Μπορεί πολλοί να διαφωνήσουν με την εντύπωση ότι το φετινό Ελληνικό Φεστιβάλ παρουσίασε κάμψη -κυρίως στον τομέα που αφορά τις ελληνικές παραγωγές-, δεν υπάρχει όμως αμφιβολία ότι το γενικό επίπεδο παραμένει καλό, εξαιρετικό μάλιστα, αν αναλογισθεί κανείς το επίπεδο άλλων εθνικών μας εκδηλώσεων.

«Ηρακλής Μαινόμενος», σε σκηνοθεσία Μ. Μαρμαρινού. Σημαντικό και θετικό κρατούμενο της φετινής Επιδαύρου

Τώρα που και το καλοκαίρι εκπνέει, και τη θέση του κεντρικού Φεστιβάλ της χώρας παίρνουν άλλα, περιφερειακά και τοπικά υποκατάστατα, μπορεί πιστεύω να κριθεί απ’ όλους η τελική του κατάθεση, με τη μορφή έστω ενός πρώτου απολογισμού.

Με το καντάρι της ποσότητας είναι γεγονός ότι το Φεστιβάλ κράτησε την περίοπτη θέση του στο καλλιτεχνικό σύστημα. Ο αριθμός των παραγωγών που εμφανίστηκαν στις σκηνές του υπερβαίνει και τις αντοχές του πιο φανατικού επαγγελματία θεατρόφιλου. Επέκταση ποσοτική όσο και χωροταξική.

Ο χάρτης των παραστάσεων απλώνεται πλέον από την παραδοσιακή περιδιάβαση στη Διονυσίου Αρεοπαγίτου και φυσικά στην αρχαία Επίδαυρο, μέχρι την κατεστημένη πια Πειραιώς, αλλά και σε πολλούς σύγχρονους αστικούς και παρα-αστικούς χώρους.

• Ακριβοθώρητοι

Θα μου επιτρέψετε όμως να ξεκινήσω απολογιστικά με την επίσκεψη των ξένων παραγωγών, που φαίνεται πως είναι αυτές που κάθε χρόνο δίνουν στο Φεστιβάλ το στίγμα του. Φέτος μας τίμησαν το Θέατρο του Η-λιου, ο Κριστόφ Βαρλικόφσκι και ο Ρομέο Καστελούτσι από τους παλιούς γνώριμους, μαζί με το θέατρο του Νικολάι Κολιάντα και τον Wajdi Mouawad, από τους ακριβοθώρητους.

Ας μην προβούμε εδώ σε σχολιασμούς για τις παραστάσεις τους, η κριτική έχει άλλωστε επιτελέσει ήδη το έργο της. Μόνο μια παρατήρηση που περισσεύει. Είναι η αυτοπεποίθησή τους, η διάθεσή τους να αντιπαλέψουν με κάτι το μεγάλο και πλούσιο, η ικανότητά τους να δημιουργούν εκ του μηδενός ένα σύμπαν από εντυπώσεις και χρώματα, που πρέπει κάποτε να μελετήσει, να ζηλέψει και να ακολουθήσει το νεότερο θέατρό μας. Η τέχνη έπεται, ως γνωστόν, της τεχνικής.

Είτε σε μεγάλα σε μέγεθος δημιουργήματα, όπως τους «Ναυαγούς» της Μνούσκιν, είτε σε δοκιμές, όπως του Καστελούτσι για την αντι-παρουσία του Θεού, στον ασκητικό πρωτογονισμό ενός «Αμλετ» από τον Κολιάντα ή στον μελετημένο εκλεκτικισμό στις «Γυναίκες» του Μουαουάντ, διακρίνουμε τη δημιουργία μιας ατμόσφαιρας ικανής να εγκλωβίζει αισθήσεις και να κατευθύνει το νου.

• Θεατρική ποίηση

Ακόμη λοιπόν και όσοι βρήκαν κουραστική τη συνδιαλλαγή του Βαρλικόφσκι ή του Μουαουάντ με την αρχαία τραγωδία, δεν μπορούν να αρνηθούν ότι και οι δύο δοκίμασαν να μετατρέψουν μια μεγάλη σε έκταση ιδέα σε ποίηση θεάτρου.

Η αναφορά όμως στις αντίστοιχες μεγάλου μεγέθους ντόπιες παραγωγές δεν μπορεί να είναι το ίδιο αισιόδοξη. Στην Πειραιώς, η «Μέδουσα» του Θωμά Μοσχόπουλου δεν έπεισε, είτε γιατί αδυνατούσε να γεμίσει το κενό του χώρου που ανέλαβε είτε γιατί δραματουργικά υπέφερε σε πολλά σημεία.

Το αφιέρωμα στον Νιζίνσκι του Σταύρου Τσακίρη ήταν ομοίως απογοητευτικό, και, αν μη τι άλλο, ακατάλληλο για το θέατρο του Ηρωδείου. Εμβόλιμα στον ίδιο ανοιχτό χώρο, ο γκολντονικός «Υπηρέτης δύο αφεντάδων» έθεσε το ΔΗΠΕΘΕ Κρήτης στη χορεία των πολύ λίγων πια περιφερειακών θεάτρων που συμμετέχουν στο Φεστιβάλ. Η πρόταση του σκηνοθέτη Γιάννη Κακλέα για το έργο, χωρίς να είναι ανανεωτική, ήταν όμως ευφρόσυνη. Πολύ περισσότερο υποσχόμενη υπήρξε η άλωση του συστηματικού θεάτρου από τον Αρη Ρέτσο στο «Θρόνο των Ατρειδών», που φούλαρε το Ηρώδειο και ξεσήκωσε τον ενθουσιασμό των φίλων του. Δύσκολο να περιγραφεί η μορφική πρότασή του, αγαπήθηκε όμως όπως είναι, σαν στάση μιας ακόμη ανολοκλήρωτης πορείας.

Είναι καλή η σκέψη του Φεστιβάλ να διευθύνει τις μικρότερες εκδηλώσεις του στους άξονες δύο δράσεων: μονόλογοι πρώτα, υπό τη σκέπη μιας δράσης με τον τίτλο «Θέατρο σε Α’ ενικό», και νεότερες ομάδες ύστερα, σε ανοιχτούς, ανοίκειους και με θέα στο αστικό άπειρο χώρους, που παρουσιάζουν τη δουλειά τους κάτω από τον τίτλο «Πολεοδομές». Θεωρητικά η πρώτη σκέψη αφορά τη συνάθροιση καλλιτεχνών, τη μεταξύ τους ώσμωση και την εξαγωγή συμπερασμάτων από τη συνάντηση.

Πρακτικά όμως σημαίνει ακόμα την υπερφόρτωση του προγράμματος με μικρές (σε έκταση, διάρκεια, φιλοδοξία) προτάσεις, ώστε την παρέμβαση του καθενός να είναι δύσκολο να κατανοήσει κανείς και ακόμα δυσκολότερο να την εντάξει σε μια γενική εικόνα.

Εστω και έτσι, μερικές προτάσεις διακρίθηκαν στο περιβάλλον του δημιουργικού θορύβου. Από τους μονολόγους, η καθηλωτική ερμηνεία του Γιάννου Περλέγκα στη «Βρωμιά» του Ρόμπερτ Σνάιντερ, η Ρούλα Πατεράκη στη μυητική της διαδικασία στον «Δαίμονα» της Μαρίας Ευσταθιάδη, ο συγκλονιστικός Χρήστος Στέργιογλου στο «Παρτάλι» από το μυθιστόρημα του Θεόδωρου Γρηγοριάδη, η ερμηνευτική πρόταση του Θανάση Σαράντου πάνω στο «Ονειρο στο κύμα» του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη ξεπερνούν τη βραχεία μνήμη και μας ακολουθούν.

• Ριζικές «Πολεοδομές»

Οι «Πολεοδομές», από την άλλη, αποτέλεσαν ίσως την πιο συμπαθητική αλλά και ριζική παρέμβαση του φετινού φεστιβάλ. Το Ελληνικό Φεστιβάλ αναλαμβάνει, πλην της ψυχαγωγίας και της ενημέρωσης του αθηναϊκού κοινού, την ευθύνη της ανάδειξης μιας νέας γενιάς καλλιτεχνών.

