Με φως και σκότος

• Πολενάκης Λέανδρος, Η ΑΥΓΗ: 20/05/2012

Για το θέατρο του Ιάκωβου Καμπανέλλη έχω καταθέσει, στην “Αυγή” και αλλού, πολλές φορές τη γνώμη του. Το έργο “Ο δρόμος περνά από μέσα” έχει γραφεί στις αρχές της δεκαετίας του ’90, έχω όμως την εντύπωση ότι πρέπει να το δούλευε μέσα του ο συγγραφέας πολλές δεκαετίες και να πήρε την οριστική μορφή του, όταν οι συνθήκες το επέτρεψαν, και όταν ωρίμασε ο χρόνος του. Ο Καμπανέλλης έχει επηρεαστεί γενικά και ειδικά από το θέατρο του Ίψεν, ενώ το συγκεκριμένο θεατρικό μοιάζει να είναι η πιο φιλόδοξη και η πιο ιψενική συγχρόνως δημιουργία του.

“Ο δρόμος…” του Καμπανέλλη στο “Θέατρο Τέχνης”

Με τον Ίψεν, ανοίγω μια παρένθεση, συμβαίνει το εξής παράδοξο. Στην Ελλάδα παίχτηκε νωρίς, ήδη από τα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα, και προσλήφθηκε από την ελληνική διανόηση καίρια. Τα δοκίμια για τον Ίψεν, του Βιζυηνού, του Ξενόπουλου, του Παλαμά, διαβάζονται ακόμη σε αντίθεση με αρκετές ανοησίες που διατύπωνε τότε η “μορφωμένη” Μεσευρώπη για το ιψενικό θέατρο. Μάλιστα, τα γραπτά κάποιων επιφανών Γερμανών εν προκειμένω, είναι σήμερα για να γελάσει ο κάθε πικραμένος.

Η καρφιτσωμένη και ο ιππότης

Ο ίδιος ο Ντοστογιέφσκι χαρακτήριζε τις “Λευκές νύχτες” του, ως ένα “αισθηματικό μυθιστόρημα”. Ένας επίτιτλος που παραπέμπει, όχι χωρίς δόση αυτοειρωνείας, στα γαλλικά ερωτικά ρομάντσα.

“Λευκές νύχτες” στη β’ σκηνή του “Θεάτρου της Οδού Κεφαλληνίας”

Πολενάκης Λέανδρος

Η ΑΥΓΗ: 06/05/2012

Ο Ρώσος, κατά την ομολογία του, έμαθε να γράφει διαβάζοντας τους Γάλλους. Δεν μιμείται όμως δουλικά το γαλλικό μυθιστόρημα. Διατηρεί τη βασική αφηγηματική δομή του, αλλά μόνο ως πρόσχημα: για να τη γυρίσει “μέσα έξω”, και να τη μετατρέψει σε ένα εσωτερικό ταξίδι αναζήτησης του εαυτού.

Αν θέλουμε να βρούμε την αληθινή πηγή της εμπύρετης “νοσούσας” αλλά όχι νοσηρής γραφής τού Ντοστογιέφσκι, πρέπει να την αναζητήσουμε αλλού, πάντως όχι στην “χλιαρή” πλην εξαιρέσεων, κάποτε νοσηρή μέσα στη σφίζουσα “υγεία” του ρεαλισμού της, γαλλική κουλτούρα. Στον “Δον Κιχώτη” του Θερβάντες, θα έλεγα, κυρίως, η επιρροή του οποίου σφραγίζει καταλυτικά και τις “Λευκές νύχτες”. Όλο τα αφήγημα του Ντοστογιέφσκι θα το βρούμε καταβυθισμένο στις ονειρικές υπερβάσεις του Κιχώτη. Παραπέμπω ειδικά στο πρώτο μέρος, κεφ. XL VIII, με τους δύο “συζητητές” (Δον Κιχώτης – εφημέριος), όπου η σθεναρή υπεράσπιση από τον “ιππότη” του δικαιώματος στη φαντασία, σε αντιβολή με τις σελίδες 19-22 των “Λευκών νυχτών” με τον υποθετικό ορθολογιστή “συζητητή” (στη μετάφραση του Άρη Αλεξάνδρου των εκδόσεων “Άγκυρα”), αλλά και αλλού.

“Εν ημέραις κυάμων”

• Πολενάκης Λέανδρος
• Η ΑΥΓΗ: 29/04/2012

Η “Θεατρική Εταιρεία Πράξη”, με τις δύο σκηνές της (“Θέατρο της οδού Κεφαλληνίας” Α’ και Β’) υπηρετεί πιστά και για πολλά χρόνια τον θεατρικό μας πολιτισμό, έχοντας προσφέρει ένα πλούτο παραστάσεων ποικίλου φάσματος, με ιδιαίτερη έμφαση στη νεοελληνική δραματουργία. Στη Β’ σκηνή δίνεται το καινούργιο έργο του Αλέξη Σταμάτη με τίτλο: “Σκότωσε ό,τι αγαπάς”, ένα δράμα το οποίο πηγάζει από το ομώνυμο μυθιστόρημα του συγγραφέα, διασκευασμένο για το θέατρο από τον ίδιο και τον σκηνοθέτη Άρη Τρουπάκη, με τη συνεργασία του εικαστικού Θοδωρή Χρυσικού.

“Σκότωσε ό,τι αγαπάς” του Αλέξη Σταμάτη στο “Θέατρο Οδού Κεφαλληνίας”

Πρόκειται για ένα ψυχολογικό, ερωτικό και υπαρξιακό θρίλερ με σχεδόν αστυνομική πλοκή, που έχει ως στόχο να φωτίσει τη σκοτεινή και αθέατη πλευρά της “μεταπολίτευσης”. Όχι από την σκοπιά της δόξας, που βλέπουν οι πολλοί, αλλά από εκείνη μιας εξαγγελμένης κάθαρσης, η οποία δεν έγινε, όμως, ποτέ. Αυτό είναι το θέμα του έργου, η πλοκή του οποίου περιστρέφεται γύρω από τα “πεπραγμένα” δύο νεαρών πρωταγωνιστών της ταραγμένης, πρόσφατης ιστορικής περιόδου.

Είκοσι χρόνια μετά την πτώση της δικτατορίας, παρακολουθούμε τη συνάντηση εκ νέου των δύο ηρώων, εκείνου και εκείνης, που πασχίζουν μάταια να βρουν μια άκρη στο αξεδιάλυτα περιπλεγμένο νήμα του βίου τους: από ανεκπλήρωτα όνειρα, μικρές ή μεγάλες προδοσίες, υποσχέσεις που δεν τηρήθηκαν, λέξεις που δεν ειπώθηκαν, χειρονομίες που δεν τολμήθηκαν… Με το φάντασμα ενός νεκρού, πρόωρα χαμένου φίλου, να πλανιέται ανάμεσά τους. Και τώρα είναι αργά για μια καινούργια αρχή, η παράσταση τελείωσε, τα χειροκροτήματα σβήνουν, τα φώτα κλείνουν, πέφτει η αυλαία.

