“Ζορμπάς, η πραγματική ιστορία” στη Νέα Σκηνή – “Το τρίτο στεφάνι” στο Κοτοπούλη – “Η βεγγέρα” στο Σύγχρονο Θέατρο Αθήνας

• ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ
• ΘΥΜΕΛΗ
• ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Τετάρτη 9 Δεκέμβρη 2009

• Παραστάσεις του Εθνικού Θεάτρου

«Ζορμπάς, η πραγματική ιστορία» στη Νέα Σκηνή

«Το τρίτο στεφάνι»

Οποιος πηγαίνοντας στην παράσταση «Ζορμπάς, η αληθινή ιστορία», στη Νέα Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου και νομίζει ότι πρόκειται για πιστή διασκευή του μυθιστορήματος του Ν. Καζαντζάκη «Βίος και πολιτεία του Αλέξη Ζορμπά», ή κάτι παρόμοιο με την ταινία του Μιχάλη Κακογιάννη, ίσως απογοητευθεί. Πρόθεση του Λιθουανού συγγραφέα και σκηνοθέτη του έργου Τσέζαρις Γκραουζίνις, δεν ήταν μια πιστή διασκευή του μυθιστορήματος. Αντίθετα σκοπός του ήταν, βασιζόμενος βέβαια στο μυθιστόρημα, να γράψει ένα δικό έργο, «εξομολογούμενος» την απόλαυση που ένιωσε διαβάζοντας το καζαντζακικό πρωτότυπο, αλλά και με αφορμή αυτό να αλληγορήσει για τη σχέση ζωής και τέχνης. Βοηθούντος του εύγλωττα σημειολογικού σκηνικού (Βίταουτας Ναρμπούτας), το ενδιαφέρον ως σύλληψη αλλά και με αδυναμίες (συχνά πλατιάζει ή μοιάζει «χύμα») έργο του Γκραουζίνις, με παιγνιώδη πλοκή αναπαριστά την απόλαυση που του πρόσφερε η ανθρωπολογία και η Ελλάδα που αντανακλά το μυθιστόρημα: ο ήλιος, το γαλάζιο ουρανού και θάλασσας, τα λείψανα του αρχαίου πολιτισμού, τα λαϊκά ήθη και έθιμα, η φιλοξενία, η φλόγα, η θυμοσοφία, η καλοσύνη και η λεβεντιά της λαϊκής ψυχής, με θαυμαστά συμπυκνωμένο εκφραστή της τον Ζορμπά. Εμμέσως σχολιάζοντας την ταινία, ο Γκραουζίνις θεωρεί ότι το ανθρωπολογικό «μεγαλείο» του Ζορμπά είναι η πηγαία ψυχοδιάνοιά του και όχι η αρρενωπότητα και ερωτικότητά του. Ορμώμενος από το πρόσωπο του «Συγγραφέα» στο καζαντζακικό μυθιστόρημα, ο Γκραουζίνις εφευρίσκοντας ένα δίσημο εννοιολογικά πρόσωπο (σύμβολο του Χάρου αλλά και της Δημιουργίας), την «Κυρία 1», στήνει ένα «παιχνίδι» μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας αλληγορώντας για τη σχέση ζωής και τέχνης. Για την πραγματικότητα που εμπνέει ένα σπουδαίο καλλιτεχνικό δημιούργημα. Για τη θνητότητα της ζωής και τη δύναμη της δημιουργίας να καθιστά «αθάνατο» έναν υπαρκτό άνθρωπο, λ.χ. όπως ο Ζορμπάς. Πολύχυμη, πολύχρωμη, πικρόγευστα χιουμοριστική η παράσταση του Γκραουζίνις «πλουτίζεται» από την ερμηνεία του Μανώλη Μαυροματάκη, που με απλότητα, αμεσότητα, πηγαία λαϊκότητα και απομυθοποιητικό χιούμορ πλάθει στα μέτρα του λαϊκού ανθρώπου τον Ζορμπά. Αξιοσημείωτη είναι όμως και η ερμηνευτική συμβολή και των Εύας Κεχαγιά, Δημήτρη Πασσά, Απόστολου Πελεκάνου, Μάρως Παπαδοπούλου, Δημοσθένη Ελευθεριάδη, Δέσποινας Κούρτη, Δημήτρη Κουρούμπαλη, Πολυξένης Ακλίδη.

«Το τρίτο στεφάνι» στο «Κοτοπούλη»

«Ζορμπάς, η αληθινή ιστορία»

Το δύσκολο και ριψοκίνδυνο εγχείρημα των Σταμάτη Φασουλή – Θανάση Νιάρχου να διασκευάσουν το πολυδιαβασμένο (και διασκευασμένο τηλεοπτικά), το σπουδαίο, σε μεγάλο βαθμό αυτοβιογραφικό, μυθιστόρημα του Κώστα Ταχτσή «Το τρίτο στεφάνι» πέτυχε σε μέγιστο βαθμό. Σεβάστηκε το πρωτότυπο, συμπύκνωσε την πενηντάχρονης σχεδόν διάρκειας μυθοπλασία του. «Ζωντάνεψε» όχι μόνο τα πρωταγωνιστικά, αλλά όλα σχεδόν τα πρόσωπα του μυθιστορήματος, τη ζωή τους, την Αθήνα, την κοινωνία και τα προβλήματα της εποχής τους. Πρόκειται για διασκευή που γλωσσικά, ανθρωπολογικά, κοινωνιολογικά, ιδεολογοαισθητικά «μυρίζει» Ελλάδα, καθώς μέσα από τη φιλία, τις μνήμες και τις αφηγήσεις δύο γυναικών, της Εκάβης και της Νίνας, ιστορεί και ηθογραφεί τη ζωή, την καθημερινότητα, τις συμπεριφορές, τα ήθη και τις αξίες, τα μικρά και μεγάλα βάσανα, τη φτώχεια και το βιοποριστικό αγώνα, τους πόθους και τα πάθη του λαού της, από τις αρχές ως τα μέσα του 20ού αιώνα. Το λαό που, αυτός και μόνο αυτός, υπέφερε και από τρομερά ιστορικο – πολιτικά γεγονότα: Μακεδονικοί Αγώνες, Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος, Μικρασιατική Εκστρατεία και Καταστροφή, Ιδιώνυμο του Βενιζέλου, μεταξική δικτατορία με συκοφάντηση, διώξεις και εξορία των κομμουνιστών, τριπλή φασιστική κατοχή και αντίσταση, εμφυλιακά και μετεμφυλιακά χρόνια. Το επιτυχές διασκευαστικό εγχείρημα επέτυχε όμως και όσον αφορά στη σκηνική υλοποίησή του. Πολύπειρος ο Σταμάτης Φασουλής, αξιοποιώντας τις τεχνικές δυνατότητες της μεγάλης σκηνής του «Κοτοπούλη» (κρίμα που αυτή η σκηνή με την προβληματική ηχητική της βλάπτει την ακουστική του λόγου και τις φωνές των ηθοποιών) απέδειξε την ικανότητά του να κινεί πολυπρόσωπες και χωρο-χρονικά πολυεπίπεδες παραστάσεις, πράγμα διόλου εύκολο. Η «κινηματογραφικής» αντίληψης και ροής σκηνοθεσία του με πρώτα, δεύτερα και τρίτα «πλάνα», με ταμπλό βιβάν, με ολιγόλεπτα στιγμιότυπα, με κινούμενες σκηνές εν είδει σκηνών δρόμου και με σκηνές των πρωταγωνιστικών και δευτεραγωνιστικών βασικών προσώπων στο προσκήνιο και στο κέντρο της σκηνής συνθέτει μια πολυπρόσωπη κοινωνική και ανθρώπινη «τοιχογραφία», ελκυστική και στην όψη, χάρη στο λιτό σκηνικό (Ελλη Παπαγεωργοπούλου), στα καλαίσθητα κοστούμια εποχής (Ντέννη Βαχλιώτη), τους ατμοσφαιρικούς φωτισμούς (Λευτέρης Παυλόπουλος), την εκφραστική κινησιολογία (Αποστολία Παπαδαμάκη). Η σκηνοθεσία, καθοδηγώντας μεθοδικά εικοσιτέσσερις ηθοποιούς (οι δεκαοκτώ υποδύονται πολλούς μικρούς ρόλους), βοήθησε ουσιαστικά στις μεταμορφωτικές προσπάθειες αρκετών. Λόγω των μεγαλύτερων ρόλων αλλά και των υποκριτικών δυνατοτήτων τους ξεχώρισαν οι Γιάννης Νταλιάνης, Ολγα Δαμάνη, Γιάννης Στάγκογλου, Τάνια Τρύπη, Ντόρα Σιμοπούλου, Δημήτρης Κουτρουβιδέας, Γιάννης Λόγγος. Υποκριτικά στέρεη, άμεση και λαμπερή η Φιλαρέτη Κομνηνού (Νίνα). Η Νένα Μεντή, έχοντας υπερακονίσει, σε αφάνταστο βαθμό, τα υποκριτικά μέσα της με την αξέχαστη ερμηνεία της ως «Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου», καταθέτει μια νέα σπουδαία, «θηριώδους» ψυχοσωματικής δύναμης, αλήθειας και βαθύτατης λαϊκότητας ερμηνεία (Εκάβη).