Ας διακρίνουμε εδώ την ανοιχτή προσέγγιση του φιλοσοφικού λόγου του Καρτέσιου από την ομάδα Nova Melancholia, σε μια διαδικασία αισθητικοποίησης και αποσυναγωγής του λόγου από το συναίσθημα, όπως και την πολιτική παρέμβαση του Ανέστη Αζά και της ομάδας Projector με το «Ταξίδι με τρένο» -η μέθοδος των Rimini Protokol οδηγεί σε ενδιαφέρουσες προοπτικές την αξιόλογη νέα ομάδα. Ξεχωρίζω ακόμη στην Πειραιώς την ομάδα Pequod με την «Υπόθεση εργασίας», κυρίως γιατί διεκδικεί για λογαριασμό της μια απλή, ευθεία και ειλικρινή σκηνική γλώσσα.

Περνούμε έτσι γρήγορα στην Επίδαυρο, η οποία μειωμένη φέτος στις έξι παραστάσεις, ξεκίνησε νωθρά για να ολοκληρωθεί -σε πείσμα των αρνητών της- θριαμβικά. Πρώτο κρατούμενο: Η αποτυχία των δύο κρατικών θεάτρων, που ζήτησαν να αντιμετωπίσουν την κρίση με ένα είδος αρχαιοπρεπούς ρεβί.

• Στην Επίδαυρο

Το κοινό γύρισε την πλάτη στο κολάζ και οι κριτικοί στάθηκαν σκεπτικοί στις προθέσεις μιας μάλλον εμπορικής πρότασης, που καλύφθηκε με το πέπλο της μεταδραματουργίας. Οι κάπως αδικημένοι «Σκηνοβάτες» του Εθνικού υπήρξαν η πιο κραυγαλέα αποτυχία του στην Επίδαυρο έπειτα από πολλά χρόνια. Και τα «Μικρά Διονύσια» -που λόγω απεργίας των τεχνικών μετετέθησαν στην ουρά του Φεστιβάλ- περιέφεραν με μελαγχολία την πανηγυρική συλλογή στιγμών που θα συνέθεταν το Ιωβηλαίο του ΚΘΒΕ.

Δεύτερο κρατούμενο: Ούτε οι έτοιμες λύσεις ικανοποιούν πλέον το ζητούμενο της Επιδαύρου. Τις δοκίμασε ο Πέτρος Φιλιππίδης στη δική του «Ειρήνη» -που άνοιξε το Φεστιβάλ στο θέατρο της Αργολίδας- με αμφίβολα αποτελέσματα. Ακόμη και η «μεγάλη επιτυχία» του Απλού Θεάτρου με τη «Μήδεια» προήλθε κατά μεγάλο μέρος από την περιουσία της Αμαλίας Μουτούση, παρά από μια συνολική πρόταση γύρω από την αρχαία τραγωδία.

Τα πράγματα θα βρίσκονταν κάτω από ετήσιο όρο της ετήσιας συγκομιδής -ήδη από μόνος του αρκετά χαμηλός τα τελευταία χρόνια- αν δεν συνέβαινε το γεγονός της άφιξης του «Ριχάρδου του Γ’» και της σύμπραξης του πρωταγωνιστή Κέβιν Σπέισι με τον σκηνοθέτη Σαμ Μέντες, καταμεσής του καλοκαιριού, για να μας θυμίσει ότι η Επίδαυρος μπορεί να αποτελέσει αληθινό κέντρο του διεθνούς ενδιαφέροντος, πόλο έλξης αλλά και ανακλαστήρα κάθε σπουδαίας ερμηνείας στο κλασικό θέατρο. Το διήμερο έγινε τριήμερο, λόγω του μπλοκ-μπάστερ, και το κοινό έδωσε μάθημα προσέλευσης, συμμετοχής αλλά και εγκαρτέρησης στη σχεδόν τετράωρη παράσταση του αγγλικού θιάσου.

Από κοντά όμως έρχεται, έστω και περιορισμένη εντός των συνόρων, παρέμβαση του Εθνικού και του Μιχαήλ Μαρμαρινού με τον «Ηρακλή Μαινόμενο». Πρόκειται για εκβολές μιας μακρόχρονης έρευνας, που τώρα ζητάει να εστιάσει στον κλασικό λόγο. Από την παρουσία ενός αληθινά δρώντος και ομιλούντος Χορού, μέχρι τη διαστρωμάτωση της ευριπίδειας δραματουργίας μέσω της χρήσης των μικροφώνων, τα επιμέρους της παράστασης οδηγούν στη μελλοντική έξοδο του ελληνικού θεάτρου από τα είδωλα της μεταπολεμικής αναβίωσης του αρχαίου δράματος. Ας είναι αυτό το τρίτο, σημαντικό και θετικό κρατούμενο της φετινής Επιδαύρου.

Η πέμπτη κατά σειρά «πολεοδομική» παρέμβαση του Φεστιβάλ περιελάμβανε τη συμμετοχή στα καλλιτεχνικά καθέκαστα ενός εκ των πλέον βαρύσκιωτων κτηρίων της «μέσα πόλης».

Το «Ταξίδι με τρένο» παρουσιάστηκε στο μέγαρο του ΟΣΕ, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών

Εντός του τρίγωνου της παρακμής, ψηλότερα από κάθε οικιακή ενόχληση, σε ένα δάσος από δορυφορικά πιάτα στις γύρω ταράτσες και με θέα την περίμετρο του πάλαι ποτέ ιστορικού κέντρου, η βεράντα του κτηρίου του ΟΣΕ στη οδό Μάρνη υπήρξε ίσως η πιο ενδιαφέρουσα έξοδος του φεστιβαλικού κοινού -ή η είσοδός του- στο αληθινό, πικρό περιβάλλον του σημερινού αστικού βίου.

Μέχρι τώρα, το Φεστιβάλ πατούσε στα σίγουρα λημέρια του, δεχόταν τον κόσμο του σε γκαράζ, τοπία ή μεταποιούσε τους χώρους εκδηλώσεων για να δώσει στο κοινό την αίσθηση κάποιας θεατρικής κιριοσιτέ. Εδώ όμως ο πυρήνας της εκδήλωσης αφορά την ίδια την Αρχιτεκτονική: Το ίδιο το κτήριο του ΟΣΕ δίνει την εντύπωση ότι φιλοξενεί το φεστιβάλ για λίγο, ότι ανοίγει τις θύρες του στους τυχερούς που θα δουν τα άδυτά του -εν είδει εκπαιδευτικής και καλλιτεχνικής μαζί εκδρομής- πριν κλείσει πάλι για τους μυημένους.

Επειτα είναι η ίδια η σύλληψη και ανάπτυξη της κεντρικής ιδέας. Πρόκειται βέβαια για μια μεταφορά της μεθόδου ή του πρωτόκολλου εργασίας των Rimini στα ελληνικά καθέκαστα. Κάτι απλό, ριζικό και δύσκολο. Εχουμε και εδώ ειδικούς -ανθρώπους που ασχολούνται με τα του ελληνικού σιδηροδρόμου, οδηγούς, τεχνικούς, μηχανικούς, φίλους των τρένων, μέχρι μια εκπρόσωπο της χορωδίας του ΟΣΕ-, που, με την καθοδήγηση του Ανέστη Αζά και τη συνεργασία του Πρόδρομου Τσινικόρη, φτάνουν στο σημείο να «εκδηλώσουν» τον εαυτό, μέσα από τη σχέση τους με το αντικείμενο.

Ας πούμε πρωταρχικά πως δεν πρόκειται για μια ακόμα σκηνική ιδέα αλλά για ολόκληρο είδος θεάτρου, για ακέραια θεατρική ζωή, όπως υπήρξε παλιά το «Ζωντανό Θέατρο», που δεν αντιγράφεται αλλά εξαπλώνεται.

Γι’ αυτό δεν ενοχλεί καθόλου η σχεδόν απροκάλυπτη αναγωγή του ελληνικού εγχειρήματος στην υπερεθνική του προέλευση. Το ενδιαφέρον βρίσκεται ότι, όπως στα ντοκιμαντέρ, η πραγματικότητα δεν παρουσιάζεται αλλά αποκαλύπτεται, και μάλιστα βήμα το βήμα, άλλοτε μέσα από την προσωπική εξιστόρηση και παρέμβαση, άλλοτε -ακόμα περισσότερο γοητευτικά- με τρόπο πλάγιο, με μια πινελιά δραματοποίησης ή μέσα από ειρωνικές παρενθέσεις.