Η διαθήκη του Πλάτωνα

Πολενάκης Λ., Η ΑΥΓΗ: 22/04/2012

Το παγκόσμιο αυτό έργο του Κρητικού Θεάτρου είναι ίσως ο μόνος κρίκος μιας χαμένης πνευματικής κληρονομιάς που μας συνδέει με τη ματαιωμένη μας Αναγέννηση. Αν η Ιστορία δεν το είχε θελήσει αλλιώς, αν η Αναγέννησή μας αυτή δεν είχε βίαια ανακοπεί με την κατάκτηση της Κρήτης, που ήταν το σημείο της όσμωσης Ανατολής και Δύσης, από τους Τούρκους, θα είχαμε συναντηθεί με τη Δυτική Αναγέννηση χωρίς την τραυματική εμπειρία τεσσάρων αιώνων δουλείας, χωρίς τους ποικίλους καταναγκασμούς που γέννησε αυτή, και μας κρατούν ως σήμερα δέσμιους.

(“Ερωφίλη” στο Εθνικό, σε σκηνοθεσία Δήμου Αβδελιώδη)

Και η Δυτική Αναγέννηση, όμως θα είχε, ίσως διαφορετική πορεία και εξέλιξη, αν είχε λάβει εγκαίρως το μήνυμα της “αγάπης για τη ζωή” και της “δύναμης του έρωτα να μεταμορφώνει”, που υμνούνται ανεπιφύλακτα στα χορικά της μοναδικής δικής μας “Ερωφίλης”. Το ουμανιστικό όραμα της Δύσης δεν θα είχε μείνει κολοβό, θα μετασχηματιζόταν στο δίδυμο πλάσμα δικαιοσύνη και αρετή. Δεν θα χωριζόταν η ομορφιά από την ηθική και δεν θα είχε επικρατήσει στον κόσμο ο σιδερόφρακτος κατακτητής που “εκπολιτίζει” διά πυρός και σιδήρου τους “κατώτερους” λαούς, με την τυφλή τεχνολογία της απεριόριστης ισχύος του. Δεν θα ήταν η απληστία του χρήματος και η μεταλλαγμένη θρησκευτική μισαλλοδοξία των μεν και των δε, οι κυρίαρχες σήμερα δυνάμεις στον πλανήτη.

Θέλω να πω με τα πιο πάνω, ότι η “Ερωφίλη” δεν είναι ένα “ποιητικό θέατρο”. Είναι ένα ποιητικό γεγονός που έγινε θέατρο με μια διαδικασία αφαιρετική σχεδόν “φυσική”, αποβάλλοντας τα περιττά ποιητικά “στολίδια” του. Μάλιστα, ένα καθαρά πολιτικό θέατρο: βλέπει, βαθιά στο μέλλον, το αδιέξοδο της “αφιλοσόφητης”, δηλαδή φονικής, πολιτικής των καιρών μας. Είναι μια “υποδειγματική” πολιτική Τραγωδία με ρόλους και χορικά, εμπνευσμένη, ίσως ανάμεσα σε άλλα, και από την πολιτική διαθήκη του Πλάτωνα.

Αόρατες εξουσίες

• Πολενάκης Λέανδρος

• Η Αυγή: 05/06/2011

Ο Πίντερ έγραψε το πιο πολιτικό έργο του το “Θερμοκήπιο” το ’58, αλλά η πρεμιέρα του δόθηκε εικοσιδύο χρόνια αργότερα, το ’80 στο Λονδίνο, σε σκηνοθεσία του ίδιου. Ενδιάμεσα το είχε κρατήσει κλεισμένο στο συρτάρι του. Για το ζήτημα αυτό λέει ο συγγραφέας σε μια συνέντευξή του: “Συχνά, όταν ήμουν πολύ φορτισμένος σκεφτόμουν να γράψω ένα έργο καθαρά σατιρικό. Κάποτε το επιχείρησα. Πρόκειται για ολοκληρωμένο έργο, το έγραψα αμέσως μετά τον “Επιστάτη”, σε τρεις μέρες. Ο τίτλος του είναι “‘Το θερμοκήπιο’ και μιλά για ένα ίδρυμα, στο οποίο κρατούνται οι ασθενείς. Στη σκηνή θα βλέπαμε μόνο την ιεραρχία, τους ανθρώπους που αποτελούν το προσωπικό του ιδρύματος: δεν υπήρχε αναφορά στο ιστορικό των ασθενών, στα όσα τούς έχουν συμβεί, στο για ποιο λόγο βρίσκονται εκεί. Ήταν μια χοντροκομμένη σάτιρα και μάλλον δεν είχε καμία αξία… οι χαρακτήρες του ήταν χάρτινοι… Το 1979 ξαναδιάβασα το έργο, αποφάσισα πως άξιζε και πως έπρεπε να το ανεβάσω στη σκηνή…”.

“Θερμοκήπιο” του Πίντερ με τον Βογιατζή στο “Κυκλάδων”

Η αλήθεια ίσως να είναι λίγο διαφορετική. Ο Πίντερ ήταν αρκετά ευφυής ώστε να μην καταλαβαίνει από τότε την αξία του έργου του. Πιθανότητα θεωρούσε, και είχε δίκιο, ότι οι καιροί δεν ήταν ώριμοι για να δείξει αυτό το έργο, που κινδύνευε να εκληφθεί ως μια απλή φάρσα ή μια παράδοξη αλληγορία ή επί το απλούστερο δείγμα τού “θεάτρου του παραλόγου”, κάτι που, σαφώς, δεν είναι ή τουλάχιστον δεν είναι πια. Το έργο μιλά προδρομικά, για ένα ζοφερό μέλλον που είναι ήδη εδώ. Όπως ο ίδιος ο Πίντερ είπε, αργότερα, σε μια άλλη συνέντευξή του: “Ήταν φαντασία όταν το έγραφα, αλλά τώρα, νομίζω είναι πολύ πιο σχετικό. Το πρόλαβε η πραγματικότητα…”.

