Διπλά αποτυχημένο εγχείρημα

Ενα πολυεπίπεδο -και πολιτικά- μυθιστόρημα ατύχησε στη μεταφορά του στη σκηνή

Του Σπυρου Παγιατακη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 29/4/2012

• ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΧΑΤΖΗΣ “Το διπλό βιβλίο”, σκηνοθ.: Ομάδα Pequod, θέατρο: Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών

Το «Διπλό Βιβλίο» του Γιαννιώτη συγγραφέα Δημήτρη Χατζή μεταφέρθηκε στο θέατρο. Τι όμως σημαίνει αυτός ο τίτλος;  Και, πρώτα πρώτα,  γιατί αυτό «το Διπλό»; Το -παντογνωστικό- «Αθηνόραμα» αναφέρει πως εδώ έχουμε -γραμμένη μάλιστα με έναν ρεαλιστικό στοχασμό- ολόκληρη τη σύγχρονη ιστορία μας, από τον εμφύλιο μέχρι την πτώση της χούντας. Κι όποιος κατάλαβε, κατάλαβε.

Πάντως, κι από την παράσταση του -εδώ δραματοποιημένου- μυθιστορήματος από την ομάδα Pequod -που έκανε και τη συλλογική σκηνοθεσία- δεν είναι δυνατόν να κατανοήσει ο θεατής πολλά πράγματα. Και οι πέντε ηθοποιοί (Δ. Ξανθόπουλος, Αγγ. Παπαθεμελή, Γ. Κλίνης, Χρ. Μωρόγιαννη, Ν. Ντρίζη), που απαγγέλλουν ανάκατα παίρνοντας διάφορες πόζες τα κείμενα του βιβλίου, μπερδεύουν τον θεατή ακόμα περισσότερο. Υπάρχει βέβαια και μια υπόθεση -Eλληνες μετανάστες στη Γερμανία, μαραγκοί στον Βόλο, η συνάντηση με μια αρκούδα,  κ. τ. λ. – όμως τα «πρόσωπα σπάζουν το σκηνικό… δεν είναι ακριβώς ερείπια, είναι κομμάτια, ψηφία σκορπισμένα. Και δεν ενώνονται το ένα με τ’ άλλο», όπως γράφει ο Χατζής, συμμετέχοντας κι αυτός στη γενικότερη σύγχυση.

Εμοιαζε να μην παίζει θέατρο

• Ο Λευτέρης Βογιατζής στο «Θερμοκήπιο» έχτισε τον καλύτερο ρόλο της καριέρας του

• Του Σπυρου Παγιατακη, Η Καθημερινή, Kυριακή, 15 Mαϊου 2011

Ελάχιστοι -δηλαδή σχεδόν κανένας- είναι αυτοί που ακούγοντας έναν πιανίστα να παίζει, ας πούμε, το τρίτο κονσέρτο του Ραχμάνινοφ θα έλεγαν: «Αυτό θα μπορούσα να το παίξω κι εγώ!». Ούτε κατά διάνοια! Ακόμα λιγότεροι είναι όσοι βλέποντας έναν κλασικό πίνακα ζωγραφικής (εννοείται μιας προ-μοντέρνας «δύσκολης» ζωγραφικής κι όχι κάποιας τωρινής αφηρημένης σύνθεσης ) θα έλεγαν: «Χαρά στο πράμα! Κι εγώ θα τα κατάφερνα έτσι και καλύτερα». Με στο θέατρο τα πράγματα είναι διαφορετικά. Ολοι, λίγο πολύ, οι θεατές είναι κάπου μέσα τους πεπεισμένοι ότι «έτσι» θα μπορούσαν να παίξουν κι αυτοί. Κι όσα λιγότερα κάνει ο ηθοποιός, τόσο περισσότεροι θα το έλεγαν. Μια απλοϊκή άποψη που κυριαρχεί λέει: τι στην αλήθεια κάνουν οι ηθοποιοί; Περπατούν πάνω-κάτω στη σκηνή, μιλάνε, θυμώνουν, γελάνε, με δυο λόγια κάνουν ό,τι κάνουν όλοι οι κανονικοί άνθρωποι. Δύσκολο; Πανδύσκολο! Σχεδόν όσο και να παίζεις το τρίτο κονσέρτο του Ραχμάνινοφ. Τα σκεφτόμουν αυτά παρακολουθώντας τώρα τον Λευτέρη Βογιατζή στο «Θερμοκήπιο» του Χάρολντ Πίντερ. Ενας άριστος ηθοποιός στον καλύτερο -πιστεύω- ρόλο του. Ενας ηθοποιός που «έμοιαζε να μην παίζει». Ενας ηθοποιός, ο οποίος έβαλε σε εφαρμογή το αληθινό και το ψεύτικο μαζί, όπως ακριβώς το θέλησε και ο ίδιος ο Χάρολντ Πίντερ που όταν -το 1958- έγραφε το «Θερμοκήπιο» τόνιζε το γεγονός ότι «δεν υπάρχει σαφής διάκριση ανάμεσα στο πραγματικό και το μη πραγματικό…».

Η τραγική μοναξιά του ανθρώπου

Απλός και άμεσος λόγος, λιτή και αισθαντική ερμηνεία, που προκαλούν ρίγη στον θεατή

• Του Σπυρου Παγιατακη, Η Καθημερινή, Kυριακή, 3 Aπριλίου 2011

 

• Δημήτρης Δημητριάδης
  Λήθη
  Σκην.: Δημήτρης Τάρλοου
  Θέατρο Πορεία

 

Ετσι σκηνοθετημένη από τον Δημήτρη Τάρλοου, και τοιουτοτρόπως ερμηνευμένη από τον ηθοποιό Δημοσθένη Παπαδόπουλο, αυτή η «Λήθη» του Δημήτρη Δημητριάδη με εντυπωσίασε όσο δεν το περίμενα. Και δεν το περίμενα επειδή μέχρι τώρα ο συγγραφέας Δ. Δημητριάδης δεν ήταν ανάμεσα σ’ αυτούς που προτιμούσα. Τον θεωρούσα όχι μονάχα δυσνόητα εγκεφαλικό, αλλά και ότι ανήκε σε αυτή την –ανυπόφορη για λόγου μου– σχολή του μεγαλόστομου γαλλικού bavardage, δηλαδή της άκρατης και ανώφελης φλυαρίας. Πάντα προτιμούσα τον ορθολογισμό και το χιούμορ των Αγγλοσαξόνων.

Με αρνητικές λοιπόν προσδοκίες πήγα στο θέατρο «Πορεία» για να παρακολουθήσω το έργο ενός συγγραφέα «που φέρει επάξια τον τίτλο του, στο κέντρο της ανθρώπινης ύπαρξης και στον τρόπο αποκρυπτογράφησης του απροσπέλαστου μυστικού της». Κάτι παρόμοια μεγαλορρήμονα έγραφε το πρόγραμμα της παράστασης και με πάγωναν…

 

• Ηχητική έκπληξη

 

Η πρώτη ευχάριστη έκπληξη ήρθε ηχητικά. Η σύνθεση ήχων από τον Blaine Reininger (όπου υπήρχε κι ένα επεξεργασμένο «Υπάρχω» του Καζαντζίδη) εισήγαγε σε καινούργια ακούσματα. Στη σκηνή ένα γυάλινο ορθογώνιο κουτί, κάτι ανάμεσα σε μήτρα και φέρετρο. Μέσα του ο ηθοποιός Δημοσθένης Παπαδόπουλος μιλάει για το κείμενο του Δημήτρη Δημητριάδη.

Δεύτερη έκπληξη: ένα κείμενο απλό. Απλούστατο. Με σύντομες, ουσιαστικές και –το κυριότερο– απόλυτα κατανοητές φράσεις. «Γεννιέμαι. Δεν έχω καμιά ιστορία να αφηγηθώ. Δεν έχω τίποτα να φέρω στο μυαλό μου…» Αντίθετα με το «κλασικό» πλέον «Πεθαίνω σαν χώρα» του ίδιου συγγραφέα όπου υπήρχε ο πρώτος πληθυντικός (…μαζί ποθήσαμε να είναι γόνιμα αυτά τα σπλάχνα… Ο πόθος μας ένωσε… εφιαλτικά δελτία ειδήσεων που μας εμπόδιζαν ακόμα και να κοιταχτούμε… ) εδώ υπάρχει μόνο ο πρώτος ενικός. (Είμαι χωρίς να υπάρχω. Ζω μόνο για να βιώνω την ανυπαρξία μου. Δεν ανατρέχω, δεν επιστρέφω, δεν παλινδρομώ. Είμαι. Και δεν φοβάμαι.)

