικές λεπτομέρειές της περιγραφή του ξεκοιλιάσματος του Ιππόλυτου από τα τέρατα του Ποσειδώνα, το σύρσιμο στη σκηνή του αιμόφυρτου πτώματός του και το βουερό μοιρολόγι των επιζώντων. Δεν βοηθά και ο Ρακίνας… *

«Κοκτέιλ πάρτι» του Τ.Σ. Ελιοτ στην Πειραιώς 260 – Φεστιβάλ Αθηνών

  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 11 Ιουλίου 2009

  • Ζητήματα εξιλέωσης

  • «Κοκτέιλ πάρτι» του Τ.Σ. Ελιοτ στην Πειραιώς 260 – Φεστιβάλ Αθηνών
  • Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ

Το έργο αρχίζει με ένα πάρτι, όπου η Λαβίνια (Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου), σύζυγος του Λονδρέζου δικηγόρου Εντουαρντ (Λάζαρος Γεωργακόπουλος), έχει μόλις εγκαταλείψει τον άνδρα της και τελειώνει δύο χρόνια μετά, επίσης με ένα πάρτι και τη Λαβίνια πίσω στη θέση της.

Οι Μαρίσσα Τριανταφυλλίδου, Λάζαρος Γεωργακόπουλος, Χρήστος Στεργιόγλου, Μάγια Λυμπεροπούλου, Ομηρος Πουλάκης, Αρης Λεμπεσόπουλος και Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου στην παράσταση που σκηνοθέτησε η Βαρβάρα Μαυρομάτη

Οι Μαρίσσα Τριανταφυλλίδου, Λάζαρος Γεωργακόπουλος, Χρήστος Στεργιόγλου, Μάγια Λυμπεροπούλου, Ομηρος Πουλάκης, Αρης Λεμπεσόπουλος και Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου στην παράσταση που σκηνοθέτησε η Βαρβάρα Μαυρομάτη

Στο μεταξύ, έχουν αποκαλυφθεί οι ερωτικές σχέσεις αμφοτέρων των συζύγων με νεότερους εραστές. Τη Σήλια, μια ρομαντική ψυχή με ιδανικά, ο μόνος αληθινός χαρακτήρας μέσα στην αυτάρεσκη κοσμική ομήγυρη (Μαρίσσα Τριανταφυλλίδου) και τον Πέτερ, ανερχόμενο ηθοποιό με το βλέμμα στραμμένο στο Χόλιγουντ (Ομηρος Πουλάκης).

Το κλου της υπόθεσης είναι ένας μυστηριώδης ψυχίατρος, ο σερ Χένρι (Αρης Λεμπεσόπουλος) -επιτέλους ένας ψυχίατρος που μιλά!-, που παρεισφρέει στη ζωή και στα πάρτι τους για να αποκαταστήσει, με κάποια «ανώτερη εντολή», τον σαθρό γάμο, πείθοντας τα μέλη του ότι πάσχουν από ανικανότητα να αγαπήσουν και να αγαπηθούν, μπορούν όμως ακόμη να τα βρουν με αμοιβαία προσπάθεια… Θύμα των εξελίξεων είναι η αθώα Σήλια, που ξαποστέλλεται από τον ψυχίατρο-γκουρού σε μια εξιλεωτική αποστολή μισιονάριου στην Αφρική, όπου κυριολεκτικά σταυρώνεται από εξεγερμένους αυτόχθονες.

Ενας αποτρόπαια εθελοντικός μαρτυρικός θάνατος και μια λουσάτη κοινωνία αργόσχολων κλόουν. Περίεργα ξεσκαρταρίσματα, με ιδιόρρυθμα χριστιανικά κριτήρια, επιχειρεί στο φλύαρο και αισθητικά ακαταλάγιαστο «Κοκτέιλ πάρτι» του ο Τ.Σ. Ελιοτ. Ο ουτοπιστής κριτικός, ποιητής και συγγραφέας, που ήλπισε διά του «ποιητικού μπολιασμού» να μεταμορφώσει το εμπορικό θέατρο σε τέχνη με διαχρονικές πνευματικές αξίες, εισέπραξε το αντίστροφο. Στην ανθεκτική πιάτσα της ψυχαγωγίας του Ουέστ-Εντ, έργα του, όπως το «Κοκτέιλ πάρτι» παρέλασαν βιαστικά ως νερόβραστες κωμωδίες, μπουλβάρ και κοινωνικά δράματα. Ούτε σπουδαία τέχνη ούτε σπουδαία ψυχαγωγία.