«Η βεγγέρα» στο «Σύγχρονο Θέατρο Αθήνας»

Γεννημένος το 1858 στο χωριό της Καλαμάτας, Τρικότσοβα, γιος αγωνιστή του ‘21, με νομικές σπουδές στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, δημοσιογράφος από νέος, επικριτής του κωμειδυλλίου με κριτική στήλη που έγραφε, δημόσιος υπάλληλος για ένα χρόνο ως υπουργικός γραμματέας, ο Ηλίας Καπετανάκης ανήκει στους «θεμελιωτές» της νεοελληνικής κοινωνικής κωμωδίας. Της «σοβαρής κωμωδίας» ( όπως έλεγε ο ίδιος ο συγγραφέας της αριστουργηματικής κοινωνικής κωμωδίας «Ο Γενικός Γραμματέας»), δηλαδή της κωμωδίας που δεν αποσκοπούσε απλώς στη διασκέδαση των νεοελλήνων, αλλά στην αφύπνισή τους, καυτηριάζοντας τους αγύρτες πολιτικούς, τα βλαβερά κοινωνικά φαινόμενα, τα γελοία ήθη, τη βλακεία, την ξενομανία της μετεπαναστατικής «ψωροκώσταινας», την αμορφωσιά, τη χοντροκοπιά, τη βλακεία, τον μαϊμουδισμό των μικροαστών που μη αντιλαμβανόμενοι το μαύρο χάλι τους, μεγαλοπιάνονταν μιμούμενοι συνήθειες, συμπεριφορές και τον τρόπο ζωής των «αστών». Στο μονόπρακτό του «Η βεγγέρα» σαρκάζει δυο οικογένειες μικροαστών της Αθήνας. Μιας «πρωτεύουσας» χωρίς πολεοδομικό σχεδιασμό, χωρίς δρόμους, βυθισμένη στα σκοτάδια, στο σκουπιδαριό, στη λασπουριά. Το ζεύγος Στενού και ο αναζητών νύφη ανιψιός του, νυχτιάτικα επισκέπτονται το σπίτι του ζεύγους Νερουλού και των δύο – εις ηλικίαν γάμου – θυγατέρων τους που ως κόρες «καλής οικογενείας» σπουδάζουν μουσική και γαλλικά… και του νηπίου γιου τους, ελπίζοντας να αλληλογνωριστούν, να βεγγερίσουν (διασκεδάσουν) και να συμπεθερέψουν. Η βεγγέρα, στο σπίτι – τρελοκομείο των Νερουλών, με μια υπηρέτρια επίσης τρελοκομείο, με τα μυαλά – τρελοκομείο που έχουν και οι δύο οικογένειες, θα αποκαλύψει τα κουσούρια και των οικοδεσποτών και των επισκεπτών και θα τελειώσει κακήν κακώς, με την οικογένεια Στενού να φεύγει άρον άρον και τις μάταια ανταγωνιζόμενες για υποψήφιο «γαμπρό» κόρες Νερουλού, να μένουν «μπουκάλα», αφού αυτός γοητεύεται από την εξαδέλφη τους. Η παράσταση της ενταγμένης στο πρόγραμμα του Εθνικού Θεάτρου, ομάδας «Κανιγκούνα», σε σκηνοθεσία του Γιάννη Λεοντάρη, αντιμετώπισε το έργο όχι ως μια ηθογραφική κωμωδία εποχής, αλλά με μια έντονα γκροτέσκα «ματιά», με αποχρώσεις «θέατρου του παραλόγου». Βάσιμη και ενδιαφέρουσα είναι η αισθητική «ανάγνωση» της σκηνοθεσίας. Υπερβάλλει, όμως, σε βάρος των κωμικών χυμών του λόγου και των φαρσικών καταστάσεων. Το κωμικό στοιχείο «πνίγει» η γκροτέσκα σχηματικότητα του λόγου, της κίνησης, της χειρονομίας, της έκφρασης της μάσκας- προσώπου των ηθοποιών, που σε συνδυασμό με τα ευφάνταστου σχεδιαστικά και έντονων χρωμάτων κοστούμια της Θάλειας Ιστικοπούλου και το επίσης έντονο μακιγιάζ θυμίζουν τη σατιρικά γκροτέσκα, ελληνική και διεθνή, σκιτσογραφική παράδοση του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα. Τη σκηνοθετική «ανάγνωση» πειθαρχικά στηρίζουν οι ερμηνείες όλων των ηθοποιών (αλφαβητικά): Δημήτρης Αγαρτζίδης, Θανάσης Δήμου, Ανθή Ευστρατιάδου, Σύρμω Κεκέ, Μαρία Κεχαγιόγλου, Μαρία Μαγκανάρη, Πέτρος Μάλαμας, Ρεββέκα Τσιλιγκαρίδου.

ΠΑΡΟΜΟΙΑ ΘΕΜΑΤΑ

8/7/2009– «Μεφίστο» και ελληνικές παραστάσεις

8/7/2009– «Μεφίστο» και ελληνικές παραστάσεις

19/11/2008– Αξιοπρόσεκτες σκηνικές δημιουργίες

3/3/2004– ΑΤΙΤΛΟ

6/11/2002– ΑΤΙΤΛΟ

«Το ύστατο σήμερα»

THΣ ΟΛΓΑΣ ΜΟΣΧΩΡΙΤΟΥ, ΗΜΕΡΗΣΙΑ, 05/12/2009

«Aφού καμία μορφή τέχνης δεν μπορεί ν’ αλλάξει τον κόσμο, η τέχνη που ταιριάζει περισσότερο σ’ έναν πολιτισμό στο χείλος του αφανισμού είναι εκείνη που ενεργοποιεί την οδύνη». Aυτή είναι η βασική φιλοσοφία του Bρετανού θεατρικού συγγραφέα που εκνευρίζει με τις αντισυμβατικές του απόψεις κοινό, εξουσία και κριτικούς. Θεωρία του (αν και αρνείται τις θεωρίες), «το θέατρο της καταστροφής», ένα αντικαταναλωτικό αγαθό που έχει στόχο να ερεθίσει τη συνείδηση του θεατή. Παρότι όμως απογοητευμένος από τις κοσμοθεωρίες, δεν αποφεύγει ο ίδιος στην ουσία να αφηγείται το παρόν του κόσμου ολοκληρωτικά, σ’ ένα πλαίσιο που θα ονομάζαμε «εσχατολογικό». Aντίστοιχό του συγγραφέα θα τολμούσα να θεωρήσω τον δικό μας Δημήτρη Δημητριάδη. «Oδύνη», λοιπόν, και «καταστροφή» είναι η κόκκινη γραμμή που διαπερνά και «Tο Yστατο Σήμερα». Mε υλικό την ιστορία της καταστροφής των Aθηναίων στη Σικελική εκστρατεία, όπως την αφηγείται ο Θουκυδίδης και χρησιμοποιώντας αριστοτεχνικά τον μύθο του αγγελιαφόρου που έφερε την κακιά είδηση στους Aθηναίους, διηγούμενος τις φήμες σ’ ένα κουρείο του Πειραιά, φτιάχνει τον δικό του αγγελιαφόρο των συμφορών. O κόσμος λοιπόν θα καταστραφεί και η οδύνη της τραγωδίας μαζί με την επίγνωση που δημιουργεί αποτελεί την μόνη κάθαρση. Kαι όλα αυτά σε μια μείξη ποιητικής και επιτηδευμένης γλώσσας, ένα θεατρικό ντουέτο που επικοινωνεί σαν ένα χορευτικό ζευγάρι, σε απόλυτο συντονισμό και εσωτερικό ρυθμό. Aυτό το κείμενο σκηνοθέτησε ο Λευτέρης Bογιατζής που ερμηνεύει και τον Δνείστερ (τον αγγελιαφόρο), με τη γνωστή του εκπληκτική μανιέρα, που ζωγραφίζει άμα τη εμφανίσει, το εσωτερικό του ρόλου, πριν καν ανοίξει το στόμα του. Mε παρτενέρ τον Δημήτρη Hμελλο (κουρέα) που κινείται ερμηνευτικά στην κόψη του ξυραφιού του και δεν κόβεται. Όμως θεωρώ το σκηνικό της Eλένης Mανωλοπούλου τον μεγάλο πρωταγωνιστή. Γι’ αυτό, καθώς και για τη σκηνή όπου ο κουρέας καταστρέφει το εσωτερικό του μαγαζιού του και χιλιάδες γυάλινα θραύσματα σαν να κονιορτοποιούν την συνείδησή του, αξίζει να δει κανείς την παράσταση.

Καθρέφτης γυμνής αλήθειας

• Πολενάκης Λέανδρος, Η ΑΥΓΗ: 06/12/2009

Ο Άρνολτ Ουέσκερ, γεννημένος το 1932, θεωρείται σαν ένας από τους θεμελιωτές της σύγχρονης αγγλικής σκηνής. Γύρω στα 1960 ξεκίνησε μαζί με άλλους συγγραφείς, από κοινού στρατευμένους στην ιδέα του σοσιαλισμού, το καλλιτεχνικό κίνημα των “Οργισμένων Νέων”, έχοντας ως σκοπό να πολιτικοποιήσουν το θέατρο και να το στρέψουν στα προβλήματα του καιρού μας, απομακρύνοντάς το από τον στείρο ακαδημαϊσμό. Ο σκοπός τους πέτυχε, αναδεικνύοντας επί πλέον μια γενιά χαρισματικών συγγραφέων, όπως ο Τζον Όσμπορν, ο Χάρολντ Πίντερ και άλλοι.

Στα όψιμα έργα της ωριμότητάς του, ο Ουέσκερ χωρίς να εγκαταλείπει την ιδεολογική του ταυτότητα απομακρύνεται από την άκαμπτη μαρξιστική ορθοδοξία που τον έφερνε κάποτε κοντά στο σκληροπυρηνικό “προλεταριακό” θέατρο του Έντουαρντ Μποντ. Γίνεται εσωτερικότερος και πλαταίνει τον προβληματισμό του, εστιάζοντας πια το βλέμμα στον μέσα κόσμο του ανθρώπου και στις γενικότερες σύνθετες συνθήκες, όχι μόνο οικονομικές, που τον διαμορφώνουν ως προϊόν ενός συγκεκριμένου πολιτισμού.

Το “Γράμμα στην κόρη μου” του 1990 είναι ένα τέτοιο έργο περισυλλογής και γλυκόπικρης αναπόλησης των πεπραγμένων της γενιάς του. Πρόκειται για έναν απολογητικό μονόλογο μιας σύγχρονης επιτυχημένης επαγγελματικά “μοντέρνας” γυναίκας, η οποία έχει περάσει μέσα από τα “σαράντα κύματα”, της γενικής αμφισβήτησης, του εκσυγχρονισμού, του νεωτερισμού, του μαχόμενου φεμινισμού, της διεκδίκησης των δικαιωμάτων, της απελευθέρωσης της γυναικείας ταυτότητας κ.λπ. Έχοντας γεννήσει και μεγαλώσει μια κόρη μόνη της, χωρίς πατέρα, με δική της ελεύθερη επιλογή, παίρνοντας έτσι κυριολεκτικά τη ζωή στα χέρια της. Ο μονόλογος απευθύνεται στην απούσα σωματικά κόρη, και διαποτίζεται από μια τρυφερή αίσθηση ματαιότητας, χωρίς περιττές μεταμέλειες και χωρίς κανένα διδακτισμό, για όσα ζήσαμε τα τελευταία τριάντα χρόνια και κυρίως για όσα δεν ζήσαμε. Πολλοί θα αναγνωρίσουν, ασχέτως φύλου, τον εαυτό τους σε αυτόν τον βαθύ και ανθρώπινο μονόλογο “προς την κόρη”. Το εύρημα του έργου είναι ότι δεν εμφανίζει στη σκηνή την κόρη, η οποία έχει πλέον απομακρυνθεί από τη μητέρα λιγότερο ή περισσότερο “φυσιολογικά” μεγαλώνοντας χωρίς πατέρα, και είναι πια για εκείνην “χαμένη σαν τους πεθαμένους”… Αυτό που παρακολουθούμε είναι η δραματοποιημένη “περίοδος πένθους” μιας μάνας που αποχωρίζεται την κόρη της. Πρόκειται στην ουσία για μια γενναία “ψυχαναλυτική” προσέγγιση του μυθικού ζεύγους Δήμητρας – Περσεφόνης. Θυμίζω στον αναγνώστη ότι στον αρχαιοελληνικό μύθο το πένθος της Δήμητρας για την απώλεια της κόρης της Περσεφόνης, τελειώνει με ένα λυτρωτικό γέλιο, όταν συναντά η γραία Βαυβώ που αποκαλύπτεται γυμνή μπροστά της “για να της φανερώσει την εικόνα μιας κύησης διά του προσώπου – προσωπείου του Ίακχου, του Διόνυσου δηλαδή της χώρας των νεκρών. Και αυτό το γέλιο αναδεικνύεται σωτήριο όχι μόνο για τη θεά αλλά και για ολόκληρη τη γη. Την ώρα της ύστατης απόγνωσης το γέλιο λειτουργεί καθαρτικά, η δύσμορφη αυτή κοιλιά “βγάζει γέλιο”, αυτός ο “καθρέφτης”, που εικονίζει το περιεχόμενό του, αυτό το όριο το οποίο αγγίζουν η τελετουργία και το θέατρο, σπάει τον θρήνο  και το τραγικό για να αποκτήσουν τα πράγματα και οι πράξεις μια άλλη δάσταση. Το γέλιο της Δήμητρας είναι μια αλήθεια που αποφορτίζει τα πράγματα από ένα μεγάλο βάρος: το βάρος της συνέπειας του θρήνου.