Ένα σχόλιο για τον Φ. Ντίρενματ

Ένα σχόλιο για τον Φ. Ντίρενματ

• Πολενάκης Λέανδρος
• Η ΑΥΓΗ: 03/04/2011

• Στην πρώτη του παρουσίαση στην Ελλάδα πριν από μισό αιώνα, με τον Μινωτή και την Παξινού στο Εθνικό μας Θέατρο, το διάσημο έργο του Ελβετού Φρ. Ντίρενματ “Η επίσκεψη της γηραιάς κυρίας”, δημιούργησε ένα μικρό σκάνδαλο. Θεωρήθηκε ως “ένα έργο ωμό και κυνικό”, “αδικαιολόγητης σκληρότητας”, “που δεν περιέχει διόλου ηθικά διδάγματα”, “με προβλέψιμο, προδιαγεγραμμένο τέλος” “ξένο προς τον πολιτισμό μας”, “προσβλητικό για την ανθρώπινη φύση” και άλλα τέτοια. Εκείνο που ενοχλούσε, υποθέτω ήταν η ξεκάθαρη δομή της εκδίκησης που χαρακτηρίζει το έργο: μια προδομένη κι εγκαταλελειμμένη γυναίκα επιστρέφει ως ερινύα μετά σαράντα χρόνια στον τόπο της για να καταστρέψει τον άπιστο εραστή της. Πετυχαίνει τον σκοπό της εξαγοράζοντας με το “βρόμικο” χρήμα που διαθέτει άφθονο πλέον, όλες τις συνειδήσεις, πληρώνει ένα δισεκατομμύριο δολάρια στους συμπατριώτες του για να τον σκοτώσουν και φεύγει στο φινάλε για τη βίλα της στο Κάπρι, με το πτώμα του δολοφονημένου πρώην εραστή της μέσα σε ένα σφραγισμένο φέρετρο. Εδώ τελειώνει το έργο του Ντίρενματ, χωρίς άλλα σχόλια του συγγραφέα. Σαν μια απλή καταγραφή γεγονότων που θα μπορούσαν να είχαν συμβεί. Εξήντα χρόνια μετά, μια σημαντική Ελληνίδα συγγραφέας, η Λεία Βιτάλη, έρχεται να συνεχίσει την ιστορία από εκεί όπου την είχε αφήσει το Ντίρενματ, στο έργο της: “Ο ένατος γάμος”.

“Ο ένατος γάμος” της Λείας Βιτάλη στο “Θεμέλιο”

• Πρόκειται για μια γόνιμη συνάντηση της “θερμής” Ελληνίδας συγγραφέως με τον κάπως “ψυχρό” Ελβετό, που μας δίνει ένα εντελώς καινούργιο, πρωτότυπο, ενδιαφέρον έργο πλουτίζοντας έτσι τη νεοελληνική δραματουργία.

• Η Βιτάλη “βλέπει” στην ηρωίδα του Ντίρενματ Κλαίρη Τσαχανασιάν, ολόκληρη τη δομή του μεταλλαγμένου καπιταλιστικού συστήματος και ιδιαίτερα του νέου τρόπου με τον οποίο η εξουσία επιβάλλει σήμερα τη θέλησή της. Βλέπει την προέλευση του “μαύρου χρήματος” που προκάλεσε την υπερσυσσώρευση κεφαλαίου και την κρίση, στο δουλεμπόριο στις ουσίες και στα παράνομα όπλα. “Με όλα όσα συμβαίνουν σήμερα, με τους γιάπις που ανέβηκαν ξαφνικά όλες τις κοινωνικές βαθμίδες, πλουτίζοντας από τις κρυφές και φανερές ευκαιρίες του συστήματος, με τα “γκόλντεν μπόις” που παγίδευσαν και τους πιο υποψιασμένους στα γρανάζια των τραπεζικών “μολυσμένων” προϊόντων. Ένα πρόσωπο – πολλά πρόσωπα που έχουν στα χέρια τους την ύψιστη δύναμη, κατέχοντας τράπεζες και πετρέλαια, ανεβοκατεβάζοντας κυβερνήσεις και διαλύοντας κάθε κοινωνική δομή, μετατρέποντας σε φτωχούς όσους δεν ανήκουν στα δικά της τραστ”.

• Με την απληστία και με τη διαφθορά κυρίαρχες, καθώς έχει πλέον ανατραπεί ριζικά και το ίδιο το παλιό, δοκιμασμένο, βουλητικό εργαλείο πάνω στο οποίο στηρίχτηκε μέχρι σήμερα ο “αμαρτωλός” αλλά ωστόσο οικείος πολιτισμός μας “της επιθυμίας”. Για να υποκατασταθεί βαθμιαία από το “άλλο” του το είδωλό του, όπου η (κορεσμένη) επιθυμία δεν προάγει πια με τρόπο φυσικό την ανάγκη. Όπου γίνεται αντίθετα μόνιμος προαγωγός της (νέας) επιθυμίας η ακόρεστη ανάγκη. Ουσιώδης μεταβολή στο ανθρώπινο θυμικό και ταυτόχρονη εμφάνιση του ανελεύθερου “πολιτισμού της ανάγκης”, με τη διαφήμιση κυρίαρχη με το φάντασμα της ασύδοτης αγοράς να πλανάται πάνω από την Ευρώπη και με το άνοιγμα σε πρώτη φάση μιας τεράστιας γενικής δημόσιας, παραπλανητικής πίστωσης – παγίδας: με δόλωμα, όχι πλέον το απαγορευμένο επιθυμητικό: αμάρτησε ελεύθερα… αλλά το εντεταλμένο, εξαναγκαστικό: αγόρασε ελεύθερα… Πληρώνουν αύριο τα παιδιά σου!

• Αυτή είναι η “Γηραιά κυρία” Κλαίρη Τσαχανασιάν, το σύγχρονο πρώην τέρας, η άλλοτε Ευρώπη που καταλήγει να φοβάται και να τρέμει, φάντασμα του εαυτού της, σαν ένα τρομαγμένο κοριτσάκι την ίδια τη σκιά της. Όπως καθαρότατα την είδε και την περιέγραψε η Λεία Βιτάλη με πολιτικοποιημένη σκέψη στο πιο πάνω έργο της, που συνεχίζει και ολοκληρώνει λειτουργικά την ιστορία του Ντίρενματ.

• Η παράσταση του έργου δίνεται στο φιλόξενο, κομψό θεατράκι του ιστορικού “Θεμέλιου” που ξανάνοιξε την πόρτα του σε καινούργιο στέκι, στην οδό Λένορμαν 82, στον Κολωνό. Σε πολύ προσεγμένη, αρμόδια σκηνοθεσία της συγγραφέως, που ξέρει καλά το έργο της και πιάνει σωστά στους “αρμούς” του. Σε καλλιτεχνική διεύθυνση του Νικόλα – Αύγουστου Γκέσκερ, με ωραίους φωτισμούς του Αλέκου Αναστασίου και άρτια βίντεο της Δέσποινας Μεϊμάρογλου, και με μια πολύ καλή πρωταγωνίστρια. Η ικανή Μαίρη Νάνου ως “Κλαίρη Τσαχανασιάν” δίνει τον σφυγμό και όλες τις αποχρώσεις του “τέρατος”, διατηρώντας την ίδια στιγμή το ανθρώπινο “προφίλ” του. Δίπλα της ως “άνδρας” ο Δημήτρης Μπέλλης, έχει παρουσία. Μια παράσταση αξιόλογη, ενός έργου επίκαιρου που πρέπει να προσεχθεί.