Εγώ πάντως ένιωσα μιαν ανατριχίλα ακούγοντας το κείμενο αυτό του Δημητριάδη. Φοβήθηκα. Εύκολα ταυτίζεσαι με τον ολόγυμνο ήρωα, ο οποίος περιορισμένος μέσα στο στενάχωρο καβούκι του πάνω στη σκηνή, σου δημιουργεί ρίγη συνειδητοποιώντας την τραγική μοναξιά που κουβαλάμε από την πρώτη μέχρι την τελευταία στιγμή. Δύσκολα, όμως, μπορείς να νιώσεις τόσο αποκαρδιωμένος ώστε να απέχεις από τα πάντα όσο ο ήρωας του κειμένου. Για τον συγγραφέα τίποτα πια δεν έχει σημασία. Δεν υπάρχει –στη συγκεκριμένη περίπτωση– καμιά ελπίδα. Η μοναδική αξία που παραδίδει σε μας, στο κοινό του, είναι το σώμα και τίποτα άλλο. Σ’ αυτήν την παράσταση – αλληγορία, ο «άνθρωπος» ενδύεται τελικά μόνο προτού το γυάλινο κουτί που είναι μήτρα – φέρετρο – κατοικία, γείρει οριζόντια, και για πάντα. Η μοναδική λύτρωση, η θνητότητα, είναι πλέον αναπόδραστη.

Πολύ συγγενικά με όσα υποστηρίζει και ο Κορνήλιος Καστοριάδης, ο σημερινός δυτικός άνθρωπος –συμπεριλαμβανομένου και του νεοέλληνα– είναι ένα άτομο περιορισμένο στην καθαρά ιδιωτική του σφαίρα. (Ελπίζω πάντως να μη βγει αληθινός ο καλός φιλόσοφος, ο οποίος πριν από περίπου μια δεκαετία είχε πει πως μια οικολογική καταστροφή, ένας οικολογικός κατακλυσμός θα μπορούσε να οδηγήσει μάλλον σε κάποιο φασιστικό ή ολοκληρωτικό καθεστώς παρά σε ένα δημοκρατικό ξύπνημα. Τα γεγονότα της Ιαπωνίας θα δείξουν…).

 

• «Ελληνικότητα»

 

Παρ’ όλο που έχει πρωτοπαρουσιαστεί στο Παρίσι (και μάλιστα δύο φορές, το 1998 και το 2001) η υπαρξιακή «Λήθη» με τα μεταφυσικά παρακλάδια της ασφαλώς και δεν προσφέρεται ιδιαίτερα για τη σκηνή. Το κείμενο τονίζοντας την αντιφατική και ψυχοπαθολογική μας σχέση με τον δυτικο-ευρωπαϊκό πολιτισμό κάνει βέβαια την απόπειρα να εμφανίσει μιαν «ελληνικότητα». Μια εθνική ιδιοσυγκρασία την οποία εγώ τουλάχιστον αδυνατώ ν’ αντιληφθώ. Ερμηνεύοντας το τι σημαίνει να είσαι Ελληνας για τον ίδιο τον Δημητριάδη η Δήμητρα Κονδυλάκη, η οποία μελέτησε το έργο του, αναφέρει πως κάτι τέτοιο «αποτελεί μια υπεκφυγή επιτρέποντας στους σύγχρονους να ιδιοποιηθούν ένα παρελθόν και μια ταυτότητα απατηλά…». Παρόμοια λεκτικά αραβουργήματα με μπερδεύουν αφάνταστα. Είναι τα «γαλλικά» που ανέφερα και στην αρχή.

Ομως εδώ ο λόγος του Δημητριάδη είναι απλός κι άμεσος και δεν θυμίζει –ευτυχώς!– τον παλιό του εαυτό. Με την ευθύγραμμη σκηνοθεσία του Δημήτρη Τάρλοου, και την ακόμα πιο λιτή –παρ’ όλο βαθιά αισθαντική– ερμηνεία του Δημοσθένη Παπαδόπουλου τούτη η «Λήθη» μ’ έκανε και ρίγησα, κάτι που σπάνια έχω νιώσει στα τόσα χρόνια που βλέπω θέατρο.

Απλή, εύχαρις, παράλογη κωμωδία

• Προσωπικό χιούμορ στον «Τυφλοσούρτη» – Νεανικότητα και ζωντάνια από τη Θεσσαλονίκη

• Του Σπύρου Παγιατάκη, Η Καθημερινή, Kυριακή, 20 Mαρτίου 2011

• Θοδωρής Αθερίδης: Τυφλοσούρτης, σκην.: Θοδωρής Αθερίδης.  Μικρό Παλλάς
• Μπερλίν – Αλεξάντερπλατς, σκην.: Θωμάς Βελισσάρης. «Ακτίς Αελίου»

• Στα σοσιαλιστικά χρόνια της Γιουγκοσλαβίας, υπήρχε στο Ζάγκρεμπ ένα θέατρο, το Novi Zivot, το οποίο κοκορευόταν ότι είναι «το μοναδικό θέατρο των τυφλών στον κόσμο». Στα χρόνια του υπαρκτού σοσιαλισμού πάλι, δημοσιεύθηκε το υπερρεαλιστικό μυθιστόρημα ενός «φανταστικού ρεαλισμού» του Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ με τίτλο « Η καρδιά ενός σκύλου», το οποίο αργότερα έγινε και θεατρικό. Κάποια στιγμή μάλιστα παίχθηκε και στην Ελλάδα με τον Γ. Κιμούλη. Το έργο ήταν μια καυστική σάτιρα του σοβιετικού συστήματος και –φυσικά– λογοκρίθηκε και απαγορεύτηκε. Κύριος χαρακτήρας εκεί ήταν ένας –αλληγορικός– σκύλος που τον έλεγαν Σάρικ, ο οποίος υπήρξε ένας αναμφίβολα θετικός ήρωας για την ασπρόμαυρη εποχή που γράφτηκε – το 1925. Τώρα τον σκύλο στον «Τυφλοσούρτη», όπου η πρωταγωνίστρια είναι τυφλή, τον λένε Μπόμπι και τον παίζει με ευφάνταστες ρεαλιστικές λεπτομέρειες ο Θοδωρής Αθερίδης, ο οποίος είναι επίσης ο συγγραφέας και σκηνοθέτης της παράστασης.

• «Στον τυφλοσούρτη μου κι εγώ ακόμα ψάχνω ποιος είναι ο θετικός και ποιος ο αρνητικός ήρωας…» παραδέχεται στο πρόγραμμα ο δημιουργός. Παρ’ όλο που στις «προγραμματικές δηλώσεις» του Αθερίδη-συγγραφέα που υπάρχουν στο πρόγραμμα της παράστασης οι φιλοσοφικο-πολιτικές θεωρίες για τον σημερινό κόσμο που «δεν πρόκειται να γίνει καλύτερος» και για τον άνθρωπο σ’ ένα κόσμο όπου «δεν υπάρχουν καλοί και κακοί» είναι συγκεχυμένες.

• Ο «Τυφλοσούρτης» δεν δείχνει να κάνει την παραμικρή απόπειρα για την οποιαδήποτε εφαρμογή κάποιας στρατευμένης τέχνης. Ευτυχώς! Γιατί έτσι παραμένει μια απλή εύχαρις αστυνομικο-σουρεαλιστική κωμωδία, η οποία μέσα στον άκρατο παραλογισμό της κατορθώνει να κυλήσει σβέλτα και διασκεδαστικά. Μια κωμωδία η οποία στερείται οποιασδήποτε –εμφανούς– λογικής ακριβώς όπως συνέβαινε και στις μοναδικές κωμωδίες των αδελφών Μαρξ της δεκαετίας του ’30. Βέβαια, για να τα βγάλει κανείς πέρα με τέτοιου είδους εξωλογικές καταστάσεις απαιτούνται και οι ανάλογοι ηθοποιοί. Στον ρόλο του σκύλου ο Θοδωρής Αθερίδης ήταν εφευρετικότατος. Ο Χρήστος Πλαΐνης σατίρισε εύστοχα τον χαρακτήρα του απατεώνα-σεκιουριτά και η Ζέτα Μακρυπούλια, όπως και η Νίκη Γαβριηλίδου, διακόσμησαν με τη χάρη τους το έργο. Ομως άξια στυλοβάτης της καγχάζουσας παράνοιας που κρυβόταν στο κείμενο ήταν η Σοφία Φιλιππίδου, στον –ανεξήγητα, γιατί άραγε;– ρόλο μιας τυφλής ζαχαροπλάστριας, η οποία μ’ ένα ολότελα προσωπικό της χιούμορ και με μια δική της τεχνική κατορθώνει να έχει ήδη βάλει μια σφραγίδα στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο.

