“Οιδίπους Τύραννος” με το Αμφι-θέατρο στην Επίδαυρο

• Ο Οιδίπους χωρίς σύμπλεγμα
• Πολενάκης Λέανδρος
• Η ΑΥΓΗ: 01/08/2010

Μια από τις κύριες θεματικές της αρχαιοελληνικής τραγωδίας είναι η εγκατάλειψη, “έκθεση” των παιδιών, που ήταν μια όχι σπάνια, όπως φαίνεται, πρακτική, ακόμη και στην κλασική Αθήνα. Στη βάση των τραγωδιών του Οιδίποδα βρίσκεται μια τέτοια έκθεση του ήρωα ως βρέφους στον Κιθαιρώνα, μετά τον τρομερό χρησμό του Απόλλωνα. Χρησιμοποιώντας το υλικό των δύο σχετικών δραμάτων του Σοφοκλή, ο Φρόυντ διατύπωσε πρώτα τη θεωρία του οιδιπόδειου συμπλέγματος… και ύστερα χρησιμοποίησε ως εργαλείο τη θεωρία του… για να ερμηνεύσει την τραγωδία του Οιδίποδα Τυράννου. Έχει δημιουργηθεί με αυτόν τον τρόπο ένας φαύλος κύκλος και μια σύγχυση,  που δεν επιτρέπει την ψύχραιμη ανάγνωση του έργου.

“Οιδίπους Τύραννος” με το Αμφι-θέατρο στην Επίδαυρο

Συνοψίζοντας τον Φρόυντ, ο Οιδίπους Τύραννος μας συγκινεί επειδή φέρουμε μέσα μας την ίδια κατάρα που πρόφερε ο χρησμός εναντίον του. Με το να σκοτώσει τον πατέρα του και να παντρευτεί τη μάνα του, εκπληρώνει την επιθυμία της παιδικής μας ηλικίας, μια επιθυμία που προσπαθούμε να ξεχάσουμε. Η τραγωδία λοιπόν μπορεί, κατά τον εισηγητή του “οιδιπόδειου”, να συγκριθεί σε κάθε σημείο με την ψυχανάλυση: ανασηκώνοντας τον πέπλο που κρύβει τον Οιδίποδα, το ίδιο του το πρόσωπο, το πρόσωπο του πατροκτόνου και του αιμομίκτη, μας αποκαλύπτει τον ίδιο μας τον εαυτό. Το υλικό της τραγωδίας είναι τα όνειρα που ο καθένας μας έχει δει. Το νόημά της φανερώνεται μ’ εκπληκτικό τρόπο, στον τρόμο και στην ενοχή που μας πνίγουν, όταν κατά την αμείλικτη εξέλιξη του δράματος οι παλιές μας επιθυμίες να σκοτώσουμε τον πατέρα μας και να σμίξουμε με τη μάνα μας ξαναπροβάλλουν στη συνείδησή μας.

Στη φροϋδική προσέγγιση σοβαρότατο αντίλογο προβάλλει η γαλλική ανθρωπολογική σχολή, κυρίως με τον διαπρεπή της εκπρόσωπο Ζαν Πιερ Βερνάν, που παρατηρεί καίρια: “Αυτή η απόδειξη έχει όλη τη φαινομενική αυστηρότητα ενός συλλογισμού βασισμένου σε φαύλο κύκλο. Πώς αναπτύσσεται αυτή η απόδειξη; Μια θεωρία που γίνεται αντικείμενο επεξεργασίας ξεκινώντας από κλινικές περιπτώσεις και σύγχρονα όνειρα, βρίσκει την “επιβεβαίωσή” της σε ένα δραματικό έργο μιας άλλης εποχής. Αυτό όμως το έργο δεν μπορεί να επιβεβαιώσει τη θεωρία, παρά μόνο στον βαθμό που το ερμηνεύουμε ανάγοντάς το στον ονειρικό κόσμο των σημερινών θεατών, όπως τουλάχιστον τον αντιλαμβάνεται η θεωρία που εξετάζουμε. Και ο κύκλος δεν θα ήταν φαύλος, αν η φροϋδική υπόθεση, αντί να παρουσιάζεται στην αρχή σαν ολοφάνερη και αυτονόητη ερμηνεία, εμφανιζόταν ύστερα από μια λεπτομερειακή ανάλυση, σαν ανάγκη που επιβάλλει το ίδιο το έργο, σαν όρος κατανόησης της δραματικής του διάταξης, εργαλείο μιας εντελούς αποκρυπτογράφησης του κειμένου”…