Η Δήμητρα δεν θρηνούσε μόνο για την κόρη που έχασε αλλά και για τον εαυτό της, θύμα και αυτή του βιασμού. Και βλέπει ξαφνικά μπροστά της μιαν άλλη γυναίκα και της επιδεικνύει χωρίς αιδώ την κοιλιά και το αιδοίο της, και να της αποκαλύπτει ότι αυτό που φοβάται και θρηνεί, μια κύηση δηλαδή, δεν είναι μυστικό. Αυτόματα καταρρέει έτσι ένα οικοδόμημα από απαγορεύσεις. Η Θεά γελά στη θέα ενός τοκετού, του δικού της ή και της κόρης της – γιατί βέβαια αν και δεν δηλώνεται ρητά, κάτι τέτοιο μοιάζει να φοβάται και για αυτό θρηνεί. Και τι έγινε λοιπόν; Δεν είναι και θάνατος μια αρπαγή, ένας βιασμός, όταν υπάρχει ως υπόσχεση ένα παιδί. Γι’ αυτό το παιδί αξίζει ίσως να σπάσει για λίγο ένας κύκλος αμφιθυμίας και απόρριψης. Ας γεννηθεί και ας είναι αγόρι. Η κατάφαση της Θεάς – Δήμητρας προς το άλλο φύλο περνά μέσα από την κατάφαση γι’ αυτό το παιδί που εικονίζεται στην κοιλιά – μήτρα της Βαυβούς και που είναι το παιδί της κόρης της με τον Άδη”. (Βλ. Πέπης Ρηγοπούλου, “Ο Νάρκισσός, στα ίχνη της εικόνας και του μύθου”, εκδ. “Πλέθρον”, Αθήνα 1994, σελ. 47-48).

Η παράσταση στη β’ σκηνή του “θεάτρου της οδού Κεφαλληνίας” της Θεατρικής Εταιρείας Πράξη, σε ωραία μετάφραση της Χριστίνας Μπάμπου – Παγκουρέλη, σκηνοθετημένη από τον Βασίλη Κυρίτση, με θαυμάσια μουσική του Πλάτωνα Ανδριτσάκη, ωραία σκηνικά – κοστούμια της Λαλούλας Χρυσικοπούλου και φωτισμός του Αλέκου Αναστασίου, πιάνει έξοχα τη μεταβατική φύση του έργου, τοποθετημένου στον “κενό χώρο”, ανάμεσα στον άχρονο μύθο και στην ιστορική στιγμή του σήμερα, όταν ο πολιτισμός μοιάζει να ανακαλύπτει ξανά την αλήθεια του μύθου, χωρίς να αρνείται τη βιωμένη ιστορία του… Η Μάνια Παπαδημητρίου στην πλήρη ωριμότητά της λάμπει στον ρόλο της μάνας, το τραγούδι της υπέροχο, γίνεται ολόκληρη ένα κρυστάλλινο καθαρτήριο εσωτερικό γέλιο, ένα μικρό και ανεπανάληπτο θαύμα από αυτά που σπάνια συμβαίνουν στο θέατρο, ένας καθρέφτης γυμνής αλήθειας. Δεν θέλω να πω άλλα, πηγαίνετε να τη δείτε.

*«Συμπόσιο (Ενα). Περί Ερωτος» – Θέατρο «Θησείον»

• Προσωπική ανθολογία στιγμών

• Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ

• Ελευθεροτυπία, Σάββατο 5 Δεκεμβρίου 2009

Δεν είναι μια παράσταση για την ποίηση, είναι μια παράσταση για τον έρωτα. Και μάλιστα για τον έρωτα που φωλιάζει όχι στα τρυφερά μάγουλα των κοριτσιών, αλλά στην εκμυστήρευση, την κομπορρημοσύνη, την απωθημένη ευαισθησία των ανδρών.

Το πλατωνικό και ποιητικό «Συμπόσιο» που συνθέτει ο Δημήτρης Λιγνάδης έχει την τόλμη να αντικαταστήσει τις κουβέντες που ανταλλάσσουν οι άνδρες μόνοι τους, βράδυ άκρατης οινοποσίας, με τον ρυθμό μιας ξεχασμένης και εν πολλοίς παρωχημένης ποίησης. Θέλει πράγματι φαντασία να βάλεις εκπρόσωπους της σημερινής ανδρικής υπόστασης, σε μια μισομεθυσμένη συντροφιά, να μιλούν με στοχασμό και με όνειρο, με στίχους και σε ομοιοκαταληξία. Και θέλει ασφαλώς κάτι περισσότερο για να τους βάλεις να ανακαλούν, άλλοτε πλήρως και άλλοτε ατελώς, αποσπάσματα μιας ποίησης, σαν το τελευταίο σωσίβιο της σωτηρίας πριν από την εξαφάνιση και τον εκμηδενισμό.

«Τι σώζεται;», μοιάζει να ρωτά ο κάθε ένας από τους συνδαιτυμόνες της συνάντησης. Ακόμα και αν φέρουν τα ονόματα του πλατωνικού «Συμποσίου», λίγη έως ελάχιστη σχέση έχουν με τον «μύθο». Η -όχι πολύ κολακευτική- πραγματικότητα εμφανίζει μπροστά μας μια αδιάφορη παρέα, μια μάλλον εκβιαστική συνάντηση παλιόφιλων. Δεν μιλούμε για αληθινή συναναστροφή. Το κέφι, αν υπάρχει, είναι αναγκαστικό, εκβιασμένο, σχεδόν ανάγωγο. Και όπως συμβαίνει συνήθως σε παρέα που ενώθηκε με βάση τη θύμηση παλιάς συντροφιάς, ο ένας αρχικά ανταγωνίζεται τον άλλο σε σαχλαμάρα, σε επίδειξη αντρισμού, σε κρυάδες.

«Τι σώζεται;» Σε αυτή την ατμόσφαιρα, η ποίηση όταν ηχεί, ηχεί αταίριαστη. Ισως όμως εδώ να βρίσκεται η αρχή της ιστορίας. Γιατί με τη μετάθεση της εξομολόγησης (κάποιος παλιός έρωτας, η θύμηση μιας περασμένης αγαπημένης μορφής) στο κράτος της, ο (έμμετρος) λόγος έρχεται να κατακτήσει τη σκηνή. Στην αρχή απλοϊκά τραγουδάκια, ομοιοκατάληκτα στιχουργήματα της παιδικής ηλικίας, ύστερα σύνθετα σονέτα και έμμετρες συνθέσεις της εφηβείας, τέλος, η ποίηση του ελεύθερου στίχου, Σαχτούρης, Ελύτης και Εμπειρίκος. Χωρίς αμφιβολία για μια ακόμη φορά η παράσταση που υπογράφει ο Δημήτρης Λιγνάδης γίνεται παραβολικά εκμυστηρευτική. Το πρόσωπό του διασπάται και κρύβεται, παραμένει όμως ο κυρίαρχος αφηγητής. Τα ποιήματα του «Συμποσίου» συνθέτουν έτσι μια προσωπική ανθολογία στιγμών, αναβαθμών της μνήμης, εμφανίσεων μιας προσωπικής μυθολογίας. Το «Συμπόσιο (Ενα)» πριν από ένα διαρκώς εξελισσόμενο έργο, είναι μια συνάντηση του ίδιου του καλλιτέχνη με τον εαυτό του.

Μην παραξενεύει λοιπόν το ότι η παράσταση προσκαλεί τους θεατές της σε μια σχεδόν ντροπαλή απόπειρα επικοινωνίας. Αυτό και μόνο ίσως θα μπορούσε να συγκινήσει κάποιους. Δεν είμαι όμως και πολύ αισιόδοξος. Στο μεγαλύτερο μέρος της παράστασης υπάρχει η αίσθηση ότι βλέπουμε μια παρέα να διασκεδάζει μόνη της, τόσο καλά μάλιστα, ώστε να μη μας έχει ανάγκη. Παρακολουθούμε μια παράσταση που έχει γυρισμένη την πλάτη, που ζητάει από τους θεατές να γελούν με τα αστεία της και να συγκινούνται με τους στοχασμούς της.