Είναι άξιο απορίας πώς το έργο αυτό, με τη σνομπ πολιτική του ορθότητα, τις εμμονές αμαρτίας και μετάνοιας και τους επιφανειακούς διαλόγους, έμεινε στη θεατρική ιστορία και εμπνέει κάποιους, λιγοστούς, σκηνοθέτες να το ανασύρουν από το ράφι του. Τι παρακίνησε την ταλαντούχα Βαρβάρα Μαυρομάτη να παίξει με τη στιλιζαρισμένη γλώσσα και τους σκονισμένους αγγλικανισμούς, που ελάχιστη σχέση έχουν με ποίηση, όπως η παθολογία του έργου με την αρχαία τραγωδία, παρά τον συγγραφικό συσχετισμό του με την ευριπίδεια «Αλκηστι». Πιθανόν κάποια συγγένεια με τη σημερινή πανδημία διαβρωμένων γάμων και εγωιστικών ανθρώπινων συναλλαγών, σε μια εποχή αβάσταχτης ελαφρότητας, υπό τη δαπανηρή καθοδήγηση της ψυχανάλυσης ως νέου τύπου θείας πρόνοιας.

Σε jazzy ατμόσφαιρα, στο πλαίσιο ενός ντιζαϊνάτου σκηνικού και ενδυματολογικού μινιμαλισμού έκπαγλης κομψότητας (Μανώλης Παντελιδάκης), εφτά διακεκριμένοι ηθοποιοί επιδίδονται σε ένα σαλονάτο Αγκάθα Κρίστι-θρίλερ χωρίς πτώματα, με σταθμούς το παιχνίδι της εξαφάνισης της οικοδέσποινας, το συνωμοτικό κρυφτούλι των καλεσμένων που «γνωρίζουν πολλά», το ιλαρό μπάλωμα του μπαγιάτικου συζυγικού υμέναιου, το δεύτερο πάρτι με την είδηση-σοκ του μακελέματος της Σήλια.

Ολοι μιλούν ακατάπαυστα χωρίς να λένε τίποτε ιδιαίτερο, σε ένα χορογραφημένο πινγκ πονγκ αγγλοσαξονικής αβρότητας. Κουτσομπόληδες, χαριτωμένοι, αβαθείς, ο καθένας με την προσωπική σκηνική του αύρα. Φλεγματικός υπερόπτης ο ψυχίατρος του Αρη Λεμπεσόπουλου, γοητευτική, οξύνους, σκληρή «πέτρα του σκανδάλου» η Λαβίνια της Αλεξάνδρας Σακελλαροπούλου, διαβολική, απρόβλεπτη η «Μις Μαρπλ» της Μάγιας Λυμπεροπούλου, κλέφτης των εντυπώσεων ο πληθωρικός Χρήστος Στέργιογλου, υποχθόνιος κερατωμένος/κερατάς ο Λάζαρος Γεωργακόπουλος. Η παράσταση είναι άμεση, εύρυθμη, κωμική και θα θύμιζε ανεπιθύμητα ερωτικά γαϊτανάκια και βραχυκυκλώματα τηλεοπτικής κοπής, εάν έλειπε η φινέτσα, το στίγμα της. Πολύ λίγο για μια ολόκληρη βραδιά.

«Μπορίς Γκοντουνόφ» La Fura dels Baus – Φεστιβάλ Αθηνών

  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 11 Ιουλίου 2009

  • Θεατές ενός υποθετικού γεγονότος

  • «Μπορίς Γκοντουνόφ» La Fura dels Baus – Φεστιβάλ Αθηνών
  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ

Αυτή τη φορά η παρουσία των τρομερών Καταλανών στο φεστιβάλ προκάλεσε αντιδράσεις. Κατηγορήθηκε ότι εκβίαζε τη μέθεξη του κοινού, έθετε ψευτοδιλήμματα, μετέφερε ένα σύνθετο προβληματισμό στον αγοραίο χώρο της ψευδεπίγραφης πραγματικότητας.