Αναρωτιέμαι ποιο είναι το προκείμενο σε αυτές τις περιπτώσεις: Κάποιοι θα έλεγαν το προφανές, η πολιτική αναγέννηση του θεάτρου μέσα από τη ζωντανή δρώσα επικοινωνία του με τα κοινωνικά προβλήματα. Μήπως και εδώ το ίδιο δεν συμβαίνει; Σε καιρούς, ούτως ή άλλως, εγρήγορσης, η ομάδα του Αζά βρίσκει την ευκαιρία να μας παρουσιάσει και μάλιστα σε πρώτο πρόσωπο, τα ζητήματα των ανθρώπων που απασχολεί ο Οργανισμός, ζητήματα επαγγελματικά, προσωπικά, εργασιακά, αλλά και καθαρά πολιτικά.

Υπάρχουν αλήθεια πολλά να πει κανείς εδώ και οι αποκαλύψεις για τις πολιτικές επιλογές που οδήγησαν στη μεταπολεμική νεκροφάνεια του ΟΣΕ είναι αλήθεια συγκλονιστικές – θα ήθελα ωστόσο να πρωτοτυπήσω και να μη σταθώ σε αυτές. Το ζήτημα δεν είναι η συνδικαλιστική μας ενημέρωση για τα προβλήματα του κλάδου -πολύ σημαντική από μόνη της αλλά παρούσα και σε άλλες σελίδες της εφημερίδας-, όσο η ενεργοποίησή μας απέναντί τους. Και εδώ οφείλει να διαφανεί η καλλιτεχνική έγνοια της Ομάδας.

Μοιάζει πολιτικό θέατρο και πράγματι είναι, εντούτοις ο βαθμός της συγκίνησης που περιλαμβάνει εξαρτάται από τον βαθμό που το κέλυφος σπάει για να φανεί από πίσω ο άνθρωπος στους παράξενους ιριδισμούς του. Από την πρώην κιόλας φορά που είδα αυτό το είδος θεάτρου, μέχρι σήμερα, δεν έχω αλλάξει εντύπωση ότι πρόκειται για ζωντανό και επί σκηνής ανθρωπολογικό εγχείρημα, που χρησιμοποιεί την πολιτική σαν καύσιμη ύλη. Πρόκειται για θέατρο που δεν ανακαλύπτει την πολιτική πίσω από τους αριθμούς αλλά τον άνθρωπο πίσω από την πολιτική.

Μέχρι σήμερα, η αισθητική και καλλιτεχνική πορεία του Ανέστη Αζά υπήρξε αρκετά διαφορετική. Η απόπειρά του αποκτά όλο και περισσότερο ενδιαφέρον, καθώς κινείται σε λιγότερο χαρακτηριστικές ομάδες του πληθυσμού, καθώς θέτει ολοένα και πιο απρόβλεπτα και μειοψηφικά ερωτήματα στο κοινωνικό σύνολο.

Κατάδυση

Και, βέβαια, χρειάζεται ακόμα δουλειά για να γίνει η εργασία του εκτός από οριζόντια εξέταση των πολιτικών συμφραζόμενων, κάθετη κατάδυση στα ανθρώπινα. Κάτι στην όμορφη τρέλα που είχε η βραδιά, με τα παλιά τραγούδια, την αληθινή μανία για τα τρένα και τη ζωή τους, την αγαθή προαίρεση αλλά και τις απρόβλεπτες παρεμβάσεις των «ειδικών», έδιναν στο πολιτικό στίγμα την ανθρώπινη διάσταση και πιστεύω και το τελικό πρόσημο της παράστασης.

Αναφέρω τους αληθινούς πρωταγωνιστές της με ευχαρίστηση: Η κυρία Λένα Ζωγραφάκη και οι κύριοι Σπύρος Φασούλας, Κώστας Ντεμελής, Κώστας Γενιδούνιας, Χάρης Καραδήμας, Νίκος Σμπαρούνης και Γιώργος Φωτιάδης.

Εστω και εκπρόθεσμα το ΚΘΒΕ βρήκε την ευκαιρία να γιορτάσει στην Επίδαυρο το ιωβηλαίο της λειτουργίας του -από το 1961- με τη φετινή παραγωγή του, τα «Μικρά Διονύσια».

Η Ταμίλα Κουλίεβα ως Ηλέκτρα

Πρόκειται για μια σύνθεση-σταχυολόγηση αποσπασμάτων του αρχαίου δράματος, που φιλοδοξεί να θυμίσει σε θαυμαστές και φίλους τη σχέση του κρατικού θεάτρου με το αρχαίο θέατρο και με το θέατρο ρεπερτορίου γενικότερα.

Είναι ωστόσο γεγονός πως η υποδοχή της επετειακής πρότασης υπήρξε ψυχρή. Και αυτό, πιστεύω, όχι μόνο λόγω της ίδιας, όσο των προσδοκιών που καλλιέργησε. Γιατί δεν το κρύβω ότι και εγώ κάτι άλλο περίμενα. Αντί για μια πρόταση-κολάζ από τα πιο αβανταδόρικα αποσπάσματα του αρχαίου δράματος -με λίγα χορικά ένθετα σαν ποτ-πουρί-, περίμενα έναν κάποιον απολογισμό της μέχρι τώρα πορείας του θεάτρου. Ακόμα περισσότερο: από έναν ζωντανό θίασο προσδοκούσα έναν πρόλογο για τα χρόνια που θα ‘ρθουν.

Δεν φταίω μόνο εγώ γι’ αυτό. Σύμφωνα με την υπόθεση των «Μικρών Διονυσίων», ένας «μικρός» ακόλουθος του θιάσου, ταπεινός και πιστός φροντιστής του από το ξεκίνημα κιόλας, ο κυρ Διονύσης, ζει εντός της πιραντελικής του ονειροφαντασίας την πενηντάχρονη διαδρομή του θεάτρου.

• Νέα πρόταση αντί ρετροσπεκτίβας

Είκοσι οκτώ αποσπάσματα περνούν ζωντανεμένα από τη σκηνή του μυαλού του, με τους ήρωες τραγωδίας και κωμωδίας να του θυμίζουν σκηνές από έργα που ανέβασε το ΚΘΒΕ. Καθώς μάλιστα υπάρχουν τακτικές αναφορές σε παλιούς διευθυντές και σκηνοθέτες του θεάτρου, επόμενο είναι να πιστεύει κανείς πως ο κυρ Διονύσης «φαντασιώνεται» τις αληθινές εκδοχές των παραστάσεων.

Πώς αλλιώς; Η παράσταση όμως του ΚΘΒΕ δεν είναι μια ρετροσπεκτίβα αλλά μια εξ αρχής νέα πρόταση. Με δυο λόγια: Οι δυο σκηνοθέτες, Γιάννης Ρήγας και Γρηγόρης Καραντινάκης, έπρεπε να σκηνοθετήσουν ούτε λίγο ούτε πολύ είκοσι οκτώ διαφορετικά αποσπάσματα, διαφορετικών έργων, διαφορετικών συγγραφέων, διαφορετικών ειδών, με μόνο οδηγό κάποια θραύσματα από παλιότερες παραστάσεις. Ανάλογους άθλους επιτελούν μόνο φιλόλογοι στα επετειακά αφιερώματα των σχολείων μας.

Αν και θα παρατηρούσε κανείς ότι ένας από τους λόγους ίδρυσης του ΚΘΒΕ υπήρξε ακριβώς η ανάσχεση κάθε παρόμοιας πρόθεσης, δεν θα ήθελα να σταθώ σε αυτό περισσότερο.

Είναι που η ίδια η επιλογή του αρχαίου δράματος ως του πλέον χαρακτηριστικού για την ανάδειξη της προσφοράς του κρατικού θεάτρου μού μοιάζει εξαρχής προβληματική. Δεν παραγνωρίζει βέβαια κανείς την προσφορά του -αν και θα έπρεπε να θεωρείται αυτονόητη για κρατικό θέατρο με καταστατική την υποδοχή του αρχαίου λόγου από τις σκηνές του.