Το κλειδί αυτής της τραγωδίας δεν βρίσκεται άρα στο “όνειρο πολλών ανθρώπων ότι κοιμήθηκαν με τη μητέρα τους” που αναφέρει η Ιοκάστη, αλλά στο τραύμα της εγκατάλειψης του Οιδίποδα ως βρέφους και στα πρησμένα πόδια, που είναι το ανεξίτηλο σημάδι μιας μοίρας και η ντροπή του. Στο σκάνδαλο της καταγωγής του. Με αυτήν την έννοια μπορούμε να συμφωνήσουμε με τον Ζαν Πιερ Βερνάν, που μας μιλά στην ομώνυμη μελέτη του για έναν “Οιδίποδα χωρίς σύμπλεγμα”.

Ο “Οιδίπους Τύραννος” του Αμφι-θεάτρου που ανέβασε στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου ο Σπύρος Ευαγγελάτος, είναι, επίσης, μια παράσταση χωρίς κανένα σύμπλεγμα, με ό,τι θετικό σημαίνει αυτό. Απελευθερωμένη από πολλά στερεότυπα, ξεφεύγει και από το “κλισέ” του γέροντα Οιδίποδα και της ηλικιωμένης Ιοκάστης, που δεν βρίσκει έρεισμα στο κείμενο της τραγωδίας. Οι δύο κύριοι ρόλοι δίνονται σε ηλικία ωριμότητας, όχι παρηκμασμένη, γεροντική. Ακόμη ακμαίοι σωματικά και δραστήριοι ερωτικά, μέσα σε ένα τοπίο καταστροφής κι ερήμωσης, κάτι βασικό για να αναδυθεί το έργο ως ολόγραμμα. Η σκηνοθεσία τονίζει τη σημασία του τραύματος της εγκατάλειψης και προβάλλει διακριτικά την αμείωτη ερωτική έλξη που υπάρχει ανάμεσα στο πρωταγωνιστικό ζεύγος μέχρι σχεδόν την τελευταία στιγμή, ανοίγοντας ένα διάλογο τόσο με την αρχαία αγγειογραφία και πλαστική όσο και με πίνακες της αναγέννησης ή υστερότερους, εμπνευσμένους από το θέμα. Η ευρηματική μουσική του Γιάννη Αναστασόπουλου, που μοιάζει να είναι γεμάτη θραύσματα μελανόμορφων αγγείων μαζί με γοτθικούς, οξείς, απειλητικούς ήχους, και η θεσπέσια φωνή της προικισμένης Ελένης Χατζηαυξέντη, δίνουν υλική μορφή στην άποψη του σκηνοθέτη. Στηριγμένη ακόμη στη γερή γεωμετρική μετάφραση του Κ. Χ. Μύρη, διατυπωμένη σε ρέουσα, φυσική, χρηστική, σύγχρονη λαλιά χωρίς να θυσιάζει την ποίηση των εικόνων, η παράσταση αναπτύσσει έτσι ένα γόνιμο διάλογο ανάμεσα στους οικείους ρυθμούς της Ανατολής και της Δύσης.

Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη στην καλύτερή της ώρα, “κόβει” υποκριτικά σαν λεπίδι. Αγγίζει την ημιφωτισμένη πλευρά της γυναίκας-Ιοκάστης, κάνοντας μάλιστα μια τολμηρή νοερή επαφή, ένα απροσδόκητο “τρίγωνο” με την αθέατη σκοτεινή περιοχή της απορριπτικής μήτρας-ερινύας ή Σφίγγας. Ο Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης ως Οιδίπους υπερνικά την αρχική του αμηχανία-απορία του βλέμματος, εμπιστεύεται τα μάτια του, βρίσκει ένα δικό του δρόμο, προσωπικό, που θα του επιτρέψει ασφαλώς την καλή συνέχεια στο δύσκολο είδος. Ο Μάνος Βακούσης απέριττος και χωρίς κανένα εξωτερικό στολίδι, “σοβαρός και λυπημένος”, ένας οιονεί “Καβαφικός” Τειρεσίας. Ο Θανάσης Κουρλαμπάς είναι ένας άκρως πειστικός εξάγγελος. Ο Νίκος Αρβανίτης (Κρέων) δίνει την ουσία. Ο Σωτήρης Τσιακομίδης (Θεράπων) στιγμιοτυπικός και αδρός, ο Κωνσταντίνος Ανταλόπουλος (Κορίνθιος βοσκός) καίριος, ο Νικόλας Παπαγιάννης σωστός. Τα σκηνικά και τα κοστούμια του Πάτσα δένουν ως “μαγιά” το πράγμα.