• (Τη χαρισματική κωμική της οντότητα τη διαπιστώνει κανείς και στο «Πράσινο Λεμόνι» της Μέτης Καρατζά, μιας απολαυστικής παράστασης που σκηνοθέτησε η Σ. Φιλιππίδου στο Ιδρυμα Κακογιάννη.)

Κλασικό Βερολίνο

• Η πλέον ενδιαφέρουσα παράσταση που είδα στη Θεσσαλονίκη ήταν το «Μπερλίν – Αλεξάντερπλατς» στο διόλου «περιφερειακό» θέατρο των 45 θέσεων, το «Ακτίς Αελίου». Διασκευασμένο και σβέλτο, σκηνοθετημένο με την τεχνική του μοντάζ από τον Θωμά Βελισσάρη, το κλασικό πλέον (και γνωστό λόγω του τηλεοπτικού από τον Ρ. Β. Φάσμπιντερ) μυθιστόρημα του Αλφρεντ Ντέμπλιν για ένα Βερολίνο βυθισμένο στην πιο ελκυστική πολιτική, οικονομική και «ηθική» παρακμή (κυκλοφόρησε το 1929) άστραψε στη συγκεκριμένη θεατρική του παρουσίαση από νεανικότητα και ζωντάνια. Με τη Λίνα Λαμπράκη, πασίγνωστη στη Θεσσαλονίκη από δεκαετίες πρωταγωνιστικών ρόλων στο εκεί κρατικό θέατρο, η οποία ως αφηγήτρια συνέδεε «μπρεχτικο-επικά» την πλοκή του μυθιστορήματος, το «Μπερλίν – Αλεξάντερπλατς» ήταν μια ανανεωτική ελπίδα για το βορειοελλαδίτικο θέατρο.

Σαν πίστα με σημαδεμένα βήματα

• Ανέκφραστος λόγος, ρηξικέλευθη φόρμα στον, κατά Γ. Λάνθιμο, καταναγκαστικό «Πλατόνοφ»
• Του Σπυρου Παγιατακη, Η Καθημερινή, Kυριακή, 20 Φεβρουαρίου 2011
• ΑΝΤΟΝ ΤΣΕΧΟΦ, Πλατόνοφ, σκην.: Γιώργος Λάνθιμος. Εθνικό Θέατρο – Νέα Σκηνή «Nίκος Κούρκουλος»

«Γιε μου, εσύ είσαι το πιο όμορφο παιδί στον κόσμο!» Και είναι αλήθεια. Ή μάλλον σχεδόν η αλήθεια. Τουλάχιστον για την ίδια τη μάνα που το εκστομίζει. Γιατί δεν είναι κάθε μάνα αυτή που βλέπει στον γιο της ό,τι ωραιότερο έπλασε ποτέ η φύση; Μήπως έτσι δεν αρχίζουν –ναι!– οι διακρίσεις που μπορούν να καταλήξουν μέχρι –ναι, ναι!– και σε ένα καθαρό καθημερινό φασισμό; Γιατί τα βρέφη, βέβαια, δεν κάνουν διαχωρισμούς ανάμεσά τους σε ωραίο κι άσχημο. Πρώτοι πρώτοι η μητέρα κι ο πατέρας κάνοντας συγκρίσεις βάζουν παρόμοια σύνορα. Γιατί είναι βέβαια οι γονείς που διαπαιδαγωγούν, πρώτοι πρώτοι και κατά την εκάστοτε κρίση τους τα παιδιά τους. Κάτι τέτοιο ισχυρίζεται και ο –θρυλικός;– «Κυνόδοντας», η ταινία που σμπαραλιάζει την όποια αγιότητα της οικογένειας και που ταξινομήθηκε ανάμεσα στις ξένες υποψήφιες για τα εφετινά Οσκαρ.

Οταν την είχα δει ξενίστηκα από το «στυλ» της κι έμεινα αναποφάσιστος: μου άρεσε ή όχι; Παρακολουθώντας τώρα τη θεατρική σκηνοθεσία που έκανε ο ίδιος σκηνοθέτης, ο Γιώργος Λάνθιμος, στο πρωτόλειο έργο του Τσέχοφ το «Πλατόνοφ», πήρα την τελική μου απόφαση και για την ταινία: Οχι δεν μου άρεσε. Σπάνια έχω συναντήσει μία τόσο πισθάγκωνα καταναγκαστική παράσταση. Καταναγκαστική επειδή τα πάντα ήταν στην κυριολεξία χορογραφημένα μέχρι εκατοστημορίου. Ετσι αυθαίρετα και δίχως συγκεκριμένο λόγο.

Ολη η δράση –γύρω από τον ερωτύλο επαρχιακό δασκαλάκο, τον «οργισμένο με όλους μηδενιστή» Μιχαήλ Πλατόνοφ– είναι οριοθετημένη από τον Γ. Λάνθιμο σε μια χορευτική πίστα με καθορισμένα – σημαδεμένα βήματα, ακριβώς σαν κι αυτά που ζωγραφίζονται στις «άνευ διδασκάλου» βιντεοταινίες που υπόσχονται ταχεία μάθηση τανγκό και βαλς. Επειτα από μια ξέφρενα κινητική εισαγωγή όπου όλος ο θίασος (στην αρχική εκδοχή του Τσέχοφ ήταν είκοσι τα πρόσωπα, σε αυτήν του Ντέιβιντ Χέαρ που υιοθετήθηκε εδώ, εννέα) παίζει ποδόσφαιρο με μπαλόνια, αρχίζει να εκφέρεται κι ο λόγος. Αυτό γίνεται με ένα τρόπο που θυμίζει ανέκφραστο μαρκάρισμα σε μια πρώτη ανάγνωση θεατρικού έργου.

Ποιο έργο δηλαδή. Αυτό που έγραψε ο εικοσάχρονος Τσέχοφ δεν είναι από τα καλά του. Παρέμενε καταχωνιασμένο για πολλά χρόνια μετά το θάνατό του. Και «συγχωρείται μόνο από τη νεαρή ηλικία του συγγραφέα. Πότε μοιάζει με δράμα, πότε με κωμωδία και πότε με επιθεώρηση. Αλλά δεν είναι τίποτα απ’ όλ’ αυτά. Το συγγραφικό αυτό χάος δικαιολογείται ενδεχομένως με τη χαοτική κατάσταση στην οποία βρισκόταν τότε η ρωσική κοινωνία», επεσήμανε ο Ρώσος κριτικός Μιχαήλ Γκόμοβ.

Ομως, έτσι κι αλλιώς, το κείμενο δεν δείχνει να ενδιαφέρει διόλου τον σκηνοθέτη. Αντίθετα, αυτό που τον απασχολεί αποκλειστικά δείχνει να είναι μια ρηξικέλευθη φόρμα, η οποία καπελώνει τόσο τον όποιο συμφωνικό ρεαλισμό του Τσέχοφ όσο και τους ηθοποιούς –τους καταλυπήθηκα τους δύστυχους!– οι οποίοι διδάχθηκαν να εκφράζονται όσο πιο ανέκφραστα και «μαρκαριστά» γινόταν. Οι ερμηνευτές ξεθεώνονταν άσκοπα από τον σκηνοθέτη σε κωμικοτραγικά γυμναστικά καμώματα, με αποτέλεσμα το αξίωμα «πάνω απ’ όλα η εικαστική φόρμα και όχι το περιεχόμενο», να τους θάβει στην κυριολεξία.

Ο ίδιος ο Λάνθιμος είχε δηλώσει σε συνέντευξή του ότι ο Πλατόνοφ είναι –λέει– δειλός, κυνικός, επιθετικός, ότι προσποιείται τον Δον Ζουάν αλλά δεν ολοκληρώνει κανέναν έρωτα. Πάντως εγώ προσωπικά, παρ’ ότι διαβασμένος, δεν αντιλήφθηκα καμιά διαφορά ανάμεσα στον Αρη Σερβετάλη –στον επώνυμο ρόλο– και τον Βασίλη Καραμπούλα, ή τον Ανδρέα Κωνσταντίνου, από τον Θανάση Δήμου και τον Μάνο Βακούση. Το ίδιο ακριβώς συνέβαινε και με την Ελενα Τοπαλίδου, την Αγγελική Παπούλια, τη Μαρία Πρωτόπαππα και την Αριάν Λαμπέντ. Εκφράζονταν όλοι τους ίδια κι απαράλλαχτα –και εννοείται– ότι δεν έφταιγαν οι ίδιοι. Απλώς εκτελούσαν τις άνωθεν φορμαλιστικές σκηνοθετικές εντολές. Αλλη δήλωση του Γ. Λάνθιμου πάλι, έλεγε πως η παράσταση «είναι απλή (!), με μια σύγχρονη (!) ματιά και μια εικαστική ησυχία (!)». Τα –χλευαστικά– θαυμαστικά είναι όλα δικά μου.