Χαμόγελο που δαγκώνει: Το “Δεν πληρώνω!” του Ντάριο Φο στο “Θέατρο Άλφα”

• Πολενάκης Λέανδρος
• Η ΑΥΓΗ: 27/02/2011

Μελετητής βαθύς της “Κομμέντια ντελ Άρτε” και συνάμα μεσαιωνολόγος άριστος, ο πρωτομάστορας του συγχρόνου πολιτικού θεάτρου Ντάριο Φο συνθέτει τα αξεπέραστα έργα του με βαθιά βιωμένη ιστορική συνείδηση και με την οξύτατη όσφρηση ενός γνήσιου “λαγωνικού”. Οι σπαρταριστές κωμωδίες και σάτιρές του αποτελούν πάντα ένα μάθημα απλής ανάλυσης, εκλαΐκευσης, αλλά όχι απλούστευσης, των πιο σύνθετων οικονομικών και πολιτικών εννοιών. Στο “Δεν πληρώνω!”, ένα έργο ήδη σαράντα ετών (!) έχει προβλέψει και καταγγείλει με εκπλήσσουσα διαύγεια και ακρίβεια όλα όσα τρομερά συμβαίνουν σήμερα γύρω μας, με τη ληστρική επιδρομή του παγκόσμιου χρηματιστηριακού κεφαλαίου. Διακρίνοντας μάλιστα καθαρά την πραγματική φύση της οικονομικής κρίσης. Από όσο μπορώ να ξέρω είναι ο μόνος που το είπε από τότε, ότι η ερχόμενη κρίση δεν θα είναι μόνο οικονομική και δεν θα είναι μια κρίση χρέους, τραπεζική ή ρευστότητας, αλλά, αντίθετα, μια κρίση προκαλούμενη από την αφόρητη πίεση της υπερσυσσώρευσης του πλεονάζοντος κεφαλαίου. Συσχέτισε μάλιστα, ο Φο, από τότε, πολύ θαρραλέα (και πλήρωσε το τίμημα) την ερχόμενη κρίση με τις δραστηριότητες της Μαφίας, με τις ύποπτες τραπεζικές δουλειές του Βατικανού, με το ξέπλυμα του μαύρου χρήματος, με το εμπόριο ναρκωτικών, όπλων και λευκής σάρκας. Μη περιοριζόμενος σε λόγια αλλά καλώντας τον κόσμο σε έμπρακτη ανυπακοή και αντίσταση.

Ήδη έχουν εκδοθεί ογκώδη βιβλία (όπως της Ναόμι Κλάιν), μελέτες, ακόμη και διδακτορικές διατριβές στις ΗΠΑ που επιβεβαιώνουν με αδιάσειστα στοιχεία τα πιο πάνω.

Βρισκόμαστε άρα, άλλη μια φορά μπροστά στο φαινόμενο της υπερσυσσώρευσης, που ακολουθεί πάντα μια μνημειώδη μαζική ληστεία με φόνο. Το πλεονάζον κεφάλαιο ασφαλώς δεν προήλθε… από τις αποταμιεύσεις των εργαζομένων, όπως θέλουν κάποιοι να μας πείσουν. Το χρήμα δεν παράγεται πια από τον ιδρώτα του αγρότη, του βιοτέχνη, του εργαζόμενου, έγινε και αυτό εμπορεύσιμο αγαθό, όπως όλα τα άλλα, πουλιέται κι αγοράζεται στη μαύρη αγορά, επιπλέον διαθέτει μια ύποπτη μυρωδιά. Όσοι καταφέρουν στο τέλος να εξασφαλίσουν, με τρομερές δυσκολίες, με χίλιες ταπεινώσεις, ιδίως αν είναι γυναίκες, την πολυπόθητη θέση εργασίας γρήγορα διαπιστώνουν ότι δεν τους χρησιμεύει σε τίποτε άλλο από το να τη βάλουν ως εγγύηση σε μια τράπεζα και να πάρουν δάνειο ή κάρτα. Επιβιώνοντας έτσι ως εργαζόμενοι χωρίς αμοιβή! Επειδή όταν και αν τους καταβληθεί ο γλίσχρος μισθός τους, επιστρέφει στον εργοδότη με τη μορφή των προεισπραττόμενων τόκων! Σε απόλυτη συνεργασία με το ξεπουλημένο στην ασύδοτη οικονομική ολιγαρχία κράτος, οι τράπεζες δημιούργησαν τεχνητή στενότητα, μάζεψαν όλο το διεθνές μαύρο κεφάλαιο που προέρχεται από ναρκωτικά, εμπόριο όπλων, λευκής σάρκας κ.ά. εγκληματικές δραστηριότητες και μας το ξαναπουλάνε στη μαύρη αγορά ξεπλένοντάς το συγχρόνως! Έχοντας έτσι μεταβάλει εμάς, τους εργαζόμενους, σε απλά αναλώσιμα εξαρτήματα ενός παγκόσμιου γιγαντιαίου πλυντηρίου βρόμικων κερδών. Εδώ δεν πρόκειται καν για κλοπή της υπεραξίας, αλλά για κλοπή της ίδιας της αξίας, της ίδιας της ζωής! Επειδή αν δεν κατέχεις μια θέση εργασίας μέσα στο κλειστό σύστημα, δεν υπάρχεις! Ενώ τις θέσεις εργασίας παρέχει το ίδιο το σύστημα στους πιστούς και υπάκουους με τους δικούς του πάντοτε όρους. Όσοι δεν έχουν άλλους πόρους, αυτοί ας πεθάνουν! Αυτή είναι η εφιαλτική αλήθεια, που ο Φο είχε δει πριν από όλους. Ότι εδώ δεν πρόκειται για την παλιά Μαφία, που μας ζητούσε “προστασία”, μας άφηνε όμως τουλάχιστον το μαγαζάκι μας. Εδώ έχουμε μια κακοήθη μετάλλαξη, και η καινούργια μεταλλαγμένη Μαφία που διαθέτει επίσης βομβαρδιστικά και προστασία μάς πουλά και το μαγαζάκι μάς βομβαρδίζει, πληρώσουμε – δεν πληρώσουμε. Εδώ έχουμε το μεγάλο κόλπο του αιώνα για την επαναφορά του θεσμού της δουλείας με έξοδα των ίδιων των σκλάβων που χρεώνονται τις αλυσίδες τους σαν να ήταν από χρυσάφι. Ε, όχι!