Εδώ όμως υπάρχει ο κίνδυνος να λησμονηθεί το προκείμενο: Οτι αν κάπου και κάποτε διακρίθηκε το θέατρο της Θεσσαλονίκης -και εδώ χωράει και το αρχαίο δράμα με όλα του τα «σκάνδαλα»- δεν ήταν εντός των συντηρητικών πλαισίων μιας επίσημης σκηνής, αλλά εντός των καινοτόμων, πρωτοποριακών, ακόμη και προκλητικών προτάσεων του ΚΘΒΕ.

• Πρωτοπορία

Το ΚΘΒΕ πρόκοψε όταν αποδείχτηκε περισσότερο δυναμικό και φρέσκο, λιγότερο αγκυλωμένο και ακαδημαϊκό από το Εθνικό. Δεν υπήρξε πάντα τέτοιο, το ξέρω. Ωστόσο για τα διαστήματα που φιλοξένησε την πρωτοπορία -όχι σαν «δεύτερη σκηνή», μα ως μέρος της κεντρικής αισθητικής και ιδεολογίας του-, όταν ανέβασε πρωτοποριακό θέατρο και θέατρο με πρωτοποριακό τρόπο, κατόρθωσε να εκφράζει τις πιο φιλόδοξες σκέψεις των πιο φιλόδοξων συντελεστών του για μια γνήσια καλλιτεχνική αποστολή.

Υπάρχει νομίζω και μια παρεξήγηση γύρω από την πνευματικότητα της όλης πρότασης. Καθώς βλέπει κανείς τον αγαθό φροντιστή να διαβάζει από χειρόγραφα την ανθολογία του από τσιτάτα και γνωμικά ανδρών που χαρακτήρισαν το ΚΘΒΕ κατά καιρούς -βρίσκω μάλλον άκομψη την τόση ονοματολογία-, καθώς ο Γιώργος Αρμένης στρέφει με το νατουραλιστικό ταλέντο του την παράσταση στη φυσιογνωμία του μικρού και αφανή ήρωα των παρασκηνίων, το ΚΘΒΕ μοιάζει να συνδέεται με μεταπολιτευτικά σοσιαλιστικά όνειρα για ένα θέατρο «από το λαό, για το λαό».

Δεν είναι βέβαια λάθος κάτι τέτοιο, δεν εκφράζει όμως και την πραγματικότητα. Το ΚΘΒΕ έδωσε λαϊκές παραστάσεις και παραστάσεις με λαϊκά ερείσματα, καμιά όμως από αυτές δεν συνδέθηκε με τη φυσιογνωμία του. Αντίθετα το θέατρο συνδέθηκε με το μεσοαστικό κοινό και με μια στενή αλλά δυναμική παρέα διανοούμενων της πόλης. Αυτοί του έδωσαν την προβληματική του εντός και εκτός σκηνής, εντός και εκτός πλατείας.

Με όλα τα παραπάνω, δεν αμφιβάλλει κανείς γιατί η ίδια η παράσταση επαληθεύει τους χειρότερους φόβους μας. Πως έχουμε φτάσει να εμβαπτίζουμε το αρχαίο δράμα σε έναν τραγικό πολτό, ίδιο σε γεύση από έργο σε έργο, από συγγραφέα σε συγγραφέα.

Θέλετε απόδειξη; Ορίστε πώς εμφανίζεται ο πασπαρτού Χορός της παράστασης: ικανός να συμμετέχει σε κάθε έργο, χωρίς διαφοροποίηση, με τα ομαδικά γυμνάσματα και τις αφηρημένες συλλογικότητές του. Ορίστε πώς ντύνεται το αρχαίο δράμα: με τα ρετάλια μιας φθαρμένης εικονολογίας. Ορίστε και το σκηνικό όπου παίζεται: μια μάλλον συμβολική, σαν πλαστική, αναπαράσταση «κτερισμάτων». Και ορίστε πώς παρουσιάζεται εν τέλει το περιεχόμενό του: σαν σύνθεση εντυπώσεων, με το ενδιάμεσο να απασχολεί μόνο τους δραματολόγους.

Σε τριάντα στίχους

Δεν μπορεί να κατηγορήσει κανείς τους ηθοποιούς. Οι οποίοι όπως είναι επόμενο προσπάθησαν -σαν να είχαν ο καθένας την «τιμητική» του- να χωρέσουν την ενέργεια μιας διαδρομής σε μία και μόνο στάση. Μέσα σε τριάντα όμως στίχους είναι αδύνατον να κάνουν σοβαρή ερμηνευτική. Το περισσότερο που μπορούν είναι να κάνουν μια επίδειξη των φωνητικών και τεχνικών προσόντων τους.

Διακρίνω από το μέρος της τραγωδίας τον Λάζαρο Γεωργακόπουλο, τον Τάσο Ψαρρά και την Ταμίλα Κουλίεβα, στους πολλαπλούς αλλά σκόρπιους τραγικούς ρόλους τους. Και σημειώνω το συγκινητικό Γιάννη Μαλλούχο στο ρόλο του Φρύγα.

Ισως να παίρνω στα σοβαρά κάτι που ήθελε να αποτελέσει ένα καλοκαιρινό ξεφάντωμα. Και παραδέχομαι πως σε ορισμένα σημεία της η παράσταση πιθανόν διασώζεται λόγω της καλής ροής που εξασφαλίζει η σύνθεση του Κ. Χ. Μύρη, ορισμένων ερμηνειών και του δυνατού φινάλε, με τον Κώστα Σαντά και την αριστοφανική ευωχία. Διασώζεται ίσως, αλλά με ποιον τρόπο. Σαν πρόταση κατώτερη της περίστασης και του ίδιου του θεάτρου.

Από την πληθώρα των νεανικών ελληνικών προτάσεων του φετινού Φεστιβάλ, θα ξεχωρίσω δύο απόπειρες, πολύ διαφορετικές μεταξύ τους ως προς το ύφος και το περιεχόμενο, κυρίως γιατί πιστοποιούν η καθεμιά για λογαριασμό της τη διαρκή πίστωση του θεάτρου μας με ετερόκλητα σκηνικά ρεύματα.

Στιγμιότυπο από την παράσταση «όνειρο στο κύμα» του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη

Η πρώτη πρόταση αφορά την εξέταση της λογοτεχνικής μας παράδοσης, με μια ευρηματική και δυναμική επιστροφή στον Παπαδιαμάντη και στο ερωτικό του διήγημα «Ονειρο στο κύμα», σε σκηνοθεσία και ερμηνεία του Θανάση Σαράντου. Η δεύτερη είναι μια συλλογική και πολιτική απόπειρα μετατροπής του θεατρικού γεγονότος σε ανοικτή επικοινωνία με τα κοινωνικά καθέκαστα. Πρόκειται για το «Ταξίδι με το τρένο», που παρουσίασαν ο Ανέστης Αζάς και η ομάδα του, στο πλαίσιο της νεανικής αστικής δράσης του Φεστιβάλ με τίτλο «Πολεοδομία».

Το εγχείρημα του Σαράντου ανήκει βέβαια στην παπαδιαμαντολογία που έχει ενσκήψει στο θέατρό μας τα τελευταία χρόνια και που τώρα, ενισχυμένη από τον επετειακό στέφανο στον άγιο των γραμμάτων μας, πλουτίζει τις σκηνές μας. Χωρίς αμφιβολία η αγαστή μεταφορά του Παπαδιαμάντη στο θέατρό μας είναι απόκτημα της μεταπολιτευτικής μας ενδοσκόπησης και περιδιάβασης στους τόπους της σκηνικής ιθαγένειας. Εκεί, ο ποιητής της ηθογραφίας αποκαλύπτεται σε μεταλλωρύχο των γνησιότερων ορυκτών της ελληνικής φυλής. Κάτι εξαιτίας αυτής της βαθιάς επικοινωνίας του με κάτι το γνήσιο, το αληθινό αλλά και διαχρονικό, κάτι που η ίδια η γλώσσα του -με όλες τις διακυμάνσεις της- αντηχεί ιδανικά στους θεατρικούς χώρους, ο Παπαδιαμάντης έχει πια μεταβληθεί σε σταθερό αρωγό του καλλιτεχνικού μας ρεπερτορίου.