Συμπερασματικά η επίγνωση που απέκτησα από την παράσταση του «Πλατόνοφ» ήταν ότι τελικά δεν μου άρεσε ούτε ο επίπλαστος «Κυνόδοντας». Να τον χαίρονται όσοι –και εάν– του δώσουν το Οσκαρ. Αν ήταν –τουλάχιστον– έστω κι έτσι αυτή μία νεόκοπη εκδοχή του συγκεκριμένου έργου; Καθόλου! Οποιος το επιθυμεί μπορεί να δει σκηνές –στο Youtube– από τις ρηξικέλευθες παραστάσεις του «Πλατόνοφ» που έκαναν ξένοι σκηνοθέτες στη Δύση. Οχι δεν είμαστε από τους πρώτους.

Ο «Βέρθερος» του Γκαίτε

• Σαν σπαρακτικό ψυχογράφημα
• Ο «Βέρθερος» του Γκαίτε, έργο – μανιφέστο του 18ου αιώνα, σε δυσνόητη διδασκαλία
• Του Σπυρου Παγιατακη, Η Καθημερινή, Kυριακή, 6 Φεβρουαρίου 2011
• Γκαίτε Βέρθερος. Ομάδα Bijoux de Kant. Στέγη Τεχνών και Γραμμάτων

Στους ρευστούς καιρούς που ζούμε, όταν τόσα και τόσα ανατρέπονται καθημερινά, ανάμεσα στα νέα ερωτήματα που γεννιούνται είναι και το εξής: υπάρχει κάποια επανάσταση πάνω στη σκηνή; Είναι δυνατόν το Θέατρο να ανατρέψει σύγχρονες κοινωνικο-πολιτικές καταστάσεις; Στον δικό μας κόσμο μάλλον όχι. Από την άλλη όμως μεριά, δεν νιώθεις κάποια δικαίωση -έτσι κι είσαι θεατράνθρωπος-  με το να νιώσεις ότι αποτελείς κάποια πολιτική «απειλή» γι’ αυτό που ονομάζεται κατεστημένο; Πόσοι δεν θα το επιθυμούσαν κάτι τέτοιο κι εδώ σ’ εμάς!

Γιατί αλλού υπάρχει κυνηγητό κι απαγορεύσεις. Τελευταία γεγονότα στην Ουγγαρία -η οποία κατέχει μάλιστα και την προεδρία της Ε.Ε. γι’ αυτό το εξάμηνο- στη Λευκορωσία και στο Ιράκ μαρτυρούν ότι υφίστανται κυβερνήσεις οι οποίες θεωρούν το θέατρο τόσο επικίνδυνο ώστε αξίζει τον κόπο να του βάζει κανείς νομοθετικές χειροπέδες. Αλλά και στην ξεσηκωμένη Αίγυπτο μήπως δεν λογοκρίθηκαν τον περυσινό μήνα του Ραμαζανιού θεατρικά και τηλεοπτικά κείμενα, όπως το δράμα «Αλ Ααρ» (Η ντροπή)  και το «Αλ Χάζα Ζάχρα»;

«Εχουμε τραβήξει τόσο πολλά από τη λογοκρισία, ώστε εμείς οι άνθρωποι των τεχνών ήμασταν από τους πρώτους που βγήκαμε στους δρόμους για να διαμαρτυρηθούμε εναντίον του προέδρου Μπεν Αλι στην εξέγερση των “γιασεμιών”», αναφέρει στο τελευταίο τεύχος του περιοδικού Jeune Afrique η Τυνησία σκηνοθέτις Ζεϊνέμπ Φαρχάτ. Μήπως, λοιπόν, το θέατρο μπορεί -πάντα- ακόμα και ν’ αλλάξει τον κόσμο; Φαίνεται ότι αλλού φοβούνται κάτι τέτοιο.

Βέβαια, εδώ σ’ εμάς, το να προκαλέσει ένα τέως απαγορευμένο κείμενο σκάνδαλο είναι απίθανο. Οταν πρωτοκυκλοφόρησε, στα 1774, στην Ευρώπη το «Εγκώμιο των δακρύων», που είναι ο υπότιτλος που μπήκε στον «Βέρθερο» του Γκαίτε για την ελληνική του παράσταση στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών, μια επιδημία αυτοκτονιών πλημμύρισε τη Ευρώπη. Αποτέλεσμα ήταν το λυρικό «επιστολικογραφικό δράμα» ν’ απαγορευτεί αμέσως μετά – τουλάχιστον για ένα μικρό διάστημα κερδίζοντας έτσι μεγάλη διαφήμιση. «Τα πάθη του νεαρού Βέρθερου» είναι η ιστορία ενός ανεκπλήρωτου έρωτα, ο οποίος καταλήγει σε αυτοκτονία. Βέβαια, δεν είναι διόλου μια απλή δακρύβρεκτη ρομαντική ιστορία και ο κεντρικός ήρωας δεν είναι ούτε ενοχλητικά ρομαντικός ούτε ροδοζαχαρένιος. Ακριβώς το αντίθετο. Ο Βέρθερος υπήρξε το έργο – σύμβολο του κινήματος Sturm und Drang (Θύελλα και Ορμή), ένα κίνημα στη λογοτεχνία και τη μουσική το οποίο ανέτρεψε τον επαχθή μιμητισμό που χαρακτήριζε τούς μέχρι τότε κλασικούς του 18ου αιώνα. Ο Γκαίτε έλεγε «το κλασικό είναι υγιές, το ρομαντικό είναι άρρωστο». Οπως άλλωστε είπε και πως «η αυτοκτονία είναι ένα γεγονός για την ανθρώπινη φύση, την οποία οφείλει ν’ αντιμετωπίζει κανείς με αισθήματα κατανόησης και η οποία πρέπει να αναθεωρείται εκ νέου σε κάθε εποχή» (αυτά στο «Η ζωή μου: Ποίηση και Αλήθεια»).

Σαν ένα σπαρακτικό ψυχογράφημα, σαν μια παράσταση με 39 βαθμούς πυρετό σκηνοθετήθηκε αυτό το αδιέξοδο του έρωτα από τον Γιάννη Σκουρλέτη, ο οποίος έκανε και την πάλλευκη σκηνογραφία. Δύσκολο το κείμενο του Γκαίτε (σε μια βραβευμένη μετάφραση της Στέλλας Νικολούδη) και θεληματικά δυσνόητη και η διδασκαλία του Γ. Σκουρλέτη, ένας καλλιτέχνης ο οποίος φιλοδοξεί -κατά δήλωσή του- να κυριαρχήσει με την «αισθητική απόδοση επί σκηνής». Οσο για την ομάδα bijoux de Kant (;) ασχολείται -λέει- «κυρίως» με τον ρομαντισμό, με τη σύνθεση μιας «νέας εικόνας» για το θέατρο, όπου ασφαλώς δύσκολα λείπει και το βίντεο. Εδώ, ο νεαρός Δημήτρης Πασσάς ήταν το βουβό δίφυλο πρόσωπο σ’ ένα ζωντανό (από τα παρασκήνια) βίντεο (από τον Ευθύμη Θεοδόση), πλησιέστερος στο Sturm παρά στο Drang. Βέβαια, άξιος protagonista assoluto ήταν στη συγκεκριμένη περίπτωση ο Δημήτρης Λιγνάδης, ο οποίος σήκωσε στους ώμους του έναν ολόκληρο «εκρηκτικό μηχανισμό» ο οποίος -ευτυχώς- δεν εξερράγη. Η Κατερίνα Μισιχρόνη, ως το αντικείμενο του απραγματοποίητου πόθου του ποιητή, υπήρξε η ρομαντική, αλλά απόμακρη Λότε.