Αυτό το ηχηρό και αδιαπραγμάτευτο “όχι” πετάει κατάμουτρα στους εκμεταλλευτές ο Ντάριο Φο στα έργα του, που είναι συγχρόνως απολαυστικές λαϊκές μινιμαλιστικές κωμωδίες, αριστουργήματα τεχνικής και σχολείο για σπουδαίους βιρτουόζους ηθοποιούς. Όπως συμβαίνει στο αγέραστο “Δεν πληρώνω!”, πάλι στο “Θέατρο Άλφα”, με τον Στέφανο Ληναίο και την Έλλη Φωτίου, ξανά.

Ο Ληναίος, η “παλιά καραβάνα” του θεάτρου μας έχει οργανώσει με άπειρη σοφία γνώση, και αγάπη κυρίως την παράστασή του: ένα μάθημα ήθους για τους παλιότερους που δεν ξεχνούν και για τους πιο νέους που ακόμη δεν γνωρίζουν… τι να κάνουμε. Παράσταση δοσμένη σε άψογο ύφος και στυλ, με όλη την ψευδή σοβαροφάνεια που ταιριάζει γάντι στην κατά Φο εκδοχή του κωμικού. Μια παράσταση άκρως λιτή, “αντισυσσωρευτική” στα μέσα, διαδραστική στην έκφρασή της, με ένα μόνιμο “χαμόγελο που δαγκώνει”. Έξοχος ο Ληναίος, η μετάφραση – απόδοσή του σπουδαία, υπέροχη “από τα παλιά” η Φωτίου, με αριστουργηματικό “γκελ” ο Παπουτσής, άνετοι οι Θοδωρής Προκοπίου, Θανάσης Μπριάνας, με περίσσια χάρη η Μαρία Βλάχου. Ωραία τα σκηνικά (Μ. Ζαφείρης) και η μουσική (Κυριακή Μαργαρίτη).

Ιδιότυπες “καθάρσεις”

• Πολενάκης Λέανδρος
• Η ΑΥΓΗ: 20/02/2011

Ο Άγγλος θεατρικός συγγραφέας και ηθοποιός Τομ Κεμπίνσκι (γενν. 1938) ανήκει στη δεύτερη λαμπρή γενιά των σημαντικών Βρετανών μεταπολεμικών “ανθρωποκεντρικών” συγγραφέων, έχοντας κάνει την εμφάνισή του λίγο μετά το Όσμπορν, τον Σάφερ και τον Πίντερ, με επιρροές κυρίως από τον δεύτερο. Στη χώρα μας ωστόσο είναι ελάχιστα γνωστός, παραμένοντας στη σκιά των πιο πάνω. Μοναδικό παιγμένο έργο του στην Ελλάδα είναι το πολυβραβευμένο “Σόλο ντουέτο”. Παίζεται ήδη πάλι στη β’ σκηνή του “Θεάτρου της οδού Κεφαλληνίας”, σε σκηνοθεσία της Ελένης Μποζά.

• Οι παραστάσεις στη β’ σκηνή του “Θεάτρου οδού Κεφαλληνίας” και στη “Σφενδόνη”

Ο Κεμπίνσκι στο έργο αυτό μας αφηγείται την ιστορία μιας ψυχανάλυσης. Μια διάσημη βιολονίστρια που προσβάλλεται από σκλήρυνση κατά πλάκας, βλέπει την καριέρα της να καταρρέει και προσφεύγει για να αντιμετωπίσει την “απώλεια” σε έναν διάσημο για τις επιτυχίες του ψυχίατρο. Το ενδιαφέρον ωστόσο στοιχείο του έργου είναι ότι δίνει κριτικά το αμφίδρομο των σχέσεων ψυχαναλυτή και ψυχαναλυόμενου, σαν ένα μέγιστο μάθημα αυτογνωσίας και για τους δύο. Σαν μια επίπονη διαδικασία που ολοκληρώνεται μόνο εφ’ όσον ο “θεραπευτής” κατορθώσει να συλλάβει εν τέλει το ατελέσφορο της ψυχρής ψυχαναλυτικής μεθόδου του, αν αυτή δεν αποβάλει το αλαζονικό στοιχείο της εξουσίας που προέρχεται από τον ενδόμυχο φόβο μιας ενδεχόμενης δικής της ριζικής απώλειας??? αν ο “αναλυτής” δεν δεχτεί τη ζωή ως αδιαπραγμάτευτο “μέγα καλό και πρώτο”. Και αν την “ανάλυσή” του δεν συνοδεύει αμέριστη αγάπη για τον συγκεκριμένο πάσχοντα άνθρωπο. Έτσι ώστε να γίνει αυτόνομη “σύνθεση”. Αν, ακόμη, ο “ασθενής” καλλιτέχνης δεν δεχθεί το “ατελές” της τέχνης του, όσο αυτή δεν υπηρετεί τον άνθρωπο και κλείνεται αυτάρεσκα σε φορμαλιστικούς τύπους. Επειδή έτσι μόνο υφίσταται προοπτική “θεραπείας”: όταν κανείς δεν θα είναι πια ο ίδιος στο τέλος της “τέχνης – θεραπείας” του, τότε θα έχουμε όλοι “ιαθεί”, διά της τέχνης, από την τέχνη, ομοιοπαθητικά: “θεραπευτής”, ¨θεραπευόμενοι”, και οι θεατές του “δικού μας” έργου – ονείρου. (Είναι και αυτή μια τέχνη, του θεατή – ονειρευόμενου, η πιο δύσκολη ίσως). Θεραπευτική είναι άρα μόνο η αληθινή τέχνη, πάντοτε όμως ως “δύναμις που εν ασθενεία τελειούται”. Όχι αλλιώς. (Το πιο πάνω ας διαβαστεί και ως μια ανορθόδοξη ερμηνεία της περιώνυμης “κάθαρσης” του ταλαιπωρημένου Αριστοτέλη).

Αλλιώς δεν μας μένει άλλο από το να παριστάνουμε τον κλόουν εκόντες – άκοντες μπροστά στις αόρατες κάποτε, ορατές όμως πλέον διά γυμνού οφθαλμού, καλπάζουσες ολοκληρωτικές εξουσίες.

Η εξαιρετικά εύστοχη από κάθε άποψη μετάφραση του Γιώργου Βάλαρη, ένα γλωσσικό κατόρθωμα σε ελληνικά που σπανίζουν πια, χρησιμεύει σαν παρτιτούρα για την ευφάνταστη σκηνοθεσία της Ελένης Μποζά. Η τελευταία χειρίζεται δημιουργικά και αναδεικνύει το ζωντανό υλικό, τους ηθοποιούς της παράστασης, ως μουσικά γλυπτά – σώματα στον αέρα. Η χαρισματική, θα το πω άλλη μια φορά, Μάνια Παπαδημητρίου, δικαιώνει κυριολεκτικά τον τίτλο του έργου, δίνοντας ένα “σόλο” ρεσιτάλ σε τόνους ελάσσονες εσωτερικής μουσικής με υπόγεια μυστικά περάσματα και ξαφνικούς μετεωρισμούς. Ένα σωστό “κόσμημα”, Ο Νίκος Αρβανίτης, ισάξιος παρτενέρ, κλιμακώνει με σπαρακτική λιτότητα – οδηγεί ψηλαφώντας την άνοδο και την πτώση του ήρωα. Με σκηνικά – κοστούμια “ομιλούντα” του Κωνσταντίνου Ζαμάνη και με φωτισμούς που χτίζουν και γκρεμίζουν είδωλα του Αλέκου Αναστασίου.