Αυτό που στις προθέσεις του σκηνοθέτη Αλεξ Ολέ αντιπροσωπεύει την είσοδο στα άδυτα μιας ψυχής, στην πράξη μπατάρει ιδεολογικά προς τη μια μεριά

Αυτό που στις προθέσεις του σκηνοθέτη Αλεξ Ολέ αντιπροσωπεύει την είσοδο στα άδυτα μιας ψυχής, στην πράξη μπατάρει ιδεολογικά προς τη μια μεριά

Και είναι πράγματι αλήθεια ότι στην περίπτωση της παράστασης του «Μπορίς Γκοντουνόφ» η συμμετοχή απαιτούσε κάτι περισσότερο από την τυπική σκηνική σύμβαση: έπρεπε να φανταστούμε τους εαυτούς μας θεατές ενός υποθετικού γεγονότος (του ανεβάσματος του «Μπορίς Γκοντουνόφ») σε ένα κατά τα άλλα ακριβές ιστορικό πλαίσιο: της κατάληψης του θεάτρου Ντούμπροβκα της Μόσχας τον Οκτώβριο του 2002 από Τσετσένους αυτονομιστές, με αίτημα την απόσυρση των ρωσικών στρατευμάτων από τη χώρα τους, κατάληψη που κατέληξε στη γνωστή αμφισβητήσιμη στρατιωτική «λύση» και στις εκατόμβες των θυμάτων εκατέρωθεν.

Θα ήταν κυνικό, ίσως, να παρατηρήσει κανείς ότι το θέατρο της Μόσχας έπαιζε εκείνη την Τετάρτη του 2002 στην πραγματικότητα ένα sold-out μιούζικαλ, το «Nord-ost», και όχι το δράμα του Πούσκιν. Το πρόβλημα δεν βρίσκεται εδώ, αν και η επίθεση σε ένα θέατρο που παίζει έργο ποιότητας μπορεί να κατηγορηθεί σαν προβοκάτσια: το ζήτημα είναι ότι αυτό το θέατρο εν θεάτρω ζητάει την υποβολή μας σε ένα γεγονός που αδυνατούμε να εκλάβουμε σαν αληθινό: με απλά λόγια, ο εκφοβισμός σοβαρών ανθρώπων με τον ήχο ψεύτικων πυροβολισμών, άναρθρων κραυγών και τραμπουκισμών δήθεν ομήρων από πολύγλωσσους τρομοκράτες είναι φυσικό να μοιάζει παιδαριώδης. Πιστέψτε με: η μόνη ανησυχία των θεατών ήταν μήπως τους σηκώσουν οι ηθοποιοί στη σκηνή (έχουν παράδοση σε κάτι τέτοια) και βρεθούν να συμμετέχουν στο σόου και ως θέαμα.

Κάπου εδώ έρχεται και ο πλέον ανησυχητικός παράγοντας της ιδεολογικής θολούρας. Γιατί αυτό που στις προθέσεις του σκηνοθέτη Αλεξ Ολέ αντιπροσωπεύει την είσοδο στα άδυτα μιας ψυχής που κάνει κάτι άγριο και απελπισμένο, στην πράξη μπατάρει ιδεολογικά προς τη μια μεριά. Αν το σχέδιο του σκηνοθέτη είχε επιτυχία, αν νιώθαμε πράγματι «τρομοκρατημένοι», θα ήταν μάλλον δύσκολο να αντιληφθούμε το δίκαιο των εισβολέων του θεάτρου. Αν, αντίθετα, είχε φροντίσει να μεταφερθούμε σε κάποιο καμένο τσετσένικο χωριό ύστερα από την εισβολή των ρωσικών τανκς, θα είχαμε αντίστοιχα προβλήματα κατανόησης της άλλης πλευράς. Εδώ βρίσκεται το ζήτημα του πολέμου: στο μίσος που ανοίγει και καταπίνει λογική και ανθρώπους. Να θυμηθούμε γι’ αυτό τον Ευριπίδη: πριν αισθανθούμε, οφείλουμε πρώτα να σκεφτούμε σαν να ήμασταν «οι άλλοι».

Πριν από λίγα χρόνια είχαμε την ευκαιρία να δούμε μια διαφορετική προσέγγιση του ίδιου θέματος: στο «Νόρντοστ» του Τόρστεν Μπουχστάινερ, στο Θέατρο Τέχνης, η ιστορία δινόταν μέσα από μονολόγους τριών γυναικών. Η πρώτη ήταν Λετονή γιατρός, η άλλη Ρωσίδα θεατής, η τρίτη μια μαύρη χήρα. Κανείς δεν μπορούσε να κάνει τη σύνθεση αυτής της διασταυρούμενης μαρτυρίας εκτός από τον θεατή. Σε εκείνον έπεφτε το βάρος να καταλάβει πως πίσω από την πράξη δεν υπάρχει παρά ένα βαθύ χαντάκι, θύματα και πόνος. Ηταν μια χαμηλόφωνη προσέγγιση, αρκετή για να καταστήσει τον θεατή μέτοχο του περιστατικού αλλά και της ιστορίας του.