Οπως και στην προηγούμενη δουλειά της ομάδας, που ήταν το ειρωνικο-ζοφερό Graveyard Caf� Band, έτσι κι εδώ πρωταγωνιστικό ρόλο έχει η μουσική του Κώστα Δαλακούρα, η οποία όμως δεν αποτόλμησε την ειρωνεία της προηγούμενης φοράς, παραμένοντας επικίνδυνα κοντά στον Bruno Salz και στον Steve Schiff, δηλαδή στους Γερμανούς συνθέτες που διέπρεψαν φτιάχνοντας τα περισσότερα τραγούδια της Νίνα Χάγκεν.

«Τα πάθη του νεαρού Βέρθερου» υπήρξαν το τεράστιο εκδοτικό σκάνδαλο του 18ου αιώνα και ο μίτος για τους μετέπειτα αναλυτές της επιρροής της τέχνης στην κοινωνία και την πολιτική. Κι αυτό γιατί, ενώ από την πλευρά τού τότε θρησκευτικού και κοινωνικού κατεστημένου δημιουργήθηκε μια τεράστια αντίδραση, οι νέοι της εποχής το είδαν σαν το νέο μανιφέστο, σαν τη μόδα σχεδόν που σφράγιζε μια νέα εποχή.

Οι Πέμπτες ανήκουν στον Ομηρο

• Ξεχωριστές ερμηνείες από τις ηθοποιούς που διαβάζουν τις 24 ραψωδίες της Ιλιάδας
• Του Σπυρου Παγιατακη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, Kυριακή, 23 Iανoυαρίου 2011
• Ομηρος Ιλιάδα, μετ.: Δημήτρης Μαρωνίτης. Εθνικό Θέατρο

Αν κάποιος –αδαής– ψάξει να ενημερωθεί για τα «ομηρικά έπη» (homeric poems) στη δημοφιλέστερη, αλλά διόλου αλάνθαστη, «μηχανή ανεύρεσης» του Google, θα έβγαζε το συμπέρασμα ότι στη συγκεκριμένη περίπτωση έχουμε να κάνουμε είτε με επιχείρηση, η οποία εμπορεύεται πολύτιμους λίθους και είδη μόδας στην Κολωνία, ή με ένα μοδάτο ξενοδοχείο στη Σαντορίνη. Τα γνήσια «Ομηρικά» ακολουθούν στην τρίτη και τέταρτη σειρά. Προφανώς ο λόγος που αυτά τα «εμπορεύσιμα έπη» φιγουράρουν πρώτα πρώτα στο Google είναι ότι πιθανώς διέθεταν ισχυρότερους χορηγούς από τον «αειθαλή Ελληνα ραψωδό», όπως τον αναφέρει ο αυτοχαρακτηριζόμενος ως η «επιχειρηματική αλληγορία του ομηρικού πολυμήχανου Οδυσσέα» Ελληνας ξενοδόχος Χρύσανθος Καράβιας. Ο Ομηρος έχει λοιπόν σαφώς περάσει στη σφαίρα του θρύλου ύστερα από τρεις χιλιετίες.

Με έναν κύκλο, ο οποίος φέρει τον τίτλο «Αρχαία κληρονομιά, νέα προοπτική», ο Ομηρος ζωντανεύει ακόμα μια φορά κάθε Πέμπτη, στις 6 το απόγευμα, στην αίθουσα εκδηλώσεων του Εθνικού Θεάτρου. Είκοσι τέσσερις σημαντικές Ελληνίδες ηθοποιοί διαβάζουν –από τον περασμένο Οκτώβριο έως τον επόμενο Μάρτιο– για μία ώρα όλες, τις 24 ραψωδίες του κύκλου της Ιλιάδας, μεταφρασμένη από τον κορυφαίο Ελληνα φιλόλογο Δημήτρη Μαρωνίτη. Υπάρχουν πολλές μεταφράσεις των επών, «αλλά το στοίχημα αυτό δεν κλείνει ποτέ…» ανέφερε σε τούτη εδώ την εφημερίδα ο Παντελής Μπουκάλας (11 Ιανουαρίου 2011). «Κάθε γενιά οφείλει να αναλάβει τη δική της μεταφραστική προσπάθεια, εκμεταλλευόμενη την εν τω μεταξύ πρόοδο της φιλολογίας, την εξέλιξη και τα επιτεύγματα της λογοτεχνίας, καθώς και την προκοπή της ίδιας της νεοελληνικής γλώσσας».

Ακριβώς. Και δεν είναι μόνο οι αλλεπάλληλες γενιές των μεταφραστών, αλλά και αυτές των ερμηνευτών, των εμπνευσμένων ραψωδών. Και υπάρχουν πραγματικά αξιοθαύμαστοι νέοι ερμηνευτές. Αυτό ήταν που έκανε τη μεγαλύτερη εντύπωση στις αναγνώσεις των πρωταγωνιστριών, οι οποίες στις περισσότερες περιπτώσεις επέλεξαν να αυτοσκηνοθετήσουν την ανάγνωσή τους. Ετσι έκανε η Στεφανία Γουλιώτη (η οποία παλαιότερα είχε το «θράσος» να αντισταθεί πεισματικά στις σκηνοθετικές υποδείξεις «ενός» Πέτερ Στάιν – μια τολμηρή μεν, πλην μεγαλοφυής πρωτοβουλία!). Ετσι και η Λυδία Κονιόρδου, που διάβασε τη ραψωδία Α. Ετσι και η Πέμη Ζούνη, η οποία με μια ομάδα μαθητών της δραματικής φλυάρησε σκηνοθετικά στη ραψωδία Θ. Αντίθετα με τη Μάγια Λυμπεροπούλου, η οποία παρουσίασε την πιο λιτή, και από τις πλέον κατανοητές αναγνώσεις.

Πλησιάζοντας περισσότερο μια σύγχρονη –σχεδόν Ταχτσική–   «Εκάβη», η Λήδα Πρωτοψάλτη ήταν ανάμεσα στις ερμηνεύτριες που ακολούθησαν τον δηλωμένο στόχο του μεταφραστή «…στην ένταση ή στη χαλάρωση, στο κόμπιασμα ή στην προσωρινή ανακοπή, όπου τα δρώμενα του ποιητικού λόγου κόβουν την ανάσα». Αναμφίβολα αξέχαστη. Με ένα υποβόσκον χιούμορ η Θέμις Μπαζάκα, και η στέρεη στην προσωπικότητά της Μαρία Κεχαγιόγλου ήταν ανάμεσα σ’ αυτές που θα θυμάμαι. Σκηνοθετημένη αμυδρά από τον Δημήτρη Μαυρίκιο, η Κάτια Δανδουλάκη φανέρωσε πόσο αδικημένη είναι με το ρεπερτόριο που πρόσφατα επιλέγει. Ενώ υπήρξε από τις κορυφαίες ερμηνεύτριες αυτών των απογευματινών αναγνώσεων.

Η μετάφραση, αναφέρει ο Δ. Ν. Μαρωνίτης, οφείλει να επιμείνει στην «εσωτερική ρύθμιση του ποιητικού λόγου, στον εσωτερικό ρυθμό: στον σφυγμό και στην ανάσα του. Στην αναπνοή και την εκπνοή του. Στην ταχύρρυθμη ή αργόρρυθμη ροή του, ανάλογα με τον κυματισμό του νοήματος». Να είναι άραγε το κοινό γεωγραφικό στίγμα που έκανε τη Βορειοελλαδίτισσα Φιλαρέτη Κομνηνού να ανταποκριθεί τόσο πιστά στους στόχους του μεταφραστή; Oμως και η άλλη μας νέα τραγωδός, η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, εντυπωσίασε αν μη τι άλλο με το γεγονός ότι ήταν η μόνη η οποία μπήκε στον υπολογίσιμο κόπο να μάθει απ’ έξω ολόκληρη τη ραψωδία Μ.

Στην τρίτη του χιλιετία κιόλας, ο Ομηρος μ’ αυτή τη μετάφραση του Δ. Ν. Μαρωνίτη επανατοποθετείται στο κέντρο του γλωσσικού, γραμματολογικού, λογοτεχνικού και εκπαιδευτικού μας ενδιαφέροντος ως «ένας νεότατος ποιητής», όπως αναφέρει στο προαναφερθέν άρθρο του και ο Παντελής Μπουκάλας. Αυτό φάνηκε άλλωστε κι από την προσέλευση ενός νεανικού κοινού σ’ αυτές τις Πέμπτες του Εθνικού Θεάτρου.

Τον κύκλο «Αρχαία κληρονομιά, νέα προοπτική» θα τον κλείσει ο ίδιος ο Δ. Ν. Μαρωνίτης μια Πέμπτη πάλι, στις 7 Απριλίου του 2011. Eνα σημαντικό ραντεβού.