***

Κλείνω το σημείωμα με αναφορά στην παράσταση – πρόταση του ιδιοφυούς Άρη Ρέτσου, που δίνει στο θέατρο “Σφενδόνη” αποσπάσματα από το θεμελιώδες για την “Καθ’ ημάς Δύση”, ποίημα του μείζονος “καταραμένου” ποιητή της, (και ποιητή μας), Αρθούρου Ρεμπό, με τον τίτλο: “Αίμα κακό”. Περιορίζομαι να παραθέσω, με τη σειρά μου, ελάχιστα ενδεικτικά, σχεδόν τυχαία παρμένα θραύσματα του κειμένου, σαν ένα κομματιασμένο, αιμάσσον σφαγμένο “ζώον” ή σαν “μια αφήγηση σφηνωμένη στα πλευρά μιας παράστασης που αιμορραγεί”. (Ρολάν Μπαρτ).

“Κληρονόμησα από τους Γαλάτες προγόνους μου το ασπρογάλαζο μάτι, το στενό κρανίο και την αγαρμποσύνη τους στην πάλη. Το ντύσιμό μου είναι βάρβαρο σαν το δικό τους. Οι Γαλάτες ήταν γδάρτες και κόφτες, οι πιο αδέξιοι της εποχής τους. Από αυτούς κρατώ την ειδωλολατρεία και την ακράτητη ορμή της ιεροσυλίας -ω- όλες τις διαφθορές, οργή και ασέλγεια”.

“Είναι φανερό πως η φυλή μου στάθηκε κατώτερη πάντα. Δεν μπορώ να νιώσω την επανάσταση. Η ράτσα μου δεν εξεγέρθηκε παρά για να λεηλατήσει. Στοχάζομαι την ιστορία της Γαλλίας, πρωτότοκης θυγατέρας της Εκκλησίας. Ξωμάχος, περιτριγύρισα τους Άγιους Τόπους, η φαντασία μου βρίθει με δρόμους αμαζωτούς, πανοράματα του Βυζαντίου, τείχη της Ιερουσαλήμ. Λεπρός, έκατσα πάνω σε σπασμένα κανάτια και τσουκνίδες, σύρριζα σε ένα ντουβάρι μασημένο από τον ήλιο. Αργότερα, σιδηρόφραχτος ιππότης, ιππότης, περιπλανήθηκα κάτω από άστρα γερμανικά…”.

Ο ιδιοφυής, το τονίζω, Ρέτσος, δίνει ομοιοπαθητικά το κείμενο σαν μια τρομακτική κλοουνερί, μια ανορθόδοξη αριστοτελική ανάγνωση, μια “βλαστήμια που θέλει να γίνει προσευχή”. Ντυμένος τη στολή του ζητιάνου – βασιλιά παλιάτσου, μέσα στον ιδανικό γι’ αυτό χώρο του θεάτρου “Σφενδόνη” που είναι ένα “φυσικό” σκηνικό. Με την ιδιότυπη, εκ βαθέων, χαρακτηριστική σωματική και φωνητική εκφορά του, αναλώνεται, γίνεται ολοκαύτωμα τα λέει και τα κάνει όλα.

“Ρόσμερσχολμ” στο θέατρο “Άλεκτον”

• Πολενάκης Λέανδρος
• Η ΑΥΓΗ: 23/01/2011

Το ελληνικό κοινό ήρθε πολύ νωρίς σε επαφή με το θέατρο του Ίψεν, από τα τέλη του 19ου αιώνα. Γράφτηκαν τότε, από Έλληνες πνευματικούς ανθρώπους (Βιζυηνό, Παλαμά, Ξενόπουλο), καίριες κριτικές αναλύσεις που εκπλήσσουν ακόμη σήμερα για την τόλμη και την πρωτοπορία τους. Ο συκοφαντημένος ελληνικός δέκατος ένατος αιώνας έβλεπε όμως μακριά. Σε αντίθεση με την τότε πνευματική ηγεσία της Μεσευρώπης, ιδίως της Γερμανίας, που δεν κατάλαβε, στην πλειονότητά της, “γρι” και που είχε από Ίψεν “μαύρα μεσάνυχτα”. Όσα του καταμαρτυρεί π.χ. ο “πολύς” Μαξ Νορντάου… είναι σήμερα για να γελά ο κάθε πικραμένος! Για το έργο “Ρόσμερσχολμ” ο επιφανής Γερμανός ιατροφιλόσοφος έγραφε τα εξής, που αξίζει τον κόπο να μεταφέρω για την πιστή ενημέρωση του αναγνώστη (“Εκφυλισμός”, εκδ. Φέξη, Αθήνα 1922, μετάφραση Άγγελου Βλάχου):

“…και αυτού του παραλογισμού τα όρια υπερβαίνει ο τρόπος καθ’ ον η νυμφομανής (!) Ρεβέκκα σοφίζεται να θεραπεύσει την προς τον πρώην ιερέα Ρόσμερ κτηνώδη και ακατάσχετον ορμήν της. Γίνεται φίλη της συζύγου του Ρόσμερ, πασχούσης ήδη τας φρένας, την τυραννεί  επί ένα και ήμισυ έτος παριστώσα εις αυτήν ότι ο Ρόσμερ την αγαπά, αυτήν την νυμφομανή (!), και διά του βραδέος αυτού ψυχικού δηλητηρίου την ωθεί στο τέλος εις την αυτοκτονίαν (…) Η δήθεν επιστημονικότης των έργων του Ίψεν συνοψίζεται εις ασύστατα τινά δόγματα περί κληρονομικότητος και ολίγας αχωνεύτους ιατρικάς γνώσεις (…) Ταύτα δε πάντα μεταχειρίζεται ο Ίψεν ως οι μαύροι της Λιβερίας τα χάρτινα περιλαίμια και τους εξ Ευρώπης υψηλούς πίλους…” (!)