Ολοκληρώνω με μια παρατήρηση που έχει κι αυτή κάποια αξία. Συναντήσαμε για μια ακόμη φορά μια αρτιότητα υπεράνω κριτικής. Σε χώρο που δεν είναι καν ο δικός τους, οι Fura πέτυχαν στο επίπεδο της τεχνικής την πολυτοπική και πολυεπίπεδη σκηνογραφία, το «ολικό θέατρο». Αυτό είναι το κέρδος μας από την παράσταση, το στοιχείο που έχουμε να θαυμάζουμε και να θυμόμαστε από αυτούς. *

Ζοέλ Πομμερά «Οι έμποροι»

  • Ο λόγος όρθιος και μόνος

  • Το διακύβευμα του δικαιώματος στην εργασία ρητά και αστόλιστα

  • Ζοέλ Πομμερά, Οι έμποροι. Σκην.: Γιάννης Λεοντάρης. Θέατρο: Πειραματική Σκηνή «Τέχνη» Θεσσαλονίκης («Σχολείον» – Φεστιβάλ Αθηνών

Λόγω αποστάσεως, λίγες φορές από το 1979, έτος ίδρυσής της, μπόρεσα να μιλήσω για εργασία της Πειραματικής Σκηνής της «Τέχνης» Θεσσαλονίκης, που την εμψυχώνει ακούραστα ο λαμπρός θεατρολόγος Νικηφόρος Παπανδρέου και συχνά την στηρίζει φιλολογικά αλλά και σκηνοθετικά ο πολύτιμος μείζων ευριπιδιστής καθηγητής Νίκος Χουρμουζιάδης. Η «Τέχνη» υπήρξε σχεδόν πάντα πράγματι πειραματική. Συνδύασε νεοελληνικό ρεπερτόριο και σύγχρονο ξένο έργο με έμπνευση και προσοχή, οργάνωσε από το 1994 έως το 2006 το ετήσιο διεθνές φεστιβάλ «Θεατρική Ανοιξη», ενώ ήδη συνιστούν απόκτημα τα 52 μέχρι σήμερα τεύχη των «θεατρικών τετραδίων» της, αφιερωμένων σε διαπρεπείς φυσιογνωμίες ή κυρίαρχα ρεύματα του παγκόσμιου δραματολογίου.

Είναι ελάχιστα τα παραπάνω ενημερωτικά λόγια αν πρόκειται να σκιαγραφήσει κανείς την πορεία μιας ομάδας που έχει από χρόνια καταστεί θεσμός αλλά και φυτώριο. Ισως όμως είναι και τα απολύτως αναγκαία για μια στήλη που καλείται να σημειώνει πάντα τις ad hoc εντυπώσεις της – πράγμα που οφείλει να κάνει και τώρα.

  • Εναλλακτικό θέατρο

Η «Τέχνη», λοιπόν, έφερε στο Φεστιβάλ ένα εναλλακτικό είδος θεάτρου, που συνιστά αφενός ριζοσπαστική πολιτική θέση όπως όμως και «λοξή» επανενθρόνιση του λόγου επί σκηνής σε καιρούς πλήρους αποδόμησης και απαξίωσής του. Ολη την «υπόθεση» του έργου εδώ την αφηγείται ένα και μόνο πρόσωπο (υψηλού ύφους μεταφυσική η καθημερινότητα της Εφης Σταμούλη), ενώ η εξωτερική δράση συμπιέζεται με υποφωτισμένες παντομίμες των υπόλοιπων ηθοποιών (Δημήτρης Βάρκος, Ελένη Βλαχοπούλου, Μομώ Βλάχου, Κυριάκος Δανιηλίδης, Νίκος Λύτρας, Νανά Παπαγαβριήλ, Μαριέττα Σπηλιοπούλου). Η παραπάνω επιλογή τρόπου εργασίας του Γιάννη Λεοντάρη εμπιστεύεται απόλυτα και αποκλειστικά τη γλώσσα για να παραγάγει συγκίνηση. Και, πράγματι, η γλώσσα ως υπόκριση είναι τεχνολογημένη τόσο ιδιαίτερα, ώστε μεταφέρει εξειδικευμένες δονήσεις στην ακοή αλλά και εικαστικές παραπομπές στη φαντασία του θεατή. Μοιάζει, όπως είπα, αυτή η μέθοδος σαν έντονη διαμαρτυρία για το σύγχρονο ξεθεμέλιωμα του θεατρικού λόγου, μέσω όμως της εντελώς αντίθετης πρακτικής. Σωστά, αφού «πάσσαλος πασσάλω εκκρούεται». Για να επιτευχθεί βέβαια το «απαιτητικό» αυτό αποτέλεσμα χρειαζόταν μια εκ του γαλλικού μετάφραση κλάσεως. Και την φιλοτέχνησε όντως ο Γιάννης Λεοντάρης: μια ελληνική απλή αλλά και πολύ δουλεμένη, μουσικότατη, άριστα στιγμένη, με απροσδόκητα κρεσέντι, με έξοχα «σφηνωμένες» τις παρενθετικές προτάσεις και, κατά σημεία, με τη συγκρατημένη εκείνη οδύνη που όμως κρύβει τον πιο βαθύ και αξιοπρεπή σπαραγμό.

Ποιο ήταν όμως και σε ποιον ανήκει το κρίσιμο υλικό που μας επιβλήθηκε μέσα απ’ το ανανεωτικό σκηνοθετικό βλέμμα; Πρόκειται για μια ποιητικά «ρεαλίζουσα» ιστορία, με κύρια πραγμάτευση την από πλευράς κράτους και εργοδοσίας απαίτηση από μια εργάτρια να σκοτώσει το παιδί της για να αποφευχθεί το κλείσιμο του εργοστασίου, στο οποίο η ίδια και τόσοι άλλοι κερδίζουν το ψωμί τους, όπως κερδίζουν και την διαμέσου της εργασίας ψυχική και κοινωνική τους ισορροπία. Γύρω απ’ αυτή την σημερινή μεταμόρφωση της «Ιφιγένειας εν Αυλίδι», κινούνται πλείστες μεταφυσικές, αδιέξοδα, σχέσεις, φιλίες. Απ’ το σκληρό συμπέρασμα του συγγραφέα λείπει βέβαια η από μηχανής θεά Αρτεμις, αφού η μάνα πράγματι θυσιάζει στα γρανάζια του συστήματος που έτσι λαδώνονται και ξαναπαίρνουν μπροστά. Εργαζόμενοι, είμαστε έτσι έμποροι του σώματος και της ψυχής μας.

  • Πλήθος διακρίσεων

Ο Γάλλος συγγραφέας Ζοέλ Πομμερά (γενν. Ρουέν, 1963), αρχικά ηθοποιός, συγγράφει και σκηνοθετεί με επιτυχία από το 1990 στον προσωπικό του θίασο «Louis Brouillard», που έχει ήδη τύχει τιμητικών φιλοξενιών και διακρίσεων. Γράφει συνεργαζόμενος με τους ηθοποιούς του (κάτι ανάλογο κάνει επιτυχώς στην Ελλάδα ο Ανδρέας Στάικος) και, έξω απ’ την αριστοτελική δομή, παρατηρεί τα φαινόμενα της ζωής αλλά χωρίς να τους βάζει το οποιοδήποτε πρόσημο. Με αστόλιστο κείμενο και κεκαλυμμένα αντιεξουσιαστική ιδεολογία, επιδιώκει μια μετακειμενική και μεταπαραστασιακή εγρήγορση που σαφώς συνιστά ένα είδος αντιθεάτρου, ενώ αξιώνει από τον διαπορούντα αποδέκτη έντονη πνευματική δοκιμασία. Ο κλασικός θεατής ίσως κουραστεί. Ο Πομμερά όμως μοιάζει να λέει πως κανένα επιχείρημα σήμερα δεν πείθει εκτός από, μεταφυσικές πια, «φέτες ζωής», που αναγνωρίζονται ως παγίδες και ταυτόχρονα ως λύσεις.

Ναι, εγκυμονεί κινδύνους αυτό το αιρετικό θέατρο. Αλλά μόνον για τον Πομμερά, που μπορεί, το απεύχομαι, να βρεθεί σε αδιέξοδο. Εμείς χαρήκαμε την πρότασή του με την άξια διαμεσολάβηση της Πειραματικής Σκηνής της «Τέχνης».