«Οιδίπους Τύραννος» / Αμφi-Θέατρο Σπύρου Α. Ευαγγελάτου – Φεστιβάλ Επιδαύρου

• Σκηνοθεσία χωρίς άποψη, πρωταγωνιστής χωρίς βάρος

• «Οιδίπους Τύραννος» / Αμφi-Θέατρο Σπύρου Α. Ευαγγελάτου – Φεστιβάλ Επιδαύρου
• Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ

• Ελευθεροτυπία, Δευτέρα 12 Ιουλίου 2010

Προκαλεί, σε εμένα τουλάχιστον, εντύπωση πως η παρθενική συνάντηση του έμπειρου σκηνοθέτη μας με τον «Οιδίποδα Τύραννο» τίθεται με τόσο απλούς όρους. Επειτα από χρόνια θητείας στο αρχαίο δράμα, ο Σπύρος Ευαγγελάτος καταλήγει φαίνεται στην Ιθάκη του.

Προχθές μόλις γίναμε μάρτυρες της γιγαντιαίας όσο και χαμηλόφωνης, μεγαλειώδους και ταπεινής προσέγγισης των «Δαιμονισμένων» από τον Πέτερ Στάιν. Και ποια ακριβώς η άποψη του μεγάλου Γερμανού σκηνοθέτη της περασμένης πρωτοπορίας για το έργο, ο ερμηνευτικός άξονας της προσπάθειας; Πραγματικά, απροσδιόριστα. Μόνο το ίδιο το έργο του Ντοστογιέφσκι, στην ολότητα και παντοδυναμία του, στη δαιμονισμένη του αυτάρκεια. Νομίζω πως και εδώ έχουμε κάτι ανάλογο. Ο Ευαγγελάτος, έπειτα από τόσες αναλύσεις και συνεκδοχές του Σοφοκλή, καταλήγει στο σοφό και μετρημένο ένα: στον «Οιδίποδα».

Μόνο που τα πράγματα πλέον τρέχουν αλλιώς. Η παρουσίαση του αρχαίου δράματος, ειδικά όταν στο τιμόνι του ρόλου βρίσκεται ένας ηθοποιός που έχει υπηρετήσει μεν όλα τα είδη, έχει ωστόσο ευδοκιμήσει κυρίως στο βουλεβάρτο, δημιουργεί, όπως είναι επόμενο, υποψίες. Ζητούμε τη συγκεκριμένη άποψη, το επιχείρημα που στηρίζει μια παράσταση, ακόμα και όταν κατανοούμε πως η άποψη αυτή αποδίδει μοιραία μόνο ένα μικρό μέρος του όλου αριστουργήματος. Χωρίς αυτήν τη σκηνοθετική εμβολή στο έργο, τα πράγματα γέρνουν προς τον ηθοποιό. Και η παρεξήγηση έπεται. Μας αρέσει ή όχι, αυτός ο «Οιδίποδας» στα μάτια των πολλών φαίνεται να υπηρετεί τον Κωνσταντίνο Μαρκουλάκη, την προσωπική του φιλοδοξία.

Αυτό ωστόσο που προσκομίζει ο Ευαγγελάτος δεν αφορά το μεγαλείο του έργου, αλλά την άγρια ομορφιά του. Μια καλοστημένη, αιωνίως ανατριχιαστική ιστορία ενός «τέλειου εγκλήματος», (που στη διαλεύκανσή του τίθεται επικεφαλής ο ίδιος ο δράστης!), και στην κορύφωση επάνω, μια εκπληκτική ανατροπή, που κόβει την ανάσα. Στον «Οιδίποδα Τύραννο» έχουμε την πρώτη εμφάνιση ενός μηχανισμού που κινεί τη δράση (ή που την αφήνει σε γοητευτική εκκρεμότητα), που φέρνει ένταση, αναβάλλει, επιβραδύνει, ισορροπεί στον δικό της χώρο. Οσο κι αν γνωρίζουμε την υπόθεση, το ποιος «είναι ο δολοφόνος», πέφτουμε πάντα στην παγίδα: εγκλωβιζόμαστε στο δραματικό παρόν, κινούμαστε από το ένα στο επόμενο στάδιο της έντεχνης εξαπάτησης. Εστω και αν αισθανόμαστε πως το αστυνομικό δελτίο στην περίπτωση αυτή συντάσσεται από ανώτερες δυνάμεις και αφορά τον ίδιο τον άνθρωπο. Γιατί ο φόνος του Λάιου και η εξόντωση της Σφίγγας αφήνει στην ανθρώπινη πόλη έναν λοιμό, στην ανθρώπινη ηθική ένα μίασμα, στο ανθρώπινο σύμπαν μια τρύπα.