Αυτά τα εξόχως ανόητα έγραφε τότε ο καθηγητής Νορντάου για ένα από τα κορυφαία δράματα του μέγιστου Ίψεν, στο οποίο κυριαρχεί ο πιο σύνθετος γυναικείος χαρακτήρας του. Επειδή εδώ δεν έχει σημασία αν η Ρεβέκκα ωθεί την σύζυγο του Ρόσμερ στην αυτοκτονία εκ προθέσεως ή αν ο “ταραγμένος” κατά Νορντάου ψυχικός της κόσμος είναι ή όχι προϊόν κληρονομικότητας. Η κληρονομικότητα παίζει δευτερεύοντα ρόλο εδώ, ενώ ασυνείδητο και συνειδητό διαπλέκονται άρρηκτα σε ένα υπαρξιακό δράμα συνείδησης. Η ίδια η Ρεβέκκα δηλώνει ότι υπάρχουν δύο ειδών θελήσεις, προλαβαίνοντας τον Φρόυντ. Δεν πρόκειται, άρα, για μια αιφνίδια εισβολή του συνειδητού στον κόσμο της ή για μια ξαφνική αστραπή που φωτίζει το έρεβος της ψυχής της. Όλα δουλεύουν μέσα της επάλληλα, οι πολλές ζωές που έχει ζήσει τη διεκδικούν ως τρόπαιο και είναι έτοιμη να δεχτεί το ενδεχόμενο της πτώσης…

Για τον θάνατο της γυναίκας του Ρόσμερ ευθύνεται η σύζυγος του Κρολ, αλλά ο Ίψεν δεν θέλει με αυτό το στοιχείο να αποσείσει την ευθύνη της Ρεβέκκας. Το εισάγει, ίσα – ίσα, για να μας δείξει ότι η Ρεβέκκα αναλαμβάνει την ευθύνη και της ασύνειδης επιθυμίας να πεθάνει η αντίζηλός της! “Σταυρός” της Ρεβέκκας είναι η “διχασμένη καρδιά” της, με την ντοστογιεφσκική έννοια του όρου. Επιλέγοντας το θερμό κομμάτι, αναλαμβάνοντας, από ασίγαστο έρωτα, την ευθύνη για ένα έγκλημα που διέπραξε “εν διανοία”, προσφέρει στον έρωτά της ένα σχήμα ζωής πέραν της παγωμένης προτεσταντικής ηθικολογίας των Ρόσμερ, του φαρισαϊκού ζήλου των Κρολ ή της πολιτικής αγυρτείας των Μόρτενσγκορντ. Τον Ίψεν δεν τον απασχολούν τα ψυχικά γεγονότα ως τέτοια, αλλά, κυρίως, η μυστική πορεία των ηρώων προς τον κρυμμένο “μέσα” εαυτό τους. Την αλήθεια τους. Το “Ρόσμερσχολμ” δεν είναι ένα ψυχολογικό δράμα, είναι μια σύγχρονη τραγωδία.

Η παράσταση της ομάδας “Συνθήκη” -θίασος ΟΕΘ – ΣΕΗ- στο θέατρο “Άλεκτον”, σε σκηνοθεσία, με λόγο γνώσης, του έμπειρου Κωστή Καπελώνη, είναι μια τίμια, λιτή, στρωμένη ως ύφος, καθαρή, γεωμετρική δουλειά. Επικεντρωμένη στο κείμενο, χωρίς ψευτομοντέρνους “γερμανισμούς” ή άλλες γελοίες “ιδεολογικές” παρεμβάσεις. Αφήνει τη μουσική του έργου να ακουστεί χωρίς παράσιτα. Κάτι πολύ σημαντικό σε μια εποχή όπου τα παράσιτα όχι μόνο αφθονούν, αλλά και κυβερνούν. Ο Ίψεν ασφαλώς δεν χρειάζεται “τον Γερμανό του”.

Η μετάφραση είναι του Μπελιέ, τα σκηνικά – κοστούμια του Σαραντόπουλου και οι φωτισμοί του Δημήτρη Τσιούμα. Ο Αντώνης Ραμπαούνης (Ρόσμερ) δίνει με συνέπεια και ήθος την ενοχική, “σκιαγμένη” πλευρά του Ρόσμερ, αλλά μόνο αυτή. Η Δέσποινα Πόγκα βγάζει στο φως κυρίως το υστερικό στοιχείο της Ρεβέκκας, χωρίς όμως διόλου αυξομειώσεις τόνων. Ο Άγγελος Κεχαγιάς αφήνει αναπάντητα ερωτηματικά (Μόρτενσγκορντ). Η Μαρία Μακρή μένει στους τύπους (οικοκύρης).

Πιάνει τη διπλή φύση του Κρολ, μισο-πυρακτωμένη, μισο-παγωμένη, ο ικανός Βασίλης Βλάχος, εισάγοντας ευεργετικά μια καίρια “λοξή” ματιά, “ψυχρή εν θερμώ”, στον ρόλο.

Σπαρακτικός και ανθρώπινος ο Σπύρος Μπιμπίλας, “κλέβει” την παράσταση εκτοξεύοντας τον ρόλο του Ούλρικ Μπρέντελ σε ουρανούς ποιητικής ευδαιμονίας.

Πιντερική γεωμετρία

• Πολενάκης Λέανδρος
• Η ΑΥΓΗ: 16/01/2011

Το θέατρο του Πίντερ προσλήφθηκε αρχικά στην Ελλάδα ως “θέατρο του παραλόγου”. Επειδή τα πρόσωπα και οι καταστάσεις του έμοιαζαν “παράλογες”. Μη εντασσόμενες δηλαδή στους κανόνες ενός μέτρου κοινού. Ποιο είναι όμως το κοινό μέτρο με το οποίο κρίνουμε τα πράγματα του κόσμου, δεν έχω ακόμη, ομολογώ, καταλάβει. Υπάρχει αναμφίβολα μια “κοινή λογική’ που μας βοηθά… να ορίζουμε αρνητικά το παράλογο. Αλλά, πέρα από αυτήν, βρίσκεται το χάος της απροσδιοριστίας αιτίων, προθέσεων και κινήτρων του ανθρώπου. Όποιος ισχυρίζεται ότι κατέχει το αποκλειστικό κλειδί της ανθρώπινης συμπεριφοράς ή πλανάται ή λέει ψέματα. Δεν υφίσταται, άρα, θετικός ορισμός του παραλόγου.