Ευρηματικά σκηνικά

Επόμενο είναι στον απόηχο από τα παπαδιαμαντικά σήμαντρα να αναφανούν και ορισμένες περισσότερο αξιόλογες προτάσεις. Η παράσταση του «Ονείρου στο κύμα» μας ενδιαφέρει, όχι μόνο γιατί έγινε από αληθινή αγάπη προς τον Σκιαθίτη ποιητή, αλλά και γιατί προσπαθεί να ανοίξει τον κατεστημένο τρόπο ασκητικής παρουσίασής του με περισσότερο ευρηματικά σκηνικά μέσα.

Για το ίδιο το διήγημα και την αξία του ουδείς βέβαια λόγος. Είναι χιλιακουσμένο κι όμως προκαλεί ακόμα, τη χιλιοστή πρώτη φορά που ακούγεται επί σκηνής, την πρώτη του θαυμαστή εντύπωση. Την αίσθηση της υγρασίας ενός ονείρου που επεμβαίνει στο σκοτεινό και σκονισμένο δωμάτιο της βιοπάλης. Την εικόνα μιας χαραμάδας ελεύθερης σκέψης στο βασίλειο του συμβιβασμού. Την επιθυμία μιας ανάτασης, πρόσκαιρης έστω, ενάντια στην καταδίκη μιας στερημένης ζωής.

Ο ερωτισμός του διηγήματος περπατά πέρα από τη σαρκική ηδονή, στο επίπεδο της αληθινής ψυχικής πλήρωσης, που, αν και ετεροχρονισμένη, παραμένει ισχυρότερη από όλα τα ψυχαναλυτικά εργαλεία με τα οποία διαβάζουμε τελευταία τον Παπαδιαμάντη.

Αυτά τα στοιχεία πιστεύω ότι στηρίζουν την απόδοση του Σαράντου. Μονόλογος, βέβαια, γεμάτος από την παρήχηση του έρωτα, από το υγρό του στοιχείο και την πανίσχυρη αθωότητά του. Ετσι, η αφήγηση του κοινού, κοινότατου δικηγορίσκου αποκαλύπτει στο φόντο μια ιστορία μεγαλύτερη από το μπόι και από το παρόν του.

Σαν μυστικό, το όνειρο στο κύμα γίνεται, αντί για πηγή ενοχής, ενθύμηση ελευθερίας και διέξοδος προς μια άλλη ζωή, χαμένη πια και μακρινή, ζωντανή όμως στα όνειρά μας.

Μέσα στη λιμνοθάλασσα που πλημμυρίζει το ταπεινό του γραφειάκι (σκηνικά και κοστούμια της Εύας Μανιδάκη), ο Σαράντος πλέκει την ιστορία του μικρού βοσκού που έζησε σε μια νύχτα την ερωτική αποθέωση. Εντονος και σύνθετος φωτισμός (από τον Σάκη Μπιρμπίλη), εμβάπτιση στο υγρό στοιχείο, βίντεο και μουσική κλιμάκωση (από τον Λάμπρο Πηγούνη) που ακολουθούν το κείμενο.

Αστικός συμβιβασμός

Κάποιος θα απαιτούσε μια περισσότερο λιτή απόδοση του Παπαδιαμάντη, ωστόσο ακριβώς αυτό είναι το κλειδί της παράστασης: ο σεμνός και ταπεινός δικηγόρος-συγγραφέας κρύβει -αποκρύπτει- έναν βυθό από επιθυμίες, αισθήσεις, ορμές.

Οπως και να ‘χει, μια τέτοια «εξπρεσιονιστική» οπτική μάς κάνει καλό, έπειτα από τόσες δεσμίδες ηθογραφικής, νεο-ηθογραφικής, μετα-ηθογραφικής δραματοποίησης του Παπαδιαμάντη.

Σε αυτό το πλαίσιο, ο Σαράντος δίνει μια ερμηνεία γεμάτη από τον βουβό νόστο του αστικού συμβιβασμού.

Από εκεί και πέρα, το να ανεβάζεις γενικά Παπαδιαμάντη σημαίνει ότι λίγο-πολύ ανεβάζεις τον ίσκιο του. Ο ίδιος μένει κρυφός στα όνειρα και τις διαψεύσεις του, μέσα στην ακριβή και μελαγχολική αγιοσύνη του.

Το «Ταξίδι με το τρένο» θα μας απασχολήσει στο επόμενο σχόλιό μας.

Περισσότερο ίσως από κάθε άλλη τραγωδία ο «Ηρακλής μαινόμενος» συνδέεται στην αντίληψή μας με τη νεωτερικότητα του συγγραφέα του. Και τα ανεβάσματά του ήδη από την πρώτη παράσταση του Εθνικού το 1960, και την ανανεωτική τότε ματιά του Τάκη Μουζενίδη, συνεπικουρούν σε αυτό.

Ο Νίκος Καραθάνος (Ηρακλής) και η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη (Μεγάρα) στην παράσταση του Μιχαήλ Μαρμαρινού

Σχετικά πρόσφατα είδαμε το έργο από τον Θόδωρο Τερζόπουλο, ενταγμένο στην προσωπική προβληματική του σκηνοθέτη και στα ίχνη του υπαρξιακού δράματος. Κι ύστερα, από τον Αντρέι Σερμπάν, στο Κρατικό Θέατρο της Θεσσαλονίκης, με άξονα την αντιπαράθεση του παλιού με το νέο στο αξιακό σύμπαν των σοφιστών.

Αυτή όμως η παράσταση του Εθνικού από τον Μιχαήλ Μαρμαρινό ανήκει, πιστεύω, σε μια τελείως άλλη κλίμακα. Οχι μόνο για την ίδια την ανάγνωση του έργου, στην οποία συμμετέχει ισότιμα και η μετάφραση -η ποιητική ανακάλυψη- του Γιώργου Μπλάνα. Το ενδιαφέρον αφορά τον τρόπο με τον οποίο τα πορίσματα του σκηνοθέτη εκβάλλουν στην παράσταση του «Μαινόμενου». Η κάθοδος του σκηνοθέτη στο αργολικό θέατρο και η επιτυχία του -επιτυχία πλατιά αν σκεφθεί κανείς τις απαιτήσεις του εγχειρήματος- φέρει, σε συνδυασμό με την περσινή επιτυχία του «Ορέστη» από το Εθνικό, τα στοιχεία ενός ορόσημου.

• Συλλογικότητα

Ας δούμε ορισμένα μόνο από αυτά τα πορίσματα: Ο Μαρμαρινός ασχολείται σταθερά τα τελευταία χρόνια με κρίσιμα στοιχεία της δημόσιας και ιδιωτικής εμπειρίας. Ενα από αυτά αφορά την αίσθηση της συλλογικότητας που συντίθεται (και που δεν συναθροίζεται απλώς) από ιδιωτικές, «μοναχικές» αντιλήψεις. Μια άλλη έρευνα τον οδηγεί στην αντιμετάθεση Ιστορίας και μνήμης, με την πρώτη σαν επίσημη παραχάραξη της δεύτερης.

Ιδού λοιπόν τα παραπάνω εφαρμοσμένα στον «Ηρακλή μαινόμενο». Στην εντυπωσιακότερη είσοδο των τελευταίων χρόνων, ο θίασος φτάνει στην Επίδαυρο με ένα παλιό λεωφορείο και με λόγια δανεισμένα από το «Θίασο» του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Το λεωφορείο θα μείνει σε όλη τη διάρκεια της παράστασης στο βάθος, με τα φώτα του αναμμένα, σε ετοιμότητα. Δεν παραδίδει μόνο μαζί με τη μυρωδιά από το καμένο ντίζελ μια νέα εικόνα στην Επίδαυρο. Ο ρόλος του -όπως και του θιάσου και της παράστασης- είναι ουσιαστικά παρεμβατικός. Η εικόνα της στάθμευσης απέναντι στην αιωνιότητα του τοπίου.