Ερχομαι όμως στην κύρια ένσταση. Στο «Θησείον», όπως είναι επόμενο, κάθε σκηνοθέτης διατρέχει τον κίνδυνο να απορροφηθεί από την παραπομπή του χώρου στις παραστάσεις (τις εννοιολογικές, αν θέλετε) του Μιχαήλ Μαρμαρινού. Περιέργως ο Λιγνάδης, που έχει μέχρι τώρα καλλιεργήσει ένα προσωπικό ύφος, όχι μόνο δεν αποφεύγει τον κίνδυνο, αλλά συνειδητά ή άθελά του αφήνεται στη διάλυση της καλλιτεχνικής του ταυτότητας, στον βαθμό μάλιστα που σε κάνει να αναρωτιέσαι αν πρόκειται για παράσταση του κατεξοχήν σκηνοθέτη του «Θησείου», και μάλιστα περασμένης δεκαετίας. Στο τελικό αποτέλεσμα οι ηθοποιοί δυσκολεύονται να βρουν έναν αυθεντικό λόγο παρουσίας και καταφεύγουν στις αδικαιολόγητες εντάσεις και στα γνωστά κλισέ μιας δήθεν απελευθερωμένης σκηνικής έκφρασης: Βασίλης Μπουλουγούρης, Γιάννης Χαρτοδιπλωμένος, Γιάννης Παναγόπουλος, Γιώργος Χριστοδούλου, Γρηγόρης Ποιμενίδης, Σάρα Εσκενάζυ και Βύρωνας Κατρίτσης. Ο ίδιος ο Δημήτρης Λιγνάδης στέκεται πιο πίσω, σε ρόλο μαέστρου. *

* «Το ύστατο σήμερα» Θέατρο της Οδού Κυκλάδων

• Ο άγγελος της καταστροφής

• Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ

• Ελευθεροτυπία, Σάββατο 5 Δεκεμβρίου 2009

Στο ανακαινισμένο Θέατρο της Οδού Κυκλάδων, ο Λευτέρης Βογιατζής διάλεξε να ξεκινήσει τη σεζόν με ένα από τα πλέον αμφιλεγόμενα, δύσκολα, καταραμένα κείμενα που έχει να επιδείξει στις μέρες μας το αγγλικό θέατρο.

Ο Χάουαρντ Μπάρκερ παραμένει σχετικά άγνωστος στη χώρα μας, η δραματουργική και ποιητική φλέβα του όμως τον έχει θέσει από καιρό στο κέντρο τού διεθνούς θεάτρου. Ως συγγραφέας και θεωρητικός, ο Μπάρκερ ευαγγελίζεται την έλευση ενός νέου θεάτρου, του «θεάτρου της καταστροφής», που ως μορφή και περιεχόμενο αντιστέκεται στη διαδικασία της διανοητικής κατανάλωσης, πέψης και αποβολής, που συντελείται στο ουμανιστικό θέατρο του αστισμού.

Ως στοχαστής λοιπόν που ξεπερνά το κοινό μέτρο της καλλιτεχνικής κλιμάκωσης, ο Μπάρκερ έχει καταλήξει σε μια προσωπική θέαση του τραγικού. Πιστεύει ότι η αδυναμία υπέρβασης της ανθρώπινης φύσης αποτελεί τον τρόπο τραγικής αξιολόγησης του ατόμου στο διάβα της ανθρώπινης ιστορίας. Και αυτή την ιδέα εκφράζει στο έργο του, άλλοτε με το ύφος ενός κατά περίπτωση κυνικού και άλλοτε με τη διάθεση ενός κατά συνείδηση ντεκαντάντ.

Το «Υστατο σήμερα» αποτελεί από αυτή την άποψη μια λαμπρή εφαρμογή της θεωρητικής κατασκευής του δημιουργού του, όσο και της αδιαμφισβήτητης ιδιοφυΐας του. Αν και αντίθετος στο πνεύμα του μοντερνισμού, ο Μπάρκερ επιστρέφει πίσω στην κλασική μέθοδο, στη χρήση του ελληνικού παραδείγματος ως αξιόπιστου εργαστηρίου μετατροπής της ανθρώπινης νομοτέλειας σε φιλοσοφία και ποίηση. Με μια εξαίρεση όμως, την εξαίρεση του Μπάρκερ: γιατί αυτός ο τυπικός αντιδιαφωτιστής δεν αναγνωρίζει από το κλασικό παράδειγμα παρά το μηχανισμό της επανάληψης. Παλιά, χθες και σήμερα ένας ξένος έφερε και φέρνει στην ίδια πόλη τις παλιές και νέες ειδήσεις της καταστροφής της, της εκστρατείας που η ίδια διοργάνωσε και διοργανώνει με τόσο αυτοκαταστροφικό ενθουσιασμό. Εφερε και φέρνει στους γονείς την είδηση του θανάτου των παιδιών τους στα λατομεία. Και εκείνοι, στο πρόσωπο ενός κουρέα που πρώτος ακούει τα παλιά και τα νέα, ξαναρχίζουν τον κύκλο της Αμφίπολης και της Σικελίας, της ακμής και παρακμής. Ολα τοποθετούνται στο σήμερα, στο χθες και το αύριο, σε ένα σήμερα που δεν εκτείνεται πουθενά, σε ένα σήμερα ύστατο και συντελεσμένο.

Ο αγγελιοφόρος των κακών, ο Δνείστερ (Λευτέρης Βογιατζής), είναι το πρόσωπο του συγγραφέα της καταστροφής. Είναι μια μορφή νερώνεια και μεγαλοφυής, παρακμιακή όσο και μεγαλειώδης. Ο συνομιλητής του, ο κουρέας (Δημήτρης Ημελλος), ενσωματώνει αντίθετα τη στάση της ανθρώπινης απαντοχής και αντοχής, ένα κολάζ από σιωπή και επιμονή, από γυαλί και ατσάλι. Γνωρίζει την αφήγηση του Δνείστερ και αποδεικνύεται, όπως πιστεύω, ανώτερός της. Γιατί ξέρει ότι το ένα ποδάρι της πραγματικότητας περισσεύει πάντα από το φέρετρο της αφήγησης.

Είναι χωρίς αμφιβολία ένα μεγάλο κείμενο ενός μεγάλου εστέτ. Το να περιγράψει κανείς τα προτερήματά του δεν είναι αρκετό, γιατί δεν οφείλεται σε αυτά η γοητεία του. Και ομοίως, δεν έχει σημασία να διατυπώσει κανείς αντιρρήσεις -γιατί ως κείμενο το «Υστατο σήμερα» εκθέτει τις αδυναμίες του με έπαρση και αυταρέσκεια. Μένει να το δει κανείς σαν αυτό που είναι: ένα ποιητικό κείμενο φιλοσοφικότερο και ηθικότερο της ιστορίας, κείμενο αισθητικό σε έναν κόσμο ιστορικής ενόρασης -στο νου έρχεται πάλι με ένταση, ο Καβάφης.

Υπάρχει κάτι το δαιμονικό στο κείμενο του Μπάρκερ, και ο Βογιατζής φανερά έχει χτίσει τη σκηνοθεσία του στην επίγνωση της παρουσίας του. Η μόνη αντίρρηση είναι ότι πνίγει το κείμενο (και το υποδόριο χιούμορ του) σε μια προμελετημένα βαριά ατμόσφαιρα ζοφερού διανοητισμού. Η νατουραλιστική σκηνογραφία της Ελένης Μανωλοπούλου λειτουργεί σαν εργαστήριο του βλέμματος, που καταστρέφεται επί σκηνής σε μια αλησμόνητη στιγμή θεατρικότητας. Η μετάφραση της Τζένης Μαστοράκη αποτελεί άθλο μεταφοράς του μυστικού νοήματος των λέξεων.*

Στα ΔΗΠΕΘΕ Ρούμελης και Αγρινίου

«Ο βραχνιασμένος φαλτσοτενόρος και οι περιπέτειες της δημοτικής μπάντας»

• ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Παρασκευή 4 Δεκέμβρη 2009.

• Του ΘΑΝΑΣΗ Ν. ΚΑΡΑΓΙΑΝΝΗ

• ΛΑΜΙΑ: ΜΑΪΚ ΚΕΝΙ «Το αγόρι με τη βαλίτσα». Μετάφραση: ΞΕΝΙΑ ΚΑΛΟΓΕΡΟΠΟΥΛΟΥ, από την Παιδική Σκηνή του ΔΗΠΕΘΕ ΡΟΥΜΕΛΗΣ

Αρχικά θα συγχαρώ την Ξένια Καλογεροπούλου για τη μετάφραση του κειμένου του Βρετανού δασκάλου, αρχικά, ηθοποιού και πολύγραφου δραματουργού, στη συνέχεια, Μάικ Κένι, αλλά και να την ευχαριστήσω για την παρουσίαση του σημαντικού αυτού κοινωνικοπολιτικού έργου στο ελληνικό παιδικό κοινό. Επίσης, συγχαίρω και τον καλλιτεχνικό διευθυντή του Δημοτικού Περιφερειακού Θεάτρου (ΔΗΠΕΘΕ) Ρούμελης για τη συγκεκριμένη δραματολογική επιλογή του.

Θεματολογικά ο δραματουργός, με το έργο του αυτό, αναδεικνύει τα σύγχρονα καυτά διεθνή προβλήματα της μετανάστευσης, του ρατσισμού, της φτώχειας και του πολέμου, αλλά και της εκμετάλλευσης των μεταναστών. Τα παιδιά/θεατές έχουν ανάγκη από θεατρικά έργα κοινωνικού προβληματισμού, αφού πρέπει παιδαγωγικά και κοινωνικά οι εκπαιδευτικοί και οι γονείς να προτιμούν και παραστάσεις με έργα που δικαιώνουν την κοινωνική αποστολή της τέχνης. Το δραματουργικό εύρημα της γνώσης και ουσιαστικά αφομοίωσης των μηνυμάτων, από μέρους του πρωταγωνιστή Ναζ, του ανατολίτικου παραμυθιού «Σεβάχ ο θαλασσινός», είναι ομολογουμένως ευφυές.

Η σκηνοθετική άποψη του Κώστα Γάκη είναι πολύ καλή και προς τη σωστή αισθητικά και κοινωνικο-παιδαγωγικά κατεύθυνση, εναρμονισμένη με τις συγγραφικές προθέσεις του Κένι. Η παράσταση παράγει ευαισθησία. Προβάλλονται δραματικές καταστάσεις με διακριτικότητα, αλλά και χιουμοριστικές καταστάσεις, ώστε να υπάρξει καλύτερη πρόσληψη των θεμάτων από τους μικρούς θεατές. Κατά σημεία υπάρχουν δραματικά στοιχεία, τα οποία – κατά τη γνώμη μου – θα έπρεπε να είναι κάπως περισσότερα και εντονότερα, αφού τα θέματα που διαπραγματεύεται το έργο, ούτως ή άλλως, είναι δραματικά. Σε ελάχιστα σημεία παρατήρησα εύθυμη διάθεση των ηθοποιών, ενώ η ατμόσφαιρα στη δεδομένη στιγμή ήταν δραματική (πόλεμος). Νομίζω ότι τα παιδιά δέχονται ως φυσιολογικά τα δραματικά στοιχεία όταν δίνονται με τον κατάλληλο αισθητικό τρόπο και δεν πρέπει να φοβόμαστε τυχόν αρνητικές αντιδράσεις τους από την πλατεία. Οι εναλλαγές των σκηνών είναι γοργές, με δυναμισμό κινήσεων και παραστάσεων, που μεταδίδουν ενεργοποίηση της προσοχής και του ενδιαφέροντος των θεατών, με την αρωγή βέβαια της περίπλοκης δομής του έργου, της πλοκής των γεγονότων και καταστάσεων και της συνεχούς έντονης δράσης των ηρώων. Τα στοιχεία δραματοποίησης καταστάσεων, θεατρικού παιχνιδιού και σωματικού θεάτρου είναι εμφανή και πετυχημένα.