Γιατί όλα αυτά; Για να θυμηθούμε το βάρος της εισαγωγικής φράσης του δάσκαλου και σκηνοθέτη στο πρόγραμμα: «Στον “Οιδίποδα” του Σοφοκλή θα εναποθέταμε την ευθύνη να μας εκπροσωπήσει ως ανθρώπινο γένος». Αυτός, που ανάμεσα σε όλους τους έκπτωτες αγγέλους της τέχνης εκπροσωπεί μια και για πάντα το ανθρώπινο γένος, με τη σειρά του εκπροσωπείται στη σκηνή από έναν ηθοποιό· στην περίπτωσή μας από τον Κωνσταντίνο Μαρκουλάκη.

Το σύνηθες ερώτημα είναι το κατά πόσον ο ηθοποιός άντεξε το βάρος του ρόλου. Η κραυγή ενός λύκου πιασμένου στην παγίδα, όπως περιέγραψε κάποτε ένας μεγάλος ηθοποιός τον Οιδίποδα, κλείνει μέσα της, εκτός από το αίνιγμα του ρόλου, τον βίο και την πολιτεία του ηθοποιού που τον ερμηνεύει. Ο Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης μάλλον απέφυγε τα δύσκολα: στάθηκε στο προκείμενο του ρόλου, στην απόδοση της σκηνικής του φύσης. Καθαρή και τίμια ανάγνωση, ωστόσο φανερά επίπεδη και εικονογραφημένη.

• Ηλικιακή αληθοφάνεια

Οφείλω να ομολογήσω ότι δεν ένιωσα το βάρος που, σύμφωνα με τα δελτία Τύπου, έδωσε η παράσταση στη σχέση Οιδίποδα και Ιοκάστης. Ενιωσα όμως ότι η ηλικιακή συνθήκη των βασικών ρόλων προσέδωσε μια αληθοφάνεια δανεισμένη από το καλό θέατρο ρεαλισμού. Η Ιοκάστη της Καρυοφυλλιάς Καραμπέτη έρχεται σαν αντίφαση στον ανδροκρατούμενο κόσμο του έργου -η γυναίκα που γνωρίζει, ανάμεσα στους άνδρες που μαθαίνουν. Η πρόθεση όμως της ηθοποιού να αποδώσει την ψυχική ένταση της ύβρεως έπεσε στο κενό. Είναι άβυσσος η ψυχή της Ιοκάστης, δεν δείχνεται όμως αυτό με την εξαλλοσύνη.

Ανιση η διανομή. Μέτριος ο Ιερέας του Νικόλα Παπαγιάννη, πιο καλός ο Κρέων του Νίκου Αρβανίτη, αδύναμος ο Τειρεσίας του Μάνου Βακούση. Από τους δύο Βοσκούς, ο πρώτος, του Κωνσταντίνου Ανταλόπουλου, έδωσε γνήσια φλέβα ενδιαφέροντος. Αντίθετα ο Θεράποντας του Σωτήρη Τσακομίδη στάθηκε σε γραφικές πόζες. Μάλλον αδιάφορος ο Εξάγγελος του Θανάση Κουρλάμπα.

Ο σκηνοθέτης, σύμφωνα με προσφιλή του τακτική, «σηκώνει» τη σκηνή του έργου ένα σκαλοπάτι, κάνοντας τον Χορό μέρος του κοινού αλλά και ενεργό μέρος της παράστασης. Με τη δυτικότροπη μουσική του Γιάννη Αναστασόπουλου τα χορικά βαδίζουν την οπερατική τους κλιμάκωση. Το λευκό σκηνικό του Πάτσα διαρκώς συναρμολογούμενο και αποδομούμενο. Και όμως βαρύ και πομπώδες. Το ίδιο και τα κοστούμια, που βαραίνουν από τον συμβολισμό. Σε μια ευθεία διδασκαλία, όπως αυτή, δεν χρειάζεται σκηνογραφικός φόρτος. Στα διόλου ευκαταφρόνητα θετικά της παράστασης, η σωστή εκφώνηση της μετάφρασης του Κ. Χ. Μύρη. *