Και έπειτα ο Μαρμαρινός μελετά χρόνια τη μαρτυρία ενός θεάτρου που δεν ασχολείται με τη μίμηση αλλά με την αφήγηση της πράξης. Ετσι και εδώ: Ο Αμφιτρύων του Μηνά Χατζησάββα αρχίζει την αφήγησή του στον τόνο ενός θελκτικού παραμυθά. Κι ακόμα πιο φανερά στη συνέχεια, στη Μεγάρα της Καρυοφυλλιάς Καραμπέτη, το θέατρο αποκτά μια «δεύτερη σκηνή», που φιλτράρει και αναδεικνύει κριτικά το φάσμα του συναισθήματος. Απέναντί τους ο Λύκος του Γιώργου Γάλλου μιλά κι αυτός με τη θεατρικότητα του θρασύδειλου και τον ειρωνικό τόνο του νικητή. Τα μικρόφωνα, φανερά και κρυφά, συνθέτουν ένα σκηνικό «ανάγλυφο» από σκηνικές πόζες, από μονολόγους και κατ’ ιδίαν, σε μια κλίμακα που ξεκινά από το μελόδραμα και καταλήγει στην πιο ειλικρινή εκδήλωση του ανθρώπινου πόνου.

Η σημαντικότερη όμως κατάθεση του «Ηρακλή» είναι βέβαια η παρουσία, η διδασκαλία, η μαρτυρία του Χορού. Με το ένα μισό βυθισμένο στη νατουραλιστική δήλωση των γηρατειών και με το άλλο στην ένταση της νεότητας, ο Χορός αποτελεί μια υπερ-σύνθεση ατομικοτήτων παρά μια χορογραφημένη ομάδα. Σαν κάθε παρέα, είναι ρευστός κι άστατος. Σαν δραματουργική κλεψύδρα ορίζει τις στιγμές με την πείρα της ηλικίας και τον παλμό της νεότητας.

Και σαν κοινωνικός μηχανισμός επιτελεί τη λειτουργία μεταφοράς υλικού της γνώσης από τον ένα πόλο του δυναμικού του στον άλλο. Καθισμένοι στα φτηνά πλαστικά καθισματάκια της Ελένης Μανωλοπούλου, γέροι και νέοι αναλαμβάνουν την εξιστόρηση των άθλων, με την εκφραστική μουσική του Δημήτρη Καμαρωτού και την εσωτερική ρυθμολογία του Κωνσταντίνου Ρήγου. Δεν έχουμε δει άλλοτε Χορό με τόση αυτοπεποίθηση και γενναιότητα, με τέτοιο χιούμορ και τόση χάρη. Κάποια στιγμή φτάνουν να αυτοϊστορούνται, σπάνε τη φόρμα του χορικού, αυτοσχεδιάζουν. Από εσωτερική ανάγκη.

Σαν μεροκαματιάρης

Η είσοδος του ίδιου του Ηρακλή φέρνει την επόμενη ανατροπή της παράστασης. Δεν είναι που ο Νίκος Καραθάνος δεν διεκδικεί τη σωματική αίγλη του ρόλου. Ο δικός του Ηρακλής επιστρέφει στο σπιτικό του μετά τον τελευταίο άθλο χωρίς τη λεοντή και το μύθο, με την κούραση μεταφερμένη στο βάδισμα ενός μεροκαματιάρη εργοδηγού. Και ύστερα το ίδιο εύκολα, όπως θα αναλάμβανε κάποιο μερεμέτι, αναλαμβάνει την εκδίκηση της οικογένειάς του.

Το πράγμα βέβαια έχει ξεχειλώσει σε μάκρος. Η ανοικονόμητη διόγκωση του πρώτου μέρους έχει τουλάχιστον ένα πλεονέκτημα. Η ολοκλήρωσή του μάς βρίσκει αληθινά χορτάτους από θέατρο, να διασκεδάζουμε μαζί με τους φίλους μας του Χορού το ένδοξο, αν και εύκολο, θρίαμβο του Ηρακλή.

Κι ωστόσο ανάμεσά μας κινούνται τώρα δύο γυναικείες μορφές. Ενας καγχασμός από την Ιριδα της Στεφανίας Γουλιώτη και ύστερα ένας αλαλαγμός από τη Λύσσα της Θεοδώρας Τζήμου, ψηλά στο «θεολογείο» αξίζουν να εγγραφούν μόνιμα στη συνείδηση της Επιδαύρου. Τι καταλαβαίνει από τη θεϊκή παράβαση ο Χορός των ανθρώπων; Τα φώτα σκοτεινιάζουν και η σκηνή φωτισμένη περιμετρικά από τον Thomas Walgrave αποκτά κάτι από τη μαγεία του σεξπιρικού ονειροδράματος.

Το δεύτερο δράμα -του ανθρώπου- αρχίζει, η Λύσσα φωλιάζει στον Ηρακλή το μένος. Και πράγματι, φρικτά γρήγορα, τρομακτικά εύκολα, ο Αγγελος -πάλι ο Καραθάνος, που συνδέει στο πρόσωπό του την αφήγηση με την εξωσκηνική δράση- έρχεται να ανακοινώσει με το χαρακτηριστικό νατουραλισμό του Ευριπίδη το φόνο των παιδιών του Ηρακλή και της γυναίκας του από τον ίδιο.

Εχθρικός κόσμος

Το ζήτημα λοιπόν δεν είναι το πώς πεθαίνει ένας ημίθεος, αλλά το πώς συνεχίζει να ζει ο άνθρωπος. Μόνη παρηγοριά ο φίλος Θησέας -από τον εξίσου αντιηρωικό Θοδωρή Αθερίδη- και μια πόλη, η Αθήνα, που δέχεται για ικέτη τον πρώην ήρωα. Σε έναν κόσμο εχθρικό και αληθινό, με τους θεούς να δείχνουν τη δύναμή τους μόνο όταν κάνουν κακό, ο πρώην ήρωας φεύγει από τη σκηνή σαν ράκος πίσω από το βασιλιά.

Ο πρώτος του Χορού, Γιάννης Βογιατζής, εκφωνεί το επιμύθιο χωρίς ψευδαίσθηση. Στη σκηνή με τα χέρια σε στάση δέησης απομένει ο Αμφιτρύων. Από τις τρεις γενιές που περπάτησαν στη σκηνή, ο πιο γέρος. Φρικτή κι ανθρώπινη ιστορία να την ιστορείς. Σπουδαία στιγμή για το Εθνικό Θέατρο και για το θέατρό μας εν γένει.*

Για πολλούς, ένα διακαές αίτημα έγινε πραγματικότητα. Ο Αρης Ρέτσος, μετά από χρόνια μοναστικής προσήλωσης και περιδιάβασης σε ιδιότυπα σκηνικά μονοπάτια, επιτέλους, φέτος απλώθηκε με τη βοήθεια του Φεστιβάλ σε ένα μεγάλο θέατρο και στο ευρύ κοινό.

Ο Ρέτσος θέλησε να αποφύγει την εννοιολογική κατ’ αναλογίαν «μετάφραση» του αρχαίου κειμένου

Οι φίλοι του, θαυμαστές τής μέχρι τώρα ανιδιοτελούς πορείας του, πανηγύρισαν την κατάκτηση. Και περίμεναν από το θίασο στο Ηρώδειο -θίασο πλήρη ταλέντου αλλά και αφομοιωτικής επιμονής- μια εικονοκλαστική απόδοση του αρχαίου λόγου.

Τι αποκομίσαμε τελικά από το «Θρόνο των Ατρειδών»; Η πρώτη σύλληψη μοιάζει να οδηγεί στη Μνούσκιν και στους δικούς της «Ατρείδες», χρόνια πριν. Μια επική σύνθεση του μύθου από την Αυλίδα μέχρι την Αθήνα, με προσωπεία και ύφος τελετουργικό, όπου κατασταλάζουν ανατολικές τεχνοτροπίες.

Από την άλλη, ο τίτλος φέρνει στο νου τον βαθύσκιωτο «Θρόνο του αίματος» του Κουροσάβα, με τη χορογραφημένη κινηματογραφική του λιτότητα. Γι’ αυτό όταν στην αρχή η ατμόσφαιρα θυμίζει κάτι από την τελεστική εικόνα ανατολικού θεάτρου, πολλοί έσπευσαν να επισημοποιήσουν την όποια σύνδεση. Επιπόλαια βεβαίως. Ο Ρέτσος ακολουθεί για τη διδασκαλία του τους δρόμους του σωματικού θεάτρου. Ο στόχος του είναι να αποκαλύψει το λόγο όχι σαν γλώσσα ή ομιλία αλλά σαν έκφραση αυθόρμητη, αυθεντική, γεμάτη ενέργεια, γεμάτη σωματική μνήμη.