«Η Πουλτσινέλα και το μαγικό δάσος»

Η διασκευή του έργου, με τη συλλογική δουλειά του θιάσου, απέδωσε, η μουσική του Κώστα Γάκη εγγράφεται στα θετικά της παράστασης και υπογραμμίζω την αξία που έχει το ζωντανό τραγούδι των ηθοποιών και η χορογραφία της Ελενας Γεροδήμου βρίσκεται στο κλίμα της παράστασης.Στην παράσταση δεν υπάρχουν τα παραδοσιακά ζωγραφικά σκηνικά και οι κατασκευές απόδοσης του δραματικού χώρου. Η σκηνογραφία εδώ – όπως και σε άλλες παραστάσεις με σύγχρονη αντίληψη – παρουσιάζεται με μεταφερόμενα αντικείμενα, ζωγραφιστά ταμπλό και εναλλασσόμενα κοστούμια, έτσι που να είναι «το δυναμικό και πολυλειτουργικό στοιχείο της θεατρικής αναπαράστασης»¹. Για τα σκηνικά και τα κοστούμια έχει την ευθύνη η Αγγελίνα Παρασκευαΐδη, καθ’ όλα άξια.

Οι ρόλοι είναι πολλοί, γι’ αυτό ανέλαβαν και αποδίδουν με μεγάλη επιτυχία οι εξής ηθοποιοί: Χριστιάνα Κανδυλιώτη, Σοφία Κουκουλά, Βίκυ Κουκουτσίδη, Κάρολος Μάισσα (Αγόρι με τη Βαλίτσα), Νίκος Μήτσας, Εύη Μητσοπούλου, Θανάσης Μιχαηλίδης, Γιώργος Σαπουντζόγλου.

Το πρόγραμμα της παράστασης πολύ ενημερωτικό και αισθητικά ωραίο. Προτείνω να αποτελέσει υλικό για τους εκπαιδευτικούς και τους γονείς για συζήτηση με τα παιδιά στο σχολείο και στο σπίτι και να διατηρείται στη βιβλιοθήκη, μαζί με παρόμοια προγράμματα και σχετικά βιβλία για το θέατρο. Αυτό, είναι βέβαιο, θα αποτελέσει μέρος της θεατρικής αγωγής και εκπαίδευσης των παιδιών, προς θετική κατεύθυνση.

«Το αγόρι με τη βαλίτσα»

• ΑΓΡΙΝΙΟ: ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΛΑΡΚΟΥ «Ο βραχνιασμένος φαλτσοτενόρος και οι περιπέτειες της δημοτικής μπάντας», από την Παιδική-Νεανική Σκηνή του ΔΗΠΕΘΕ ΑΓΡΙΝΙΟΥ

Το ΔΗΠΕΘΕ Αγρινίου έχει παράδοση στις παραστάσεις για παιδιά και μια επιτυχή καλλιτεχνική πορεία στον τομέα αυτό των δραστηριοτήτων του. Συνεργάστηκαν μαζί του αξιόλογοι σκηνοθέτες, άλλοι συντελεστές των παραστάσεων και ηθοποιοί, παρουσιάζοντας θαυμάσια αποτελέσματα, στο παρελθόν.

Η φετινή παράσταση για παιδιά αποτελεί – κατά τη γνώμη μου – μια παραφωνία και μια εξαίρεση. Εντοπίζω το πρόβλημα στην ατυχή επιλογή του συγκεκριμένου δραματικού κειμένου, το οποίο είναι μια παρωδία ύφους και γλώσσας του εξαιρετικού σύγχρονου δραματουργού Ευγένιου Τριβιζά. Ο δραματουργός Παναγιώτης Λάρκου, συγχρόνως και σκηνοθέτης της παράστασης, επιχείρησε να μιμηθεί – δεν έχει σημασία αν αυτό έγινε εκούσια ή ακούσια – τον Ευγένιο Τριβιζά, ο οποίος ομολογουμένως – με την πάροδο των χρόνων – δημιουργεί «σχολή» στη Λογοτεχνία και στο Θέατρο για παιδιά στη χώρα μας. Το εγχείρημα αυτό νομίζω ότι δεν κρίνεται πετυχημένο, βλέποντας κανείς το αποτέλεσμα. Η ευθύνη, βέβαια, δε βαρύνει τους άλλους συντελεστές της παράστασης ούτε τους ηθοποιούς, οι οποίοι προσπάθησαν και κατάφεραν υποκριτικά να δώσουν ό,τι καλύτερο μπορούσαν. Οταν δεν υπάρχει έμπνευση, από το κείμενο, όταν υπάρχει μια υπερβολική σουρεαλιστική διάθεση, αλόγιστη φαντασία και ασαφείς ιδεολογικοί και αισθητικοί στόχοι, προφανώς κανένας δεν μπορεί να παραγάγει θετικό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, ούτε και ο ίδιος ο σκηνοθέτης (ακόμη και αν ήταν άλλος), στο βαθμό που απαιτούν όλα τα είδη της τέχνης, που συνυπάρχουν στο, ιδιαίτερα απαιτητικό, θέατρο για παιδιά.

Το έργο είναι, ως ένα βαθμό, επηρεασμένο από το έργο του Τριβιζά «Κούλα η Κατσικούλα και το κλεμμένο τραγούδι». Εκεί ως θέμα έχουμε την κλοπή της πνευματικής ιδιοκτησίας (υπαρκτό πρόβλημα), εδώ την πρόθεση ενός φαλτσοτενόρου να κλέψει τη μουσική από τους ανθρώπους, κατακτώντας και εξουσιάζοντας την ανθρωπότητα (αρρωστημένες φαντασιώσεις, ακόμη και σε σενάριο έργου τέχνης). Οι καλές και σωστές προθέσεις του δραματουργού για «την πίστη που πρέπει να έχει κανείς στον εαυτό του και στις δυνάμεις του», για «τις μάχες που δε θα χαθούν αν παλέψουμε μέχρι και την τελευταία στιγμή»² (ρόλο που αναλαμβάνει ο μαέστρος της δημοτικής μπάντας), θα μπορούσαν να αναδειχθούν σε κάποιο παρόμοιο ή διαφορετικό έργο.

Φιλότιμες και αρκετά αξιόλογες προσπάθειες, μια και δεν απορρίπτω συλλήβδην την παράσταση, έγιναν από το σκηνοθέτη (που φαλκιδεύτηκε από το κείμενό του), ο οποίος έχει να παρουσιάσει καλά στοιχεία στη διδασκαλία των ρόλων, και κάποια ευρηματικότητα στη σκηνική αναπαράσταση (κιβώτια, παρτιτούρες-όργανα, κοτόπουλο κ.ο.κ.), από τη σκηνογράφο και ενδυματολόγο Βασιλική Κυπραίου (και βοηθό σκηνοθέτη), η οποία έδωσε θετικά στοιχεία στο αποτέλεσμα, και από τον Διονύση Λάζαρη, ο οποίος είχε την ευθύνη των φωτισμών.

Παίζουν οι ηθοποιοί: Βασίλης Αρβανίτης, Ιωάννης Δρακόπουλος, Λήδα Καπνά, Ερμόλαος Ματθαίου και Παύλος Σταυρόπουλος.

• 2η ΧΡΟΝΙΑ:

Συνεχίζονται και φέτος με επιτυχία οι παραστάσεις του έργου των Αννας-Σεβαστής Τζίμα – Σύλβιας Κουτσουφλάκη «Η Πουλτσινέλα και το μαγικό δάσος», στον Πολυχώρο «Μορφές Εκφρασης». Μέσα από παραμυθιακές συμβάσεις και καταστάσεις τα παιδιά/θεατές καλούνται να προβληματιστούν για τα περιβαλλοντικά προβλήματα που αφορούν στην καταστροφή των δασών και στην αναγκαιότητα προστασίας του οικοσυστήματος. Επίσης, στέλνονται, έμμεσα, μηνύματα για τις αξίες της ελευθερίας, της φιλίας, της αγάπης στη ζωή, σε πρακτικό καθημερινό επίπεδο. Η μουσική, βασισμένη στο σύστημα CarlOrff, παράγεται ζωντανά επί σκηνής από τους μουσικούς/ηθοποιούς με όργανα, όπως, ακορντεόν, τσέλο, κιθάρα, πιάνο, μεταλλόφωνα, ξυλόφωνα, κλπ. Οι μάσκες και οι ενδυμασίες της Κομέντια ντελ άρτε είναι παρούσες με τη διαχρονική τους σημασία και λειτουργικότητα. Η σκηνοθεσία είναι του Θωμά Κινδύνη, η σκηνογραφία-ενδυματολογία της Αννας-Σεβαστής Τζίμα, η μουσική των Ματίνας Τσιγκούνη, Σύλβιας Κουτσουφλάκη, Αννας-Σεβαστής Τζίμα και παίζουν οι ηθοποιοί: Γιάννης Ζούπης, Κλεονίκη Καραχάλιου, Δάφνη-Αννα Καφετζή, Δώρα Ραγκούση, Αννα-Σεβαστή Τζίμα. Μια παράσταση που θα συγκινήσει τα παιδιά και θα τα απογειώσει σε επίπεδα φαντασίας και ονείρου³.

Σημειώσεις

1. Βλ. Pavis, P., Λεξικό του Θεάτρου, Gutenberg, Αθήνα 2006, σ. 444

2. Αποσπάσματα από κείμενο του δραματουργού/σκηνοθέτη στο πρόγραμμα του ΔΗΠΕΘΕ Αγρινίου.