Μόνο αρνητικά μπορούμε να το συλλάβουμε: ό,τι κατορθώνει να διαφύγει από την επίπεδη φυλακή της “κοινής λογικής”, ανήκει στην σφαίρα του παραλόγου. Με αυτήν την έννοια… παράλογος είναι ο κόσμος εκλαμβανόμενος ως απόλυτα ερμηνεύσιμος με την “κοινή λογική”. Χωρίς δηλαδή… το στοιχείο του παραλόγου, που αποτελεί το αντίθετο της “κοινής λογικής”, όντας ο “κοινός μας λόγος”: όχι πλέον “σκέπτομαι άρα υπάρχω”, αλλά, “συλλογίζομαι, άρα συνυπάρχω”, ως λογική, σκεπτόμενη ατομική μονάδα μέσα στον λογικά – παράλογο ή παράλογα – λογικό, “άσκεπτο” (προηγούμενο της λειτουργίας της σκέψης), συλλογικό μας κόσμο: υπάρχειν αδιαιρέτως και χωριστά συγχρόνως, εντός αυτού. Έχει άρα, ληφθεί από τον Πίντερ σωστά το μήνυμα της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Είναι… ο τελευταίος μεγάλος προσωκρατικός απορητικός φιλόσοφος… που παραστράτησε γράφοντας θέατρο. Θέτει στα έργα του ερωτήματα καίρια, γνωρίζοντας εκ των προτέρων ότι δεν μπορούνε να απαντηθούν μόνο με το εργαλείο της “κοινής λογικής”. Επειδή εμπεριέχουν μέσα τους ως δομικό στοιχείο μια αντινομία που είναι ομόλογη της ανθρώπινης ύπαρξης. Συγκρίνει, εξετάζει το δεδομένο, διαπιστώνει τις αντινομίες του, θεραπεύει το χάσμα που άνοιξε στον κόσμο διά της γλώσσας – λαλιάς η δυτική μεταφυσική, με προσφυγή στον κοινό μας τόπο – λόγο.

Πρόκειται για ένα καθαρό θέατρο λόγου, με πρωταγωνιστή την τραυματισμένη γλώσσα του ανθρώπου, με όλα της τα κενά, τις αμφισημίες και τις αντιλογίες. Για ένα θέατρο του ανθρώπου, ο οποίος γίνεται αυτός που είναι μέσω της γλώσσας διά του λόγου που είναι η αιτία της. Όχι αντίστροφα. Ο λόγος εδώ προηγείται της γλώσσας, δημιουργώντας ένα μαγνητικό ρευστό που κάνει την αφήγηση να κυλά προς τα πίσω, προς την πηγή της και προς το άλαλο παρελθόν της. Ο θεατής των έργων του γίνεται ένα παιδί μέσα σε κινούμενο όχημα που κοιτάζει αντίστροφα τον δρόμο – χρόνο να χάνεται πίσω του. Το έξυπνο παιδί καταλαβαίνει αμέσως τη σχετικότητα της μεταβολής του τοπίου και την οπτική απάτη της σμίκρυνσης του οπτικού του πεδίου. Θα μπορούσαμε να πούμε ίσως ότι στο θέατρο του Πίντερ η στάση αυτή προϋποθέτει ένα ταξίδι στα εσώτερα του εαυτού, με πόρτες ανοιχτές και με το φαίνεσθαι να θριαμβεύει, προσωρινά όμως μόνο, επάνω στο είναι. Κατά τον λόγο που, κάθε φορά, γινόμαστε ή δεν γινόμαστε αυτό που μπορούμε να είμαστε. Και κατά τον λόγο που είμαστε ή δεν είμαστε ικανοί, κάθε φορά, να επιλέξουμε… το δικό μας παρελθόν.

Θα μπορούσαμε ανακεφαλαιώνοντας να πούμε ότι το θέατρο του Πίντερ είναι ένα ιδιότυπο και αντισυμβατικό εργαστήριο μνήμης, που όμως δεν ανακαλεί με νοσταλγία ένα βιωμένο ήδη και για αυτό παγιωμένο σε μορφή, παγωμένο παρελθόν. Ό,τι εδώ αναπαράγεται, είναι, αντίθετα η ιδία η λειτουργία της μνήμης, με τις άπειρες δυνητικές παραλλαγές της. Δεν τροφοδοτεί ένα παρελθόν η μνήμη αλλά η μνήμη ψάχνει, σαρώνει αμφίδρομα τον χρόνο, φτιάχνει ένα παρελθόν για αυτήν, διαλέγει το παρελθόν που της ανήκει, όπως θα διάλεγε κανείς, αν ήταν εφικτό, ένα μέλλον. Ανοίγοντας η μνήμη δρόμους προς τα πίσω, σαν μέσα από ένα πυκνό και ανεξερεύνητο δάσος γεγονότων, επιλέγει σαν συντομότερη όχι την ευθεία γραμμή, αλλά μια καμπύλη, η οποία συνάπτεται σε δυνητικά σημεία και τέμνεται με άλλες καμπύλες μνήμης. Όπου τα σημεία τομής δεν είναι προϊόντα επιλογής αλλά παράγοντες τυχαιότητας. Κόμβοι σε μέγεθος ανθρώπων, μπροστά στους οποίους στέκουν οι ήρωες του Πίντερ απορημένοι. Επειδή δεν θυμόμαστε πάντα ό,τι μας συμβαίνει αλλά μας συμβαίνει πάντα ό,τι θυμόμαστε. Τα γεγονότα μας θυμούνται, λόγω του λόγου που τα περιβάλλει ως αύρα. Το ύφος της α-πορίας ταιριάζει, άρα, στον Πίντερ. Όπως ταιριάζει η ατμόσφαιρα της απροσδιοριστίας και της ρευστότητας των μορφών, που δεν είναι σκιές και φαντάσματα αλλά ζώντα πλάσματα κοιταγμένα στο κάτοπτρο ενός ραγισμένου ρεαλισμού που κρύβει μια βαθιά ηθική, δηλαδή τη μόνη πρέπουσα πολιτική στάση. Και μια βαθιά, πικραμένη αλλά όχι απελπισμένη, ποίηση του ανθρώπου και των πραγμάτων.

Αυτό το πεποιημένο ύφος απροσδιοριστίας α-πορίας και α-μηχανίας μπροστά στον παραπλανητικό καθρέφτη των φαινομένων, με άψογους ρυθμούς και ατμόσφαιρα, εξασφάλισε η έμπειρη σκηνοθεσία του Αντώνη Αντύπα για τον “Επιστάτη”. Στη γνωστή μετάφραση του Κώστα Σταματίου, με μουσικές υπόγειες της Καραΐνδρου, με αρμόζοντα σκηνικά – κοστούμια της Τρικεριώτη, με φωτισμούς δημιουργικούς του Σινάνου, σε φωνητική διαμόρφωση Ρηνιώς Κυριαζή, με έναν μοναδικό, το τονίζω, Δημήτρη Καταλειφό. Ο σπουδαίος μας ηθοποιός γεωμετρεί και χτίζει ψηφίδα με ψηφίδα τον ρόλο του επιστάτη, συνδυάζοντας ιδανικά φωνή και κίνηση, διάνοια και σώμα, σε ένα. Αυτόφωτα στέκει δίπλα του ο Λαέρτης Βασιλείου, “αντιφωνητής”, και ο πολύ νέος Χάρης Φραγκούλης έγκυρη, ουσιαστική, φωτίζουσα παρουσία. Μια παράσταση – κόσμημα, συνοψίζω που τιμά το θέατρό μας.