Σε αυτό το πλαίσιο βρήκα την παράσταση των «Ατρειδών» μια άκρως «ρομαντική» περιδιάβαση στην τραγωδία: θέλω να πω ρομαντικά αποσπασματική, ρομαντικά προσωποκεντρική (ο Ρέτσος αναλαμβάνει σχεδόν τα πάντα: σκηνοθεσία, μουσική, φωτισμό και ότι άλλο πλην των ρόλων), αλλά και ρομαντικά άνιση. Δεν είμαι σίγουρος ότι αυτό το τελευταίο θα ενοχλούσε ιδιαίτερα.

Ούτως ή άλλως, ο ίδιος ζει σε ένα ρομαντικό κόσμο που έχει νικήσει την αίσθηση της μετριότητας αλλά και του λάθους. Από την «Ορέστεια» του Αισχύλου, λοιπόν, στον Σοφοκλή, με μέρη προβληματικά δίπλα σε σκηνές γνήσιας υποβολής. Μια ολόκληρη σκηνή βρίσκεται στη διάθεση του σκηνοθέτη και όμως αυτός επιμένει να συμπιέσει την παράσταση στο ένα τρίτο της. Υπάρχουν πρόσωπα που μένουν βουβά για μιάμιση ώρα… Και για τέλος έχουμε αντί για κλείσιμο μια απότομη παύση, σαν σελίδα που λείπει ή μάλλον σαν παραδοχή τού μοιραία ανολοκλήρωτου της προσπάθειας.

Το μέγα ζήτημα όμως της παράστασης αποτελεί το ζήτημα της προσωδίας. Είναι γεγονός αυτή η υπερβολική επικέντρωση στο πώς βαραίνει υπερβολικά πάνω στο τι. Και μοιραία ξενίζει. Παραξενευόμαστε να ακούμε στο θέατρο την ομιλία αναδομημένη και αναφωνημένη. Και αυτό γιατί, παρά τις όποιες έμμετρες αναγνώσεις του παρελθόντος, φαίνεται πως έχουμε συνηθίσει τη ρεαλιστική απόδοση του αρχαίου λόγου, τον εναγκαλισμό του με τη φυσική ομιλία, και παραπέρα, μοιραία, τη σχέση του με τον σύγχρονο ψυχισμό και την ψυχολογία.

Εδώ κρύβεται πιστεύω το πρώτο πρόβλημα της προσπάθειας. Οι προτάσεις του Ρέτσου είναι ενδιαφέρουσες, δεν είναι όμως απολύτως ακόμα πειστικές, γιατί τους λείπουν η συνοχή και η συνέχεια. Λείπει κυρίως ο σταθερός κύκλος προβληματισμού γύρω από το σκηνοθέτη, η αφοσιωμένη ομάδα που θα ασχοληθεί με την έρευνά του και θα την επεκτείνει παραπέρα. Η παράσταση των «Ατρειδών» ήταν για τους ηθοποιούς μια ευκαιρία να συναντηθούν με τις απόψεις του σκηνοθέτη. Είναι αμφίβολο όμως το κατά πόσον θα επιμείνουν σε αυτές στη συνέχεια.

Ισχυρή θέση για το δράμα

Υπάρχει και ένα ακόμα πρόβλημα. Ο Ρέτσος έχει μια ισχυρή θέση για το αρχαίο δράμα, ανελαστική όμως και υπερβολικά ευθύγραμμη. Αφορά την εκφώνηση, τη ρυθμική αγωγή, τη μουσική ένταση του προσώπου. Φτάνει αυτό; Για μια παράσταση κλειστού τύπου, όπου ένα περιορισμένο κοινό ενδιαφέρεται για τα επιμέρους, φτάνει και περισσεύει. Για μια όμως ολοκληρωμένη πρόταση και μάλιστα διακειμενική, όπως οι «Ατρείδες», χρειάζονται και άλλες προτάσεις, μερικές από τις οποίες δεν μπορούν στα στηρίζονται πια μόνο στη ρυθμολογία. Ο Ρέτσος θέλει να αποφύγει την εννοιολογική κατ’ αναλογίαν «μετάφραση» του αρχαίου κειμένου. Χωρίς αυτό όμως, χωρίς μια γερή σκέψη για το Χορό, χωρίς μια άποψη για τη θέση και το στόχο των προσώπων, το πράγμα γέρνει προς τη φορμαλιστική τεχνική. Ακόμα χειρότερα: φέρνει στο νου προσπάθειες της ad hoc αναβίωσης του αρχαίου λόγου, με γνώμονα τη δήθεν αυτόματη και «συνειρμική» (τη λέξη αυτή χρησιμοποιεί εξάλλου και ο ίδιος ο Ρέτσος) επαφή τού σήμερα με το χθες και το πάντα. Κάποια στιγμή το επιχείρημα φτάνει να θυμίζει στους κακόπιστους την πρόταση του Λίνου Καρζή, έστω και σε γιαπωνέζικη μεταγλώττιση.

Οι ερμηνείες ακολούθησαν ευσυνείδητα τη δυσκολοχώνευτη μέθοδο του σκηνοθέτη, ενώ δεν έλειψαν και στιγμές όπου ακούστηκαν να στονάρουν άσχημα, στο ύφος μιας ξεπερασμένης «υψηλής υποκριτικής». Διακρίθηκαν οι γυναικείες ερμηνείες της Κασσάνδρας από τη Στεφανία Γουλιώτη, της Κλυταιμνήστρας από την Κόρα Καρβούνη και της Ηλέκτρας από την Αλεξία Καλτσίκη. Οι ερμηνεύτριες έγιναν σίγουρα πλουσιότερες από τη διδασκαλία του Ρέτσου. Κατώτερες οι ανδρικές φωνές: ο Αγαμέμνων του Κωνσταντίνου Αβαρικιώτη και ο Ορέστης του Αντώνη Μυριαγκού έμειναν και οι δύο στο περιθώριο. Οι Χοροί, παρά το γενικό ενθουσιασμό που έσπειραν στο κοινό του Ηρωδείου, μου φάνηκαν απροετοίμαστοι και ανιαροί. *

Είναι απολύτως φανερό ότι, αυτή τη φορά στην Επίδαυρο, ο κοσμικός αντίλαλος του «Ριχάρδου» -αντανάκλαση της λάμψης των Οσκαρ- κάλυψε σημαντικό μέρος της καλλιτεχνικής πράξης.

Η λαίδη Αννα (Αναμπελ Σόλεϊ), που λίγο πριν θρηνούσε σύζυγο και πεθερό, υποκύπτει στη γοητεία του δολοφόνου τους

Μια ολόκληρη πολιτεία κινήθηκε στη διάρκεια του τριημέρου προς το θέατρο της Αργολίδας για να παρακολουθήσει τον σεξπιρικό ήρωα να βρυχάται επί σκηνής, με τη συνδρομή του οσκαρικού διδύμου Κέβιν Σπέισι και Σαμ Μέντες. Τι προηγείται, άραγε, σε αυτές τις περιπτώσεις, το θέατρο ή το θέαμα; Δύσκολο να απαντήσει κανείς. Και όποιος έσπευσε στην Επίδαυρο για να δει τον Σπέισι να ερμηνεύει τον Ριχάρδο δεν είναι βέβαια καλλιτεχνικώς περισσότερο «ύποπτος» από εκείνον που πήγε να δει τον Ριχάρδο παιγμένο από τον Σπέισι.

Τα υπόλοιπα ανήκουν στον χώρο της κριτικής. Με πρώτο βέβαια το τυπικό σχόλιο σχετικά με τη μεταφορά της παράστασης στον απαιτητικό χώρο της Επιδαύρου. Ξεπερνώ κάπως διστακτικά τα όποια τεχνικά ζητήματα -πράγματι ένα μέρος του κοινού δεν έβλεπε καλά- και δεν διστάζω να πω ότι αυτή τη φορά μάλλον το αντίθετο συμβαίνει. Η επιτυχία της Επιδαύρου δείχνει ότι η παράσταση κανονικά ασφυκτιά σε κλειστό χώρο. Κι αυτό, όχι μόνο λόγω της άριστης τεχνικής κατάρτισης των ηθοποιών του θιάσου, αλλά και γιατί στη σκηνοθεσία του Μέντες και στον τρόπο ερμηνείας του θιάσου, ο Σέξπιρ επιστρέφει στο αυθεντικό λαϊκό κλίμα: αντί για την «αναπαράσταση», έχουμε την παρουσίαση του ραδιούργου βασιλιά Ριχάρδου του Γ’, την αφήγηση της ιστορίας του.

