Το αιώνιο τρίγωνο

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου
    ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 10 Ιανουαρίου 2011
  • Ο Σπύρος Ευαγγελάτος, έχοντας στη διάθεσή του τη δοκιµασµένη µετάφραση του Γιώργου Δεπάστα στη «Διαβολογυναίκα», δίδαξε µε άκρα και δίκαια ισορροπία τους τρεις ρόλους

Το νεοελληνικό θέατρο, µεταπρατικό εκ των ιστορικών του πεπρωµένων, τροφοδοτήθηκε µετά την ίδρυση του ελληνικού νέου κράτους µε τη δραµατουργία των ευρωπαϊκών θεατρικών πεπραγµένων. Οι παλιότεροι ιστορικοί µας βρήκαν ποιοτικά και κυρίως ποσοτικά τεκµήρια για να στηρίξουν και για να προσεγγίσουν την πρωτότυπη δραµατουργία µας και την παραστασιολογία του ξένου ρεπερτορίου, πλούσια ίχνη και του Μολιέρου και του Γκολντόνι και του Σαίξπηρ και του Σίλερ. Και πρέπει µε θαυµασµό να αναφέρω εδώ πως η ενηµέρωση των ελλήνων θεατρανθρώπων (συγγραφέων, µεταφραστών και θιασαρχών) ήταν εκπληκτική. Εξι µήνες µετά την πρεµιέρα π.χ. της «Μόνας Βάνας» του Μέτερλινκ στο Παρίσι ο Ξενόπουλος τη µετέφρασε και ο Θωµάς Οικονόµου την ανέβασε στο «Βασιλικόν Θέατρον». Και αναφέροµαι σε µια εποχή που επικοινωνιακό µέσον ήταν µόνο το ταχυδροµείο. Ετσι µε έκπληξή µου διαπίστωσα πως το έργο «Η διαβολογυναίκα» του Σένχερ που ανέβασε πριν από λίγα χρόνια (2002) το «Θέατρο του Νότου» (και στη συνέχεια δύο άλλοι θίασοι) το είχε ανακαλύψει η Κοτοπούλη το 1919 και το έπαιξε η ίδια και έχοντας συµπρωταγωνιστές τον Μήτσο Μυράτ και τον Βασίλη Αργυρόπουλο (αυτός ο τελευταίος ήταν γερµανοµαθής και γνωστός πράκτωρ γερµανικού ρεπερτορίου, άρα αυτός το είχε εντοπίσει τέσσερα χρόνια αφού πρωτοανέβηκε). ∆εδοµένου πως το έργο αυτό παίχτηκε µόνο δύο βραδιές (µια βραδινή και µια απογευµατινή), γίνεται αντιληπτό γιατί αυτή η µανιώδης αναζήτηση ρεπερτορίου.

Ο Σένχερ υπήρξε µια σπουδαία µονάδα του γερµανόφωνου θεάτρου του πρώτου τέταρτου του 20ού αιώνα. Κυρίως διότι καλλιέργησε ένα ιδιότυπο µορφολογικά και γλωσσικά θέατρο στην τιρολέζικη διάλεκτο και µεταξύ νατουραλισµού και εξπρεσιονισµού. Θυµίζω πως το θέατρο της ντοπιολαλιάς υπήρξε µόδα και στο ευρωπαϊκό και στην ουρά του το νεοελληνικό θέατρο. Πέρα από την κοµέντια ντελ άρτε στην Ιταλία άνθισε το ναπολιτάνικο, στη Γαλλία το µαρσεγιέζικο, στη Γερµανία και στην Αυστρία το τιρολέζικο, το εβραϊκό, στη Ρωσία το θέατρο του λούµπεν στοιχείου (Γκόρκι). Σε µας η Βαβυλωνία, η Γκόλφω, ο Γουανάκος (του Ψυχάρη) κ.λπ.

Ψάχνοντας να βρω αντίστοιχα «περιβάλλοντα» µε του Σένχερ θα έφτανα έως τα κρητικά µονόπρακτα του Πρεβελάκη («Το χέρι του σκοτωµένου» π.χ.)

και παραστασιολογικά στη «Λύκαινα» του Βέργκα. Ο Ευαγγελάτος στην ωριµότητά του και έχοντας ως προίκα και τον «Βόιτσεκ» του Μπίχνερ και τη «∆εσποινίδα Τζούλια» του Στρίντµπεργκ που ανέβασε παλιότερα προσέγγισε το έργο του Σένχερ µε σίγουρο και ισορροπηµένο κριτήριο. Το έργο αυτό κατ’ αρχάς είναι µια φέτα ζωής, όπως όριζε τον νατουραλισµό ο Ζολά. Από την άλλη και το µοναδικό τρίο (σύζυγος – σύζυγος και εραστής) του έργου παραπέµπει στο διαβόητο τρίγωνο του Ιψεν αλλά συνάµα η διαβολική θηλυκή επιρροή πάνω στην ανδρική διεγερσιµότητα και η κόλαση των ερωτικών σχέσεων έρχονται από τον καταραµένο Στρίντµπεργκ.