ΠΑΡΟΜΟΙΑ ΘΕΜΑΤΑ

6/11/2009– Οχι στις ταυρομαχίες, αγάπη στους ανθρώπους

9/1/2009– Πολύχρωμο «μπουκέτο»

19/12/2008– Κλασικά μιούζικαλ και γεύση από κομέντια ντελ άρτε

21/11/2008– Παράδοση, υγιεινή διατροφή και μυθολογία

1/8/2007– Περιοδεύουσες παραστάσεις Δημοτικών Θεάτρων

3. Κριτική για την περσινή παράσταση του έργου βλ. «Ριζοσπάστη», 19.12.2008

Ποίηση της Δημουλά και Πόε

• Πολενάκης Λέανδρος
• Η ΑΥΓΗ: 29/11/2009

Η Κική Δημουλά είναι μια σημαντική σύγχρονη Ελληνίδα ποιήτρια. Η ποίησή της, αφαιρετική και λιτή, μας μιλά σε τόνους χαμηλούς σαν μια ελεγεία των μικρών πραγμάτων, για τη ζωή που λιγοστεύει ολοένα γύρω μας. Είναι μια ποίηση σπαραγμάτων μνήμης, όπου μοιάζει να μην συμβαίνει δραματικά τίποτε στην επιφάνεια των λέξεων, οργανωμένων γύρω από το πένθος και την απώλεια για ό,τι αγαπήσαμε και έχει φύγει πια χωρίς επιστροφή.

Στο υπόγειο του “Θεάτρου Τέχνης” δόθηκε μια σειρά παραστάσεων με θεατροποιημένη απαγγελία ποιημάτων της Δημουλά, σε σκηνοθεσία της Μαρίας Ξανθοπουλίδου με ερμηνεύτρια τη χαρισματική νέα ηθοποιό -είχα και άλλες φορές την ευκαιρία να το πω- Λουκία Μιχαλοπούλου.

Προσωπικά πιστεύω ότι η σχεδόν επιτύμβια και επιγραμματική ποίηση της Δημουλά αδικείται όταν επιχειρείται να αποδοθεί δραματικά. Πολύ πιο κοντά στη φύση της θα ήταν η απλή απαγγελία. Η σκηνοθέτιδα θέλησε όμως να προικίσει τον λόγο της ποιήτριας με μία έντονη υποκριτική κινησιολογία, κατά τη γνώμη μου περιττή, καθώς δεν έκανε τίποτε άλλο από το να υπερτονίζει κάθε φορά το αυτονόητο. Οι πλάγιοι φωτισμοί της Κατερίνας Μαραγκουδάκη, η μουσική και οι ήχοι (Lolek) εξάλλου, πολύ φοβάμαι ότι ωθούσαν επίσης το πράγμα σε μια συναισθηματική υπερχείλιση, βαρύνοντας υπερβολικά και φορτίζοντας το μετασυγκινησιακό ποιητικό τοπίο της Δημουλά, με πλεονάσματα συγκίνησης.

Η ερμηνεύτρια Λουκία Μιχαλοπούλου πειθάρχησε επαγγελματικά στη σκηνοθεσία, κατόρθωσε όμως με τον μετρημένο και “αποσταγμένο” απέριττο λόγο της να ισορροπήσει την υπερκινητική σκηνοθεσία. Η ίδια σφράγισε την παράσταση με ένα δικό της προσωπικό φινάλε και της έδωσε ψυχή, με τη σύλληψη και απόδοση μιας ακίνητης αλλά ζώσας, εσωτερικά παλλόμενης, έξοχης “επιτύμβιας”, νικήτριας του θανάτου αρχαϊκής μορφής, που γράφεται ανεξίτηλη.

***

Η γραφή του Έντγκαρ Άλαν Πόε, γεμάτη από μακάβριες εικόνες, έρχεται ίσως από το “μαύρο” γοτθικό μυθιστόρημα που αντανακλά την κλασική στάση του αυτοκαταστροφικού, κατά τον Όσβαλντ Σπένγκλερ “ανθρώπου της Δύσης”, απέναντι στο καταλυτικό γεγονός του επικειμένου θανάτου. Έχουμε έτσι μια προσπάθεια υπέρβασης της φρίκης και του τρόμου που μόνο η σκέψη του γεννά, με την ίδια τη φρίκη και τον τρόμο σε υπερθετικό βαθμό μεγεθυμένες, έτσι ώστε να του γίνουν αδιάφορες με την εξοικείωση. Πρόκειται όμως και για κάτι ακόμη. Ο Πόε είναι πριν από κάθε άλλο ένας μεγάλος ποιητής, πράγμα που τον προφυλάσσει απ’ το να εγκλωβιστεί μέσα στα ζοφερά τοπία του πένθους και να χαθεί για πάντα. Ξεπερνά το αυτοκαταστροφικό σύνδρομο και μεταμορφώνει τους τρόμους του σε γνήσια δημιουργία, ή όπως γράφει ο Τζβετάν Τοντόροφ: “Τα υπερθετικά του Πόε απορρέουν απ’ την ίδια γενετική αρχή με τη γοητεία του για τον θάνατο… το επικείμενο του θανάτου δίνει μια νέα λάμψη στις αντανακλάσεις που προηγήθηκαν”.

Είναι αυτό ακριβώς που τον κάνει να διαφέρει από το ξεχασμένο πια “γοτθικό μυθιστόρημα” και από τις χλωμές κινηματογραφικές ή άλλες νεότερες απομιμήσεις του. Παραμένει μια μοναδική περίπτωση συγγραφέα όπου το συμβολικό και το νατουραλιστικό διαπλέκονται στο νήμα της αφήγησής του τόσο πυκνά, ώστε να μπορούμε να πούμε ότι σε αυτόν ο μύθος εκπροσωπεί μια “σκηνοθετημένη” αλήθεια και η πραγματικότητα το “ασκηνοθέτητο” ψέμα. Η κλασική ψυχαναλυτική προσέγγιση του έργου του δίνει, για τους λόγους αυτούς, μερικές μόνο απαντήσεις στο αίνιγμα της γραφής του, και χρειάζεται να επιστρατεύσουμε τους επιγόνους του Φρόυντ, βλέποντας και εμείς μαζί τους το ασυνείδητο όχι απλώς σαν μια οργανωμένη “γλώσσα” αλλά σαν ένα τρέχον “σενάριο” που είναι συγχρόνως ένα “μοντάζ” και μία “σκηνοθεσία” για να τον κατανοήσουμε πληρέστερα.

Ο γνώστης του έργου του Πόε, συγγραφέας μελετητής και σκηνοθέτης του κινηματογράφου Γιάννης Σολδάτος έγραψε ένα εντελές θεατρικό – ψυχαναλυτικό “σενάριο” με τον τίτλο “Πόε”, μοντάροντας κείμενα του Πόε, με άξονα κεντρικό τη λάμψη της γοητείας που ασκούσε επάνω του ο θάνατος. Όπου πρωταγωνιστούν ο ίδιος, και οι μοιραίες γυναίκες της ζωής του. Ένα έργο – ερέθισμα για μια δημιουργική παράσταση, που ανέλαβε να μεταφέρει στη σκηνή του νέου “Θεάτρου της Μεσογείου” ο Αλμπέρτο Εσκενάζη, σκηνοθετώντας και παίζοντας ο ίδιος τον επώνυμο ρόλο. Τα πλούσια σκηνικά και τα κοστούμια του Μιχάλη Σδούγκου, η χοροκίνηση της Έφης Ζαμπέλη, η μουσική του Στέργιου Σαμαρτζή και οι υποβλητικοί φωτισμοί φτιάχνουν την κατάλληλη ατμόσφαιρα πένθους, αγωνίας και θλίψης. Ο Εσκενάζη δίνει ρεαλιστικά το τραυματισμένο από αλλεπάλληλες συμφορές “πραγματικό” πρόσωπο του Πόε, “δίνεται” κυριολεκτικά σε αυτό και πείθει για τις προθέσεις του, παρ’ ότι προσωπικά πιστεύω ότι χρειαζόταν κάποια μεγαλύτερη “απόσταση” ανάμεσα στον ποιητή και στα σκιώδη τρεμάμενα είδωλα της φαντασίας του. Οι τέσσερις νέες πολύ όμορφες, “αγαλματώδεις” ηθοποιοί που τον πλαισιώνουν, υπηρετούν δορυφορικά και με συνέπεια την άποψη. (Ευγενία Σβάρνα, Άννα – Μαρία Στεφαδούρου, Χριστίνα Δημητριάδη, Μιχαέλα Κυβεντίδου).

<!–

Ποίηση της Δημουλά και Πόε

–>

Αλέξανδρου Οστρόφσκι «Σε στενό οικογενειακό κύκλο» στο θέατρο «Βασιλάκου»

• Κουνημένη φωτογραφία

• Του Κώστα Γεωργουσόπουλου, TA NEA: Δευτέρα 30 Νοεμβρίου 2009

• Πολλά προβλήματα περιεχομένου, φόρμας και αισθητικής θέτει η παράσταση του Νίκου Μαστοράκη στο θέατρο «Βασιλάκου» με το έργο του Αλέξανδρου Οστρόφσκι «Σε στενό οικογενειακό κύκλο»

Εν πρώτοις πρέπει να σημειωθεί πως ο ίδιος σκηνοθέτης είχε ανεβάσει το ίδιο έργο ως τελευταίο του ρεπερτορίου του θεάτρου «Αμόρε» πριν εκείνο το σπουδαίο και θεσμικό σχήμα κλείσει τον κύκλο του. Στην πρώτη του σκηνοθεσία ο Μαστοράκης είχε κρατήσει την εποχή συγγραφής του έργου (1847) αλλά και της πρώτης του παράστασης (1861). Ορθά κατά τη γνώμη μου γιατί το έργο αυτό εγκαινιάζει μαζί με άλλα κατώτερα αλλά μέσα στο ίδιο κλίμα, το θεατρικό ιδίωμα που ονομάζεται στη ρωσική θεατρική παράδοση «Μπιτ», ένα είδος νατουραλισμού, κριτικού ρεαλισμού, αποτύπωσης σχεδόν φωτογραφικής και φωνογραφικής της καθημερινότητας. Ως περιεχόμενο αυτά τα έργα μέχρι τον Τσέχωφ (που απογείωσε το είδος) και τον Γκόρκι καταγράφουν σκηνές του ρωσικού βίου, των λούμπεν, των μικροαστών και των μεγαλοαστών, της γραφειοκρατικής υπαλληλίας (ραχοκοκαλιάς του ρωσικού κράτους), των εμπόρων και των παράσιτων γύρω από τους εμπόρους (δικηγόρους, αργυραμοιβούς, τοκογλύφους, μεσάζοντες, προξενήτρες, ψυχοκόρες κ.λπ.).

Το ρωσικό μπιτ είναι η εκδοχή στη χώρα του Βορρά της κεντροευρωπαϊκής ηθογραφίας ή, για να μην παρεξηγηθεί πάλι η ταλαιπωρημένη έννοια στην Ελλάδα, το δράμα ή η κωμωδία ηθών.