Ο Μέντες και βέβαια ο Σπέισι στηρίζουν την ερμηνεία του Ριχάρδου σε αυτή την ιδέα. Ο πρώτος στήνει την παράσταση στο «εδώ». Με περιγραφική αναλυτικότητα, με κινηματογραφικά εργαλεία και με την υπόκρουση κατάλληλης μουσικής, παρουσιάζει την ιστορία της ανάρρησης του γελοίου στη θέση του τρόμου. Σε κάποια σημεία -όπως στην εισαγωγή ταμπλό πριν από την κάθε σκηνή- η σκηνοθεσία του θυμίζει έντονα παράσταση πολιτικού θεάτρου. Και σε άλλα -όπως στην ειρωνική φόρτιση των σκηνών με νατουραλιστικά ένθετα στοιχεία- φτάνει μέχρι τα όρια του ψευδο-ντοκιμαντέρ.

Από ‘κεί και πέρα βέβαια το μερίδιο του θριάμβου ανήκει στον πρωταγωνιστή. Οι περισσότεροι κριτικοί αναγνώρισαν στον Ριχάρδο τού Σπέισι την παλιά δοκιμασμένη απόδοση του σεξπιρικού κακού που φορεί την εσθήτα του παλιανθρώπου τσαρλατάνου – έστω και με γενναιότερη αυτή τη φορά δόση από χιούμορ. Δεν ξέρω τι είδαν οι Βρετανοί κριτικοί στον κλειστό χώρο, αλλά εδώ, στην Επίδαυρο, κάθε αναφορά στο ψυχολογικό υπόβαθρο είναι όχι μόνο άκαιρη αλλά και άχρηστη. Ο Ριχάρδος του Σπέισι εμφανίζεται στον ανοιχτό χώρο χωρίς τα κλισέ της «μοναξιάς» και της «συμπλεγματικής προσωπικότητας». Πρόκειται για έναν Ριχάρδο εξωτερικά νατουραλιστικό, διαχυτικότατο, εκδηλωτικότατο και, κατά την άποψή μου, καθόλου μα καθόλου ανασφαλή. Είναι μακράν ο πιο χαρισματικός της γενιάς του, ο πλέον ευφυής και ο πιο δραστήριος. Και βέβαια παραμένει ο πλέον κυνικός. Οπως είναι φυσικό, μπροστά σε μια τέτοια άγρια βιταλιτέ οι υπόλοιποι ήρωες (και ακολουθώντας τους οι ηθοποιοί του θιάσου) ωχριούν. Ο Ριχάρδος πράγματι γεμίζει με την προσωπικότητά του το θέατρο της ιστορίας, όπως ο Σπέισι γεμίζει με το ταλέντο του τη σκηνή του θεάτρου.

Ωστόσο το ζήτημα της ερμηνείας του Σπέισι δεν ολοκληρώνεται εδώ. Με σώμα ευλύγιστο και υπερκινητικό παρά την παραμόρφωση, ο Ριχάρδος του δεν φέρνει μια νέα απάντηση, όσο μια νέα ερώτηση. Η παράσταση και η ερμηνεία του Σπέισι δεν ενδιαφέρεται από πού τέλος πάντων πηγάζει τόση κακία, αλλά πώς αυτή μπορεί να επιβάλλεται τόσο εύκολα στον κόσμο. Φαίνεται ότι η επικέντρωση στον «έναν κακό» μάς εμποδίζει να δούμε το ότι αυτός δεν είναι μόνος του. Πρώτα πρώτα έχει φανερούς συμμάχους στο καταχθόνιο σχέδιό του. Κάποιοι μάλιστα, όπως ο Δούκας του Μπάκιγχαμ (Chukchi Iwuji), τον ξεπερνούν προς στιγμήν σε φαντασία και τόλμη. Επειτα, βρίσκει στον δρόμο για την εξουσία έτοιμα ερείσματα απ’ όλους εκείνους τους μικρούς «Ριχάρδους» που κρύβουν οι διεκδικητές τού στέμματος. Και βέβαια χειρίζεται έξοχα το ίδιο το σύστημα του πολιτικού μάρκετινκ. Σε αυτό το βασίλειο, λοιπόν, κανείς δεν είναι αθώος. Ο δικτάτορας δεν ανοίγει δρόμο προς την εξουσία. Εκμεταλλεύεται τα κενά ηθικής που αφήνουν οι άλλοι στο πέρασμά τους.

Ο Μέντες μάς θυμίζει όμως κάτι ακόμα. Πως το καλό στο τέλος θριαμβεύει. Καθώς τα εγκλήματα του τυράννου αυξάνουν, αυξάνει και η συσπείρωση του καλού εναντίον του, και μάλιστα με την εμπλοκή του μεταφυσικού στον φυσικό κόσμο. Η παράσταση του Μέντες δίνει μεγάλη βαρύτητα στον ρόλο της Μαργαρίτας (Gemma Jones). Και είναι μάλλον επίτευγμα ότι κατορθώνει να επιβάλει στον κυνικό κόσμο του Ριχάρδου την αίσθηση μιας τραγικής, υπερβατικής λύσης.

Σαν υστερόγραφο, λοιπόν, η αναφορά μας σε δύο σκηνές. Πρώτα στην αντιπαράθεση των δύο στρατοπέδων, Ριχάρδου και Ρίτσμοντ, σε μια κινηματογραφική σχεδόν αντιπαραβολή Καλού και Κακού. Κι έπειτα, στην τελευταία σκηνή, με το πτώμα του Ριχάρδου να επιδεικνύεται στο πλήθος σαν σφαχτάρι κρεμασμένο ανάποδα. Σκηνή χλευασμού για τον απαίσιο τύραννο, αποθέωσης όμως για τον ηθοποιό που τον ερμηνεύει. Μεγάλη και υπέροχη πονηριά, πλασμένη με αληθινή τέχνη. Αυθεντικός Σέξπιρ.

Δεν μοιράζονται ίσως όλοι τον ίδιο ενθουσιασμό. Είναι ωστόσο γεγονός πως ζήσαμε όλοι μια σημαντική στιγμή στη ζωή της Επιδαύρου. Καθώς το κοινό σηκώθηκε στο τέλος για να αποθεώσει τον πρωταγωνιστή και τους συντελεστές, αισθανθήκαμε ότι συμμετέχουμε στην ώση της πλατιάς αναγνώρισης που μόνο το θέατρο μπορεί να προσφέρει. Δεν ξέρω πώς αισθάνθηκε ο Σπέισι. Αλλά μια Επίδαυρος με αυτές τις προσωπικότητες και τη λάμψη, με αυτή την κοσμική αλλά και καλλιτεχνική αναγνώριση, με αυτόν τον κόσμο και την υποδοχή, μια Επίδαυρος στο κέντρο των γεγονότων και των συζητήσεων σε εθνική και παγκόσμια κλίμακα, είναι νομίζω η φιλοδοξία κάθε καλόπιστου οραματιστή της. *

Και ταξιτζήδες με φυλλάδια

Τα 130-150 ταξί, που από νωρίς χθες το απόγευμα είχαν καταλάβει κεντρικές θέσεις του πάρκινγκ της Επιδαύρου, δεν είχαν μεταφέρει από γειτονικά μέρη της Πελοποννήσου θεατές στο θέατρο. Απεργοί αυτοκινητιστές από Αρκαδία, Αργολίδα και Κορινθία πήγαν για να μοιράσουν σε Ελληνες και τουρίστες τρίγλωσσα φυλλάδια, στα οποία εξηγούν τον αγώνα τους εναντίον της απελευθέρωσης του επαγγέλματός τους. Εντελώς ειρηνική ήταν η παρουσία τους, χωρίς διάθεση να προκαλέσουν πρόβλημα στην παράσταση. Γιατί, προς στιγμήν, οι άνθρωποι του Φεστιβάλ είχαν θορυβηθεί περιμένοντας τα χειρότερα (από καθυστέρηση μέχρι ακύρωση του «Ριχάρδου Γ’») αν οι απεργοί εμπόδιζαν την προσέλευση των 9 χιλιάδων θεατών.