Ιρλανδικά πειράματα επιτυχίας

• Τζέιμς Τζόις και Μπράιαν Φρίελ ευτύχησαν με δύο λιτές αλλά ενδιαφέρουσες σκηνοθεσίες

• Τζέιμς Τζόις
  Εξόριστοι
  σκην.: Ρούλα Πατεράκη
  Από Μηχανής Θέατρο
• Μόιρα Μπουφίνι
  Το Δείπνο
  σκην.: Διαγόρας Χρονόπουλος
  Θέατρο Τέχνης Καρόλου Κουν
• Μπράιαν Φρίελ
  Ο Θαυματοποιός
  σκην.: Αλέξης Ρίγλης
  Θέατρο Ιλίσια Ντενίση

Σίγουρα δεν είναι συμπτωματικό το γεγονός ότι για τριακόσια τόσα χρόνια οι σημαντικότεροι αγγλόφωνοι θεατρικοί συγγραφείς είχαν ιρλανδικές ρίζες. Από τον Τζορτζ Φάρκουαρ, τον Οσκαρ Ουάιλντ και τον Τζ. Μπ. Σόου μέχρι τους σημερινούς, δεκάδες είναι οι Ιρλανδοί δημιουργοί που εξακολουθούν να παίζονται παντού. Ενδεχομένως ο λόγος να είναι αυτός που είχε επισημάνει ο George Bernard Shaw – «Ο Εγγλέζος βασίζεται ολοκληρωτικά στη φαντασία του, δίχως να διαθέτει την ικανότητα να ελέγξει καν την πραγματικότητα. Αντίθετα, ο Ιρλανδός έχοντας πιο περιορισμένη φαντασία, έχει μόνιμα στραμμένο το ένα του μάτι σε όσα συμβαίνουν τριγύρω του». Να ‘ναι δηλαδή βαθιά ρεαλιστές; Οχι ακριβώς. Γιατί τόσο ο Σάμουελ Μπέκετ όσο και ο Τζέιμς Τζόις (1882 – 1941) είναι περιπτώσεις που ανήκουν στην πρώτη γραμμή της λογοτεχνικοθεατρικής πρωτοπορίας, συνδυάζοντας πάντα το ρεαλιστικό βλέμμα με ένα είδος υπερβατικού διαλογισμού.

• «Εξόριστοι»

Γνωστός για τα μυθιστορήματά του «Οδυσσέας» και «Δουβλινέζοι», ο Τζέιμς Τζόις έγραψε ένα μόνο θεατρικό, τους «Εξόριστους». Η πλοκή του έργου είναι απλούστατη. Δύο ζευγάρια. Η Βέρθα ζηλεύει τη σχέση του άνδρα της Ρίτσαρντ με τη Βεατρίκη και ο δημοσιογράφος Ρόμπερτ ζηλεύει τον δεσμό του Ρίτσαρντ με τη Βέρθα. Ο Τζόις έλεγε πως είναι τρεις πράξεις όπου «η γάτα κυνηγά συνέχεια το ποντίκι». Σ’ ένα διάφανο «γυάλινο» δαιδαλώδες σκηνικό (του Γιώργου Πάτσα) –όπου ο Αλέκος Γιάνναρος πέτυχε τον δύσκολο άθλο να το φωτίσει– η Ρούλα Πατεράκη έκανε μία από τις πλέον λιτά «ευθυγραμμικές» σκηνοθεσίες που έχουμε δει. Η τόσο προσωπική δουλειά της ήταν –πάλι– ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα. Είχε όμως και την ευκαιρία να επιλέξει μερικούς ξεχωριστούς ηθοποιούς. Ο Ακις Βλουτής –στον αυτοβιογραφικό ρόλο του Τζόις– έκανε συνεχώς ερμηνευτικά «σάλτα μορτάλε» με την ιδιαίτερη ριψοκίνδυνη τεχνική που είχε επιλέξει, δίχως να γκρεμοτσακιστεί ποτέ. Ηταν η μεγάλη αποκάλυψη της παράστασης. Σε χαμηλότερο ύψος τραμπαλίστηκαν –με επιτυχία πάντως–  η Ιρις Χατζηαντωνίου και ο Γιάννης Παπαδόπουλος, ενώ η Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου και η Τασία Στεφανίδου στάθηκαν σταθερά στο έδαφος.

• «Το Δείπνο»

Το μεσήλικο, οικονομικά καλοστεκούμενο ζευγάρι διανοουμένων διέρχεται μια υπαρξιακή κρίση. Στο δείπνο που διοργανώνει η σύζυγος εμφανίζεται κι ένας απρόσκλητος, μυστηριώδης ξένος, του οποίου η παρουσία ενεργεί ως καταλύτης ώστε να ξεκαθαριστούν πολλά από τα εσώψυχα τόσο των οικοδεσποτών όσο και των συνδαιτυμόνων γενικότερα. Ετσι; Διόλου έτσι. Επειδή άλλα τα μάτια του λαγού κι άλλα της κουκουβάγιας. Γιατί η παραπάνω υπόθεση δεν αναφέρεται στο «Δείπνο» (του 2003) της 45άρας Μόιρας Μπουφίνι, –γεννημένη στην Αγγλία από Ιρλανδούς γονείς–  αλλά σ’ ένα θρυλικό αγγλικό θεατρικό έργο, το «Κοκτέιλ πάρτι» του Τ. Σ. Ελιοτ. Ενα έργο που πρωτοπαίχθηκε πριν από 61 ακριβώς χρόνια. Το «Κοκτέιλ πάρτι» υπήρξε μία από τις σημαντικότερες και πλέον βαθυστόχαστες αναφορές στην ανθρώπινη ψυχοσύνθεση, ενώ το τωρινό «Δείπνο» που αντιγράφει άτεχνα όχι μόνο την υπόθεση αλλά και το «πνεύμα» του Τ. Σ. Ελιοτ, δεν είναι παρά ένα φλύαρο πόνημα το οποίο, προσπαθώντας ν’ αναρριχηθεί στα υψηλά επίπεδα του αγαπημένου ποιητή του και μεταφραστή του στα ελληνικά του Γιώργου Σεφέρη, τελικά κατακρημνίζεται με εκκωφαντικό θόρυβο. Το μόνο αξιόλογο στην περίπτωση του κακού έργου είναι η μετάφραση της Μαρλένας Γεωργιάδου και μερικές αξιοσημείωτες ερμηνείες όπως του Α. Μυλωνά, της Μ. Αλικάκη και της Δήμητρας Χατούπη. Κι όπως ο Διαγόρας Χρονόπουλος –σωστά– έδειχνε ανήμπορος να δαμάσει ένα σαχλό κείμενο, άφησε τους ηθοποιούς του να τα βγάλουν πέρα μόνοι τους όπως καλύτερα μπορούσαν.

• «Ο Θαυματοποιός»

Ιρλανδός και ο Μπράιαν Φρίελ. Κακομεταφρασμένος ο τίτλος «The Faith Healer» σε «Ο Θαυματοποιός» που μάλλον παραπέμπει σε ταχυδακτυλουργό. Ομως εδώ κεντρικό πρόσωπο είναι ένας θεραπευτής που χρησιμοποιεί τα χέρια του. Στους τέσσερις μονολόγους όπου –από διαφορετικές σκοπιές– εξιστορούνται μερικά γεγονότα ίασης, ή μήπως χειροτέρευσης; Στον τελικό μονόλογο του θεραπευτή παραμένουν πολλά ερωτήματα στα οποία τελικά πρέπει ν’ απαντήσει ο θεατής. Δύσκολο έργο, αλλά πολύ κοντά στους μεταφυσικούς –ιρλανδέζικους– στοχασμούς του Τζόις. Ο μεταφραστής και σκηνοθέτης Αλέξης Ρίγλης επέλεξε την πιο ηθελημένη «γυμνή» εκδοχή. Σε μια άδεια σκηνή οι τρεις ηθοποιοί, σχεδόν ακίνητοι και αρκετά ανέκφραστοι, μονολογούν μονότονα. Η παράτολμη επιδίωξη του σκηνοθέτη δείχνει να θέλει να δημιουργήσει μια γνήσια μινιμαλιστική παράσταση. Ομως χάρη σε τρεις πρώτης τάξεως ηθοποιούς –τον Αρη Λεμπεσόπουλο, τη Μαριάνθη Σοντάκη και τον Χρήστο Στέργιογλου, οι οποίοι ακόμα και στην ακινησία τους ακτινοβολούν έντονη προσωπικότητα– το πείραμα πέτυχε. Ακόμα κι αν το τελικό αποτέλεσμα ήταν βαρύ κι ασήκωτο.

• Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, Kυριακή, 9 Iανoυαρίου 2011

«Εμίλια» με ωραία, σύγχρονα ρούχα

• Ενας Λέσινγκ που εντυπωσιάζει με τα σκηνοθετικά εφέ, τον χορό του ’50 και τις ερμηνείες

Του Σπυρου Παγιατακη, Η Καθημερινή, Kυριακή, 5 Δεκεμβρίου 2010

• Γκότχολντ Εφρεμ Λέσινγκ “Εμίλια Γκαλότι”, σκην.: Γιάννης Χουβαρδάς. Εθνικό Θέατρο
• Ερικ Ασσούς “Γαμήλια ψευδαίσθηση”, σκην.: Νίκος Σακαλίδης. Θέατρο: Αργώ

«When marimba rhythms start to play…» αρχίζει να τραγουδά ο γλυκερός Dean Martin (είναι ένα μάμπο από το 1953) σφραγίζοντας μουσικά ολόκληρη την παράσταση της «Εμίλια Γκαλότι» του Γκότχολντ Εφρεμ Λέσινγκ. Στην τραγωδία αυτή, ο συγγραφέας (1729-1781) αγγίζει καυτές υποθέσεις της εποχής του. Υποθέσεις από τη φεουδαρχία, τη γυναικεία χειραφέτηση, τις πατριαρχικές δομές. Τέτοιου είδους προβλήματα. Ολότελα ξεπερασμένα πλέον. Ομως η μοιραία, «γριά» πλέον, «Εμίλια Γκαλότι» θεωρείται ένα από τα κορυφαία δράματα του κεντροευρωπαϊκού διαφωτισμού.

Γίνεται να ανανεώσει, να εκμοντερνίσει κανείς ένα τόσο απελπιστικά παλιό στον προβληματισμό του κείμενο; Με τα μέσα και την αντίληψη για το σύγχρονο θέατρο, ασφαλώς και γίνεται. Εψαξα στο Google και το YouTube να βρω τις –πάμπολλες– γερμανικές παραστάσεις του έργου μέσα στα τελευταία χρόνια. Και δεν ήταν μόνο η πολυσυζητημένη «μοντέρνα», ανατρεπτική σκηνοθεσία του Μ. Ταλχάιμερ στο Βερολίνο (εδώ γνωστός από τους «Αρουραίους» του Γκ. Χάουπτμαν στο Φεστιβάλ Αθηνών) ή του Αντρέα Μπρεθ στη Βιέννη. Είδα πως δεν υπήρχε ούτε για δείγμα κάτι το «παραδοσιακό» που θα θύμιζε τον 18ο αιώνα. Ολες οι Εμίλιες φορούσαν σύγχρονα ρούχα και ζούσαν σε σημερινούς χώρους.

Ετσι και στη σκηνοθεσία του Γιάννη Χουβαρδά στο Εθνικό Θέατρο με το τσα-τσα-τσα μαμπικό «Sway» –στην αρχή και στο τέλος– και την ξώπλατη Εμίλια Γκαλότι (Αλκηστις Πουλοπούλου), η οποία στο φινάλε ανασταίνεται και πηδώντας ανάμεσα στους ώμους των θεατών της πλατείας κάνει τον κύκλο, για να εμφανιστεί στην τελική υπόκλιση στη σκηνή. Είχαν προηγηθεί άπειρα ανεβοκατεβάσματα των ηθοποιών σε τραμπουκέτα (στα ασανσεράκια πάνω στη σκηνή). Μήπως όλα αυτά γίνονται για να αποσβεσθεί και η μακρόχρονη τεχνική αναβάθμιση του τεχνικού εξοπλισμού; Τέλος πάντων, το θέατρο γενικά μάς χρωστά και θέαμα, ίσως και κάποιον εκκεντρικό εντυπωσιασμό. Και στη συγκεκριμένη περίπτωση, ο Γιάννης Χουβαρδάς δεν αφήνει κανέναν ανικανοποίητο και πολύ καλά κάνει – έστω κι αν δεν θεμελιώνει το «γιατί» και το «επειδή» κάθε σκηνοθετικού του ευρήματος. Ικανός κι ευφάνταστος –και το σημαντικότερο, με αίσθηση του καλού γούστου– «θεατράνθρωπος», ο Γ.Χ. ακολουθεί πλέον πιστά τη νεογερμανική τάση μιας μοντέρνας ματιάς στο σύγχρονο θέατρο. Στην τωρινή «Εμίλια Γκαλότι» τουλάχιστον δεν βαρέθηκα και αφέθηκα να παρασυρθώ από τα φαντασμαγορικά σκηνοθετικά «εφέ» με τις προβολές, τις χορευτικές κινήσεις του ’50 και τις μαρίμπες. Μετά, είναι μερικοί ηθοποιοί οι οποίοι ακόμα και τον τηλεφωνικό κατάλογο να διαβάσουν θα καθίσεις να τους χαζέψεις με ευχαρίστηση. Οπως για παράδειγμα ο Νίκος Κουρής, ο οποίος εδώ εμφανίζεται ως ο αδίστακτος υπασπιστής Μαρινέλι με καλομελετημένες λεπτομέρειες πάνω στον χαρακτήρα ενός διαχρονικού λαμόγιου, η αξιοθαύμαστη Θέμις Μπαζάκα, μητέρα της Εμίλιας, η οποία με τον σκηνικό χαρακτήρα της μαρτυρά περισσότερα από τα λόγια του ρόλου της, κι ένας Ακύλας Καραζήσης που κατορθώνει να «αποποινικοποιήσει» τον έκφυλο(;) πρίγκιπα της Γκουαστάλα και να τον εμφανίσει όχι απλώς ως ερωτύλο εκμεταλλευτή, αλλά σαν άνθρωπο που ερωτεύεται αληθινά με την καρδιά του. Η Στεφανία Γουλιώτη, ο Γιάννος Περλέγκας έδειξαν συγκεκριμένες κι αναγνωρίσιμες απόψεις πάνω στους χαρακτήρες τους και η, αρκετά διακοσμητική, Αλκηστις Πουλοπούλου με καλύτερη άρθρωση θα ήταν άψογη στον επώνυμο ρόλο.

• Γαμήλια ψευδαίσθηση

Επειτα από αρκετά χρόνια –ας πούμε– αρμονικής συζυγικής συνύπαρξης, ένα ζευγάρι αποφασίζει να μηδενίσει το κοντέρ του. Ο τρόπος: να ομολογήσει ο ένας στον άλλο τις συζυγικές παρασπονδίες. Αυτός έκανε, λέει, δώδεκα. Αυτή, μία και καλή που κράτησε οκτώ μήνες. Ποιο είναι το χειρότερο; Ασφαλώς της Ζαν. Οκτώ μήνες δημιουργούν μια «σχέση», και ο Μαξίμ τριβελίζεται από την περιέργεια να ανακαλύψει τον ύποπτο. Υπάρχει κι ένας τρίτος φίλος της οικογένειας. Να ’ναι άραγε αυτός; Αν θέλει να ταξινομήσει κανείς τη «Γαμήλια ψευδαίσθηση» του Γάλλου Ερικ Ασσούς, θα της έβαζε την ταμπέλα «βουλεβάρτο». Ακόμα καλύτερα: «μετα-βουλεβάρτο», μια και είναι έργο συγχρόνου. Οπου ως βουλεβάρτο θα όριζε κανείς ένα είδος αστικού θεάτρου με καθημερινούς χαρακτήρες με τους οποίους μπορεί ο θεατής να ταυτιστεί εύκολα και με έντονη την αποφυγή προς «καυτά» πολιτικά ή θρησκευτικά θέματα. Οπως και, καλή ώρα, στη συγκεκριμένη περίπτωση.

Η κλασική επιδίωξη του γαλλικού αυτού είδους να αιφνιδιαστεί ο θεατής ύστερα από μία ευφρόσυνη φλυαρία στο τέλος, εφαρμόζεται και σ’ αυτό το έργο. Εργο που έχει ανάγκη από τρεις ώριμους ηθοποιούς, με την ικανότητα να σε κρατήσουν σε εγρήγορση. Εδώ σε κρατάει το μόνιμο αινιγματικό χαμόγελο της Αιμιλίας Υψηλάντη, η τραυματισμένη αρσενική υπεροψία του Αντώνη Θεοδωρακόπουλου και το μόνιμο ερωτηματικό που θέτει με τον λιγόλογο χαρακτήρα του ο Γιάννης Ζαβραδινός. Δίχως υπέρμετρες αξιώσεις μια καλοστημένη παράσταση –σκηνοθεσία Νίκου Σακαλίδη– που βλέπεται ευχάριστα.