Το έργο ως τόπο προσδιορίζει τα σύνορα της επικράτειας, στα απρόσιτα βουνά, τα δασώδη, όπου διενεργείται λαθρεµπόριο. Οι δύο αταίριαστοι σύζυγοι (ο χωλός ηλικιωµένος µεταπράτης λαθραίων και η ζουµερή νεαρά) πλουτίζουν παράνοµα και συνεχώς διακινδυνεύουν. Ο τρίτος είναι συνοριοφύλακας κυνηγός λαθρεµπόρων, νεαρός, φιλόδοξος αλλά ερωτικά αµήχανος. Το µείγµα δραµατουργικά είναι αρκούντως εκρηκτικό. Ιδεολογικά ο Σένχερ ακολουθεί τον Στρίντµπεργκ στον τρόπο που καταγράφει τις στρατηγικές της αιώνιας Εύας µε τη συνέργεια του όφεως να παγιδεύσουν τον Αδάµ. Τυπική προτεσταντική ηθική ερµηνεία. Ο Ευαγγελάτος έχοντας στη διάθεσή του τη δοκιµασµένη µετάφραση του Γιώργου ∆επάστα δίδαξε µε άκρα και δίκαια ισορροπία τους τρεις ρόλους, χωρίς ούτε µια στιγµή να παρασυρθεί από τον πειρασµό που ενυπάρχει στο κείµενο της φωτογραφικής και φωνογραφικής αποτύπωσης. Εξάλλου ποτέ αυτός ο σπουδαίος καλλιτέχνης δεν κατέφυγε σε κείµενα απλοϊκής καταγραφής της πραγµατικότητας. Πάντα έβρισκε τρόπο µιας λοξής µατιάς για να τα παρατηρεί και να τα ερµηνεύει. Θα έλεγα πάντα τον συνόδευε µια ειρωνική µατιά, µε την έννοια που έχει ο όρος για µερικά δράµατα του Ευριπίδη (π.χ. «Ιων», «Ελένη»). Ο χώρος που σχεδίασε και τα κοστούµια της Λαλούλας Χρυσικοπούλου είχαν την ίδια λογική. Αυθεντικά έπιπλα σ’ έναν απροσδιόριστο αρχιτεκτονικά χώρο ώστε να αποφευχθεί ο φωτογραφικός ρεαλισµός. Ο Γιάννης Αναστασόπουλος πρόσθεσε µουσικές φράσεις όχι ως υπογράµµιση παθών αλλά ως βάθος ψυχικού τοπίου.

< INFO

«Η διαβολογυναίκα» στο «Αµφι-Θέατρο» του Σπύρου Ευαγγελάτου (Αδριανού 111, Πλάκα. Τηλ. 210.3233.644)

  • Ζοφερό και αδιαπέραστο δίχτυ παθών, επιθυµιών

Οι τρεις ηθοποιοί που µε αρχιτεκτονική σοφία δοµής µοιράζονται τρίο και ντουέτα δηµιουργώντας ένα ζοφερό και αδιαπέραστο δίχτυ παθών, επιθυµιών, κινήτρων, σκοπών και µέσων δουλεµένοι ως µουσικά όργανα ενός τρίο εγχόρδων συγκρότησαν µια δαιµόνια παρτιτούρα µε έξοχους ρυθµούς. Ο Μιχάλης Μητρούσης νοµίζω πως δηµιούργησε έναν από τους εντελεύτερους ρόλους του. Κατόρθωσε να βρει αντιστοιχίες ανάµεσα στη σωµατική αναπηρία του προσώπου που ερµήνευε και του ψυχισµού του, ώστε σχεδίασε µε κύρος και πειθώ έναν ασπάλακα, τυφλό αλλά ικανό να σκάβει λαγούµια και να υπονοµεύει.

Ο Νικόλας Παπαγιάννης, ηθοποιός µε έντονη παρουσία, σχεδίασε έναν άντρα προορισµένο να γίνει θύµα των αδυναµιών του αλλά συνάµα φορτισµένο µε καθηκοντολογία ηθική και επαγγελµατική έτσι ώστε η όλη συµπεριφορά του να εκκρεµεί στο κενό. Η Ευδοκία Ρουµελιώτη απέδειξε πως είναι πλασµένη να παίξει τα µεγάλα κείµενα. Με µέτρο, αλλά σαφή στόχευση, συγκρότησε το δόλιο θήλυ, το ενστικτώδες ερωτικό αγρίµι που γνωρίζει να καιροφυλακτεί, να ναρκώνει, να παραπλανά και να ελίσσεται. Αδίστακτο αλλά συνάµα ποθητό, ανηλεές αλλά συνάµα σαγηνευτικό. Αν θέλετε να διαπιστώσετε πως το καλό θέατρο πάντα και παντού είναι ένα πάθος και ένα σανίδι όπως το όρισε ο Λόπε ντε Βέγκα, δείτε πώς στο «Αµφι-θέατρο» ο Ευαγγελάτος µε τους τρεις ταλαντούχους ηθοποιούς του έκανε µια ψυχαναλυτική βουτιά στα βαθιά της ανθρώπινης λίµπιντο.

Καταφύγιο στη γλώσσα

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου
    ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 3 Ιανουαρίου 2011
  • Ο θεατρικός µονόλογος είναι µια τελείως ιδιαίτερη και υποκριτική τέχνη και θα έλεγα σκηνοθετική

Τα τελευταία χρόνια είναι δύο οι λόγοι που ευνοούν τον από σκηνής µονόλογο. Κατ’ αρχάς, η οικονοµική δυσπραγία που ταλαιπωρεί και το θέατρο αφού το κόστος ενός πολυπληθούς