Το κύριο θέμα, το οποίο παράγει μια αλυσίδα σατιρικών στιγμιότυπων, στο έργο του Οστρόφσκι είναι μία δόλια χρεοκοπία, μια δηλαδή οικονομικής φύσεως απάτη με σκοπό να απαλλαγεί ο ενεργών από τους δανειστές του. Είναι βέβαια η εποχή που ακόμη δεν έχει φουντώσει η τραπεζική πίστη και οργιάζει η τοκογλυφία και μόνο κριτήριο εγγύησης είναι το πρόσωπο, η προκοπή του και οι αξιόπιστοι εγγυητές. Ο ήρωας του Οστρόφσκι μεταβιβάζει την περιουσία του, κυρίως την ακίνητη στον γαμπρό του, οι δανειστές του μένουν στον άσο αλλά ο γαμπρός, όταν πετύχει η απάτη, με τη συνέργεια της γυναίκας του, κόρης του «ήρωα», αρνούνται να επιστρέψουν το προϊόν της εικονικής μεν, αλλά νομικά έγκυρης μεταβίβασης.

Δυστυχώς αυτό το οικονομικό πλαίσιο δεν μπορεί να μετατοπιστεί στα καθ΄ ημάς, διότι ναι μεν γίνονται και σήμερα τέτοιες δόλιες χρεοκοπίες αλλά είναι τελείως διαφορετικά τα νομικά και τα εθιμικά δεδομένα, τα οποία ο Οστρόφσκι αναπτύσσει εκτεταμένα και λεπτομερώς.

Ήταν λοιπόν κατά τη γνώμη μου λάθος του Μαστοράκη που στη νέα του παράσταση μετατόπισε τον χρόνο σχεδόν στο σήμερα. Η μεταφορά του χρόνου στα καθ΄ ημάς οδήγησε σε υφολογικό λάθος την παράσταση. Περιγράφοντας επί σκηνής η δράση μια σημερινή μικροαστική συνθήκη κάτι σαν το «Μια τρελή, τρελή οικογένεια», την «Κάλπικη λίρα», το «Δελησταύρου και υιός», υποχρέωσε τη σκηνοθεσία να αναπτύξει τεχνικές και ευρήματα της λαϊκής φάρσας, πράγμα τελείως ασύμβατο με το ύφος του μπιτ που δεν προσπαθεί να κάνει γελοιογραφίες, καρικατούρες, αλλά να δείξει στην κοινωνία τον εαυτό της.

Το ύφος των κωμωδιών ηθών (π.χ. για να επιμείνω στα ελληνικά ανάλογα: «Φον Δημητράκης», «Ήρωας με παντούφλες», «Χαρτοπαίχτρα») και όταν καταφεύγει σε χαρακτηρολογικές υπερβολές δεν ταράσσει την εικόνα της γνωστής πραγματικότητας και της συνήθους καθημερινότητας. Ο Μαστοράκης πιθανόν για να μην επαναλάβει τον εαυτό του τράβηξε ρυθμούς, σκηνικές συμπεριφορές στα όρια της εξτραβαγκάντσας, δηλαδή συνάντησε το ύφος του «Μπακαλόγατου». Για να μείνω και να δεχτώ, έστω, το σημερινό ανάλογον που αναζητούσε.

Τιμώ απεριόριστα τον Μαστοράκη και την έως τώρα προσφορά του. Πάντα έδειχνε πως έψαχνε σε σωστούς δρόμους και όταν αποτύγχανε (σπάνια), τα λάθη του δεν ήταν ούτε αποτέλεσμα άγνοιας ούτε προχειρότητας.

Εδώ θα μου επιτρέψει να πιστεύω πως έκανε λάθη ουσίας. Εξαιτίας, ήδη το σημείωσα, της νέας προσέγγισης του ίδιου έργου. Ίσως γιατί ήταν δοσμένη η διανομή και νόμισε πως ο Παύλος Χαϊκάλης και η Ελένη Καστάνη, ηθοποιοί δόκιμοι με ευανάγνωστο και δημοφιλές στίγμα, θα αναδείκνυαν μια φαρσική εκδοχή.

• ΙΝFΟ«Σε στενό οικογενειακό κύκλο» στο θέατρο «Βασιλάκου» (Προφήτου Δανιήλ 3- Πλαταιών, Κεραμεικός. Τηλ. 210-3470.707 και 210-3467.735)

Οι νέοι του θιάσου ξεσάλωσαν

Ο Χαϊκάλης και λιγότερο η Καστάνη ήταν οι πλέον μετρημένοι, οι πλέον λιτοί και με σαφείς τάσεις ηθογράφησης, ενώ τα νεώτερα στελέχη του θιάσου όχι χωρίς ταλέντο, αντίθετα, αλλά επιρρεπείς σε μεταμοντέρνες τσαχπινιές ξεσάλωσαν.

Η Κοκόση, μπριόζα ηθοποιός αλλά έρμαιο στις ευκολίες της (συχνή παγίδα των ταλαντούχων πρωτοεμφανιζόμενων σε μεγάλους ρόλους) έπαιζε τρελή μπουρλέσκ, ασύδοτη.

Η Ελένη Ουζουνίδου μια ηθοποιός με σκηνικό ήθος και γενναία τεχνική είναι η δεύτερη φορά (μετά τον «Φορτουνάτο» του Εθνικού) που οργιάζει προσπαθώντας να κλέψει την παράσταση, έναν δηλαδή επικίνδυνο σκηνικό ναρκισσισμό. Επειδή την τιμώ και περιμένω απ΄ αυτήν μεγάλα πράγματα, έστω δασκαλίστικα τη μαλώνω.

Ο Παναγιώτης Παναγόπουλος ερχόταν από καρικατούρες του Γκόρκι, αλλά η απόδοση είχε μια τηλεοπτική σιριαλική τυπολογία.

Η Ηλεάννα Μπάλλα είχε ταλέντο, παρουσία, ωραία φωνή (όταν δεν υποχρεώνεται να ξεφωνίζει ως τάχα κάτι υστερικά κωμικό) και στο δεύτερο μέρος έδειξε συνθετικές ικανότητες και σοβαρή προσέγγιση του ρόλου της.

Ο Φώτης Σπύρος είναι σκηνικά λίγος αλλά επαρκής, τονίζει με έμφαση και τον λόγο σαν το συναίσθημα αλλά στο φινάλε βρήκε το ηθογραφικό χαρακτηρολογικό γράδο.

Ο Παύλος Χαϊκάλης είναι σπουδαία πλέον μονάδα του θεάτρου μας. Ο στακάτος ρυθμός του, η χρόνωση της ατάκας, το υπόγειο χιούμορ και οι έξοχες κάθε φορά πινελιές που εμπλουτίζουν και βαθαίνουν το πορτρέτο που ζωγραφίζει, έχουν σπάνιο μέτρο και ουσία.

Η Καστάνη δεν μπορεί να συνυπάρξει σκηνικά με συναδέλφους που δεν έχουν την ικανότητα να την ακολουθήσουν στην εξπρεσιονιστική της τεχνική, στις βαθιές χαράξεις του ρόλου και στην απολαυστική αφέλεια με την οποία πλασάρει τον λόγο.

Έξοχο κιτς

Δεν μπορώ να διακρίνω πού τελειώνει η δουλειά του Γιώργου Δεπάστα, ο οποίος εμφανίζεται ως μεταφραστής και πού αρχίζει η διασκευή και οι προσαρμογές στο σήμερα του Μαστοράκη. Θα πρέπει να γίνει μια σύγκριση με την παλιά παράσταση. Η Εύα Μανιδάκη που σχεδίασε και «κόσμησε» το κιτς σκηνικό (το πιο έξοχο κιτς που έχω απολαύσει τα τελευταία χρόνια) υπάκουσε στις εντολές του σκηνοθέτη και απέδωσε με πιστότητα ό,τι της ζητήθηκε. Τα ίδια ισχύουν και για τα κοστούμια του Π. Θανόπουλου.

“Μαράν Αθά”: Δοκιμάζοντας τα όρια του εαυτού

Στο θέατρο Μεταξουργείο παρασταίνεται από τη Γιασεμί Κηλαηδόνη -σε σκηνοθεσία Δ. Αβδελιώδη (ο οποίος διασκεύασε το ομώνυμο μυθιστόρημα του Θ. Ψύρρα)- η ιστορία ενός μοναχού που, μετά από χρόνια σκληρής δοκιμασίας και σιωπής, λίγο πριν εκπνεύσει, αποφασίζει να ξεδιπλώσει το κουβάρι των αναμνήσεών του και να μιλήσει για ό,τι τον σημάδεψε και τον τυράννησε σε όλη του τη ζωή και το οποίο συνοψίζεται στην αλλόκοσμη φράση – αφοριστική κατάρα: «Μαράν Αθά».

Τον τρομερό αφορισμό εκστομίζει ο δεσπότης πολλά χρόνια πριν στον νεαρό τότε διάκονο, που, ως απεσταλμένος του σε κάποιο απομακρυσμένο χωριό της Θεσσαλίας, είχε την εντολή να παρακολουθήσει τις μυστικές τελετουργίες, που τελούσαν οι γυναίκες του χωριού, οι Ταρσές. Ο διάκονος γοητεύεται από τον μυστηριακό κόσμο των γυναικών, έλκεται και φοβάται από τη «μαγεία» της γυναίκας και γίνεται ωτακουστής και κοινωνός της απόκρυφης γνώσης. Της γνώσης που μεταδίδεται όχι με τον ρηματικό, ορθολογιστικό λόγο του πατέρα, αλλά με τον σπλαχνικό, ονειρικό και εν πολλοίς παραβολικό λόγο της μητέρας, ο οποίος εξηγεί τον κόσμο ως αλληλουχία, ως ροή, ως συνείδηση της σωματικότητας. Ο διάκονος καταδύεται στον έρωτα, γνωρίζει το Άλλο, το Έτερο, τη Γυναίκα και βιώνει έτσι τη βαθιά ολοκλήρωση του εαυτού. Αναγκάζεται όμως να πειθαρχήσει στο ιερατικό σχήμα, όταν ο δεσπότης τον χειροτονεί δια της βίας, τον εξορίζει από τον τόπο της αγάπης και τον απειλεί με τον πιο βαρύ αφορισμό. Ο μοναχός, εξορισμένος από τον προσωπικό του παράδεισο, περιπλανάται και σιωπά, αποφασισμένος να ξαναβρεί την ολοκλήρωση από τον δρόμο της πνευματικής δοκιμασίας και άσκησης, για να καταλήξει στο τέλος σε αυτό που ήδη γνώριζε, ότι δηλαδή το Όλο προϋποθέτει τη συνάντηση με το Έτερο, χρειάζεται την αγαπητική συμμετοχή σώματος και πνεύματος και ότι εντέλει η επιλογή είναι πάντα προσωπική υπόθεση και ευθύνη, που οδηγεί στην αυτογνωσία και πιθανόν στη θεογνωσία.

Στο λιτά σκηνοθετημένο περιβάλλον, ο λόγος γίνεται το κατ’ εξοχήν παραστασιακό εργαλείο αποδόμησης του ορθολογισμού. Η Γιασεμί Κηλαηδόνη αναλαμβάνει την παράσταση όλων των προσώπων της αφήγησης. Εκφωνεί τον μεστό και πλούσιο σε ντοπιολαλιές λόγο, τον επενδύει με χροιές και ηχητικά ημιτόνια, τον εικονοποιεί με στοχευμένες κινήσεις και τελικά ο λόγος της αποκτά υλικότητα και μορφές, γίνεται ενσώματος και θεαματικός, γίνεται το ομοίωμα αναμνήσεων και προσώπων. Ο παραστατικός λόγος αποκολλάται από το περιβάλλον της πατριαρχίας, εισέρχεται αρωγός στον κόσμο των γυναικών-Ταρσών και τον καθιστά παραστάσιμο χώρο ταυτοποίησης, συνάρτησης και ιστορικότητας. Δηλαδή συμβολικό χώρο της σχέσης του υποκειμένου με τον εαυτό του, με τους άλλους και με την κοινή ιστορία.

Στο Μαράν Αθά, το ζήτημα της εξουσίας και της ανυπακοής, η δύσβατη σχέση αρσενικού-θηλυκού και κυρίως η γνώση και η αποδοχή της εσώτερης ετερότητας του προσώπου, αποτελούν νησίδες προβληματισμού, οι οποίες αποκτούν ιδιαίτερη ένταση όταν τοποθετηθούν στο ευρύτερο πλαίσιο ερμηνείας του κόσμου. Ενός κόσμου που βρίσκεται σε συνεχή διαδικασία «απομάγευσης», αποσυνθέτει μια σειρά από αφηγήσεις και λειτουργεί σε συνθήκες ανταγωνιστικής πολιτισμικής αφομοίωσης, ενώ επιτείνει ακόμα περισσότερο το διαχωρισμό του υποκειμένου από το φυσικό και κοινωνικό του περιβάλλον και εντείνει την έλλειψη και τη σιωπή παρά τη φαινομενική συνύπαρξη.

• Ελευθερία Ράπτου (θεατρολόγος): Η ΑΥΓΗ: 29/11/2009

<!–

"Μαράν Αθά": Δοκιμάζοντας τα όρια του εαυτού

–>

Δύο Ιρλανδοί του εικοστού αιώνα

• Ο Μπέρναρντ Σω και ο Σάμουελ Μπέκετ «δικάζουν» τις πράξεις και τον λόγο, αντίστοιχα
• Τζ. Μπ. Σω, Το επάγγελμα της κυρίας Γουώρρεν, σκην.: Ανδρέας Βουτσινάς. Θέατρο: Ορφέας
• Σ. Μπέκετ, Ευτυχισμένες μέρες, σκην.: Εκτ. Λυγίζος. Θέατρο: Χώρα
• Γιάννης Βαρβέρης, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 29/11/2009

Ο Ιρλανδός πολυγραφότατος δραματουργός και οξύς θεατρικός κριτικός Τζωρτζ Μπέρναρντ Σω (1856-1950, Νομπέλ 1925) υπήρξε η σαρκαστικότερη πένα της Αγγλίας των αρχών του εικοστού αιώνα. Χαριτωμένος, ευφραδής και ευφυέστατος, μέσα απ’ την ηθογραφική κωμωδία ή απ’ τις ιστορικές παραβολές του, ως φύση βαθύτερα αναρχοσοσιαλιστική και ως εταίρος της θρυλικής «Λέσχης των Φαβιανών», προσπάθησε παντί σθένει να προωθήσει έναν ουτοπικό σοσιαλισμό. Πίστευε σαν κάπως τον δικό μας Κοραή -ίσως;- πως οι λαϊκές τάξεις θα ομονοήσουν με τις ανώτερες αν ευθυγραμμιστούν γλωσσικά και παιδευτικά μ’ εκείνες. Ρομαντικός «μεταδιαφωτιστής», με ευγενή σκέψη που προσέκρουσε στις πραγματικές κοινωνικές συγκρούσεις, ο Σω θεώρησε πως μπορούσε να παρέμβει στα κοινωνικά σαρκώματα -τουλάχιστον του καιρού του- και να τα θεραπεύσει. Κάτι τέτοιο, σε υποκρυπτόμενη διδακτική μορφή, συμβαίνει και με το «Επάγγελμα της κας Ουώρρεν» (1893). Ο Σω καταγγέλλει τα φαύλα ήθη, εδώ όχι τόσο της πορνείας όσο της εν γένει υποκρισίας και ανηθικότητας, τις οποίες όμως όλοι σιωπηρά συνομολογούν. Στο κεντρικό κάδρο η αμφίθυμη σχέση της μαστροπού μάνας με την διά των χρημάτων της καλοαναθρεμμένη -εκ του μακρόθεν όμως- κόρη η οποία, μετά την αποκάλυψη όλων των μυστικών απαξιώνει και εγκαταλείπει τη μητέρα.

Υπάρχουν χαρακτήρες και τύποι που σώζονται σ’ αυτό το «παλιό» έργο. Και το χαρακτηρίζω έτσι επειδή αφενός ο βασικός του προβληματισμός έχει ανεπιστρεπτί ξεπεραστεί και αφετέρου επειδή δεν διαθέτει την ιψενική ιδιοφυΐα για να επιζήσει, παρότι στην Ελλάδα παίχτηκε από αρκετά ζεύγη πρωταγωνιστριών. Δυστυχώς, ούτε οι χαρακτήρες ούτε η επιδέξια γραφή μπόρεσαν να δώσουν την ελάχιστη πνοή στην παράσταση του κ. Ανδρ. Βουτσινά. Αργότατη, χωρίς ένταση και ρυθμό, χωρίς καθαρό ιδεολογικό προσανατολισμό, με πρωτόλειες πόζες και υπογραμμίσεις και, ιδίως, με τους ηθοποιούς απολύτως εκτεθειμένους στα ελαττώματά τους. Στην ψυχική αναλήθεια και στο στομφαρισμένο μελό αγκυροβόλησε η Αλ. Λαδικού, στην εξωτερικά μόνο «σκληρή» κόρη η τεμαχίζουσα αναιτίως τις προτάσεις σε μικρά κομματάκια Βάσια Παναγοπούλου, στον άκρως επεξηγηματικό και πομπώδη τόνο ο αριστοκράτης του Ν. Γαλανού. Ο Πράιντ του Γιαν. Καρατζογιάννη είχε σκηνική κοσμική άνεση, αλλά όχι και τον ρομαντισμό του ρόλου. Ο εφημέριος του Ντ. Καρύδη πολύ σχηματοποιημένος. Μόνον ο Στρ. Τζώρτζογλου (Φρανκ) είχε ζωή, λάμψη και ειρωνεία, που έμειναν αναπάντητες. Ακρως εξαπλουστευμένα τα ελληνικά, διόλου δεν θύμιζαν την ευφράδεια του Σω (Παναγοπούλου – Χρ. Καρχαδάκης). Ολη η όψις (Τ. Κυριακίδου, Β. Ζούλιας, Ν. Γιαννέτος) εντόνως διακοσμητική. Μια ανιαρή, άτεχνη, πολύ κουραστική παράσταση.

Μπεκετική διαθήκη

Το μπεκετικό «Ευτυχισμένες μέρες», ακρότατο Ευαγγέλιο του παράλογου, άγλωσσου και ανιστορικού μας κόσμου όπως αποτυπώθηκε κατά τον εικοστό αιώνα, ευτύχησε να γίνει και στην Ελλάδα δοκιμαστήριο αντοχών, οπτικών και επιτεύξεων. Η πρωτοπόρος Χριστίνα Τσίγκου -δεν την πρόφθασα-, η μαγική Βάσω Μανωλίδου, η ρεαλιστικότερη Δέσπω Διαμαντίδου, η έξοχη «αυτοκτονούσα» αστή Ρούλα Πατεράκη και η πολύ ενδιαφέρουσα κλοουνίστικη Αννα Κοκκίνου είναι, αν δεν ξεχνώ άλλην, οι σημαντικότερες προσεγγίσεις του νηφάλια απέλπιδος αυτού κειμένου.

Ο Εκτ. Λυγίζος και η ποιοτικά ανήσυχη Μίνα Αδαμάκη βρήκαν μια ανανεωμένη φόρμα αντιμετώπισης του έργου. Δίπλα σ’ ένα χώρο ιδεώδους αντισηψίας, φρενοκομείου, φυλακής ή νοσοκομείου, που φιλοτέχνησε η Μ. Τρικεριώτη, προσάρμοσαν μια οθόνη video όπου ταυτόχρονα με τη «δράση» αναπαρήγοντο οι προσωπικές -εννοώ: του προσώπου- λεπτομέρειες. Η διαχείριση αυτή υπήρξε ευεργετικότερη στο β΄ μέρος, στο οποίο η Αδαμάκη τεχνολόγησε την ασφυξία του κολάρου της αλλά και της όλης ύπαρξης μ’ ένα σπαρακτικό σύνολο από πανικόβλητα γκρο πλαν του εν απογνώσει πλέον προσώπου της. Αντίθετα, το α΄ μέρος η ηθοποιός, φύσει διαθέτουσα ένα παραλογικό προφίλ, το χειρίστηκε αποδιοργανώνοντας όχι τόσο τις λέξεις όσο τα εξ αυτών συναισθήματα: ανέμελη, έκπληκτη, περίφροντις, συνοφρυωμένη, ανοηταίνουσα, η Ουίννυ, στην εκδοχή αυτή, συνομίλησε, υπερβαίνοντας τη βούληση του κειμένου, με τον Ουίλλυ, εδώ αντιστικτικό πιθηκοειδή πρωτόγονο ενσαρκωμένο απ’ τον cult Ερρ. Λίτση.

Οι μαίανδροι της κειμενικής ροής άλλαζαν ύφος κατά την περίσταση, από το ευαίσθητο μεταφραστικό χέρι του ποιητή Διον. Καψάλη.

Ξεπερνώντας τις υφολογικές παγίδες του «Ευτυχισμένες μέρες», συχνά πολύ συγκινητική, η Αδαμάκη παρέδωσε μια εκ βαθέων ανάγνωση σε πολύ μεγάλη γκάμα ιδιόμορφων εκφραστικών εναλλαγών που, παρά τις ελευθερίες τους, δεν εμπόδισαν τον μπεκετικό λόγο να τεκμηριώσει την διά του λόγου τραγική σιωπή του.