Σφαγή με το ρούχο της κωμωδίας

• Το έργο της Γ. Ρεζά έχει μεγαλύτερο βάθος από την «ξεκαρδιστική» σκηνοθετική γραμμή
• Του Σπυρου Παγιατακη, Η Καθημερινή, Kυριακή, 21 Nοεμβρίου 2010
• Γιασμίνα Ρεζά: Ο Θεός της σφαγής, σκην.: Σταμάτης Φασουλής. Θέατρο: Κάτια Δανδουλάκη

Η αρχική απόφαση ήταν να το συζητήσουν ωραία και πολιτισμένα. Οσο πιο αντικειμενικά γινόταν. Δύο ζευγάρια μεγαλοαστών συναντιούνται για να κουβεντιάσουν τον καβγά, όπου ο 11χρονος γιος των μεν σπάει δυο δόντια του γιου των δε. Η πρόθεση των ενηλίκων είναι να συμβιβάσουν τα παιδιά ειρηνικά. Ετσι τουλάχιστον διατείνονται. Οπως όμως προχωρά η βραδιά, η κουβέντα εκτροχιάζεται σε θέματα που πραγματεύονται από τον μισογυνισμό και τις φυλετικές διακρίσεις μέχρι την ομοφοβία. Το -αρχικά- «ανώτερο επίπεδο» αμφοτέρων βουλιάζει στη μικροπρέπεια και την καρκατσούλικη συμπεριφορά. Η υπέρμετρη κατανάλωση δυνατών οινοπνευμάτων κάνει τους ήρωες του κουαρτέτου να συμπεριφέρονται λες και είναι πρωτοξάδελφα του «Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ» του Αμερικανού Εντουαρντ Αλμπι: με επιθετικότητα.

Εφαρμόζοντας παρόμοια χτυπήματα κάτω από τη μέση, όπως έκανε και ο υπερατλαντικός συνάδελφός της, η 50χρονη Γαλλίδα Γιασμίνα Ρεζά στήνει ένα πεδίο λεκτικής σφαγής όπου οι μάσκες της καθωσπρεποσύνης πότε πέφτουν και πότε ξαναφοριούνται. Οι καλοί τρόποι ποδοπατιούνται αλύπητα – για να τους ξανασηκώσει κανείς αμέσως μετά και να τους ξεσκονίσει. Κι όσο για τους φαινομενικά ανοιχτόμυαλους ενήλικες, αυτοί αποδεικνύουν διαρκώς το πόσο άμυαλα παιδιά εξακολουθούν να είναι. Φορώντας το εξωτερικό ρούχο μιας ετοιμόλογης κωμωδίας ο «Θεός της σφαγής» ουσιαστικά πηγαίνει σε μεγαλύτερο βάθος απ’ αυτό που ενδεχομένως εμφανίζει εκ πρώτης όψεως.

Δίχως, ασφαλώς, να του αποδώσει κανείς υπέρμετρες κοινωνιολογικές, εθνολογικές, ψυχολογικές ή ακόμα και οικονομικές απαντήσεις, είναι πάντως ένα σύγχρονο έργο το οποίο βγάζει τη γλώσσα και χλευάζει τη λαϊφστιλίστικη ευτέλεια, η οποία κυριαρχεί στον λεγόμενο πολιτισμένο δυτικό κόσμο. Η τραγική υποκρισία των τεσσάρων πρωταγωνιστών μπορεί μεν να αποκαλύπτεται εδώ απόλυτα, όμως στη μιάμιση ώρα που διαρκεί το έργο είναι πολύ δύσκολο να επιτευχθεί μια κάθαρση, όπως θα περίμενε κανείς από ένα κείμενο το οποίο αγγίζει τόσο κωμικοτραγικά θέματα. Επίσης αρνητικά βαραίνει -κατά τη γνώμη μου- το γεγονός ότι η επιτυχημένη εμπορικά Γιασμίνα Ρεζά έχει σφραγιστεί πλέον με την ταμπέλα της κωμωδιογράφου ενός νεόκοπου βουλεβάρτου. Αξίζει περισσότερο απ’ αυτή την αξιολόγηση. Κρατώντας έναν καθρέφτη μπροστά στα μούτρα της αστικής υποκρισίας, όπως συμβαίνει τώρα στον «Θεό της σφαγής», η Ρεζά αποδεικνύεται ότι δεν είναι μόνο μια απλή βουλεβαρδιέρισσα.

Στην αθηναϊκή του παρουσία -σκηνοθετημένο από τον Σταμάτη Φασουλή- το έργο μοιάζει να έχει γραφεί από το επιτυχημένο στην κωμωδία ηθών δίδυμο των Ρέππα και Παπαθανασίου. Παρουσιάστηκε δηλαδή σαν μια ξεκαρδιστική κωμωδία και μόνο έτσι. Με μεγεθυμένες στο έπακρο τις γραφικότητες, οι ηθοποιοί πέτυχαν να βγάζουν πλούσιο γέλιο. Πέτυχαν; Σίγουρα, μιας κι αυτό επιθυμούσε η παραγωγή. Η Κατιάνα Μπαλανίκα στο ρόλο της νεόπλουτης μαμάς του ενδεκάχρονου Φερδινάνδου, που ασχολείται επαγγελματικά με κάποιο είδος «διαχείρισης περιουσίας» -του συζύγου της, προφανώς- είναι απολαυστική στη διαχείριση των ερμηνευτικών της κωμικών λεπτομερειών. Είναι αυτή που πέτυχε καλύτερα απ’ όλους να ακολουθήσει την «ξεκαρδιστική» γραμμή του σκηνοθέτη της.

Η Κάτια Δανδουλάκη, ως η «εγκεφαλική» της παρέας, που γράφει βιβλία για το Νταρφούρ και συλλέγει σπάνια βιβλία για τον Κοκόσκα, επιχείρησε να χτίσει έναν κωμικό χαρακτήρα -με υστερίες και τικ- που δεν της πάνε. Ο Γιάννης Βούρος σαν ο μάλλον αφελής αυτοδημιούργητος επιχειρηματίας, ο προσκολλημένος πάντα στη μαμά του, επιχειρεί κάποια μέτριας απόδοσης κωμικά τερτίπια τα οποία δεν είναι ούτε κρέας ούτε ψάρι. Ομως παρ’ όλο που γέλασα με την ψυχή μου με τα όσα ευφάνταστα είχε επιδαψιλεύσει στον χαρακτήρα της η Κατιάνα Μπαλανίκα με την οποία ομολογουμένως καταδιασκέδασα, τελικά κατάλαβα την ουσία του έργου παρακολουθώντας τον τέταρτο ηθοποιό: τον Γιάννη Φέρτη. Με απίστευτη οικονομία ερμηνευτικής επίδειξης, εφαρμόζοντας έναν υποκριτικό μινιμαλισμό, ο Γ. Φέρτης στο ρόλο του Αλέν -ενός δικηγόρου που εκπροσωπεί μία «σκοτεινή» φαρμακοβιομηχανία και είναι διαρκώς απασχολημένος με το κινητό του- είναι αυτός που σε μπάζει στα πιο ουσιαστικά βάθη των νοημάτων της Ρεζά.

Οι υπόλοιποι -με τη διδασκαλία του σκηνοθέτη τους ο οποίος εμφανέστατα ενδιαφέρθηκε να γαργαλίσει επιδερμικά τον θεατή- μένουν στην επιφάνεια των τύπων που εκπροσωπούν. Ομως ο λιτός Φέρτης είναι ο ουσιαστικός χαρακτήρας εδώ. Θα μπορούσε να χαρακτηριστεί σαν «οδηγός» για όποιον θα ’θελε να πει πέντε πράγματα παραπάνω από την επιφανειακή μπαλαφάρα.

Τώρα είμαι πολύ περίεργος να δω την ταινία που ετοιμάζει ο Ρομάν Πολάνσκι επάνω στο έργο. Θα γίνει του χρόνου με τον Κρίστοφ Γουάλτς στο ρόλο του Αλέν και την Κέιτ Γουίνσλετ σαν Ανέτ (εδώ σ’ εμάς ήταν η Κ. Μπαλανίκα). Το ζευγάρι Δανδουλάκη – Βούρος θα είναι η Τζόντι Φόστερ και ο Τζον Ρέιλι. Θα έχει πραγματικά ενδιαφέρον αυτή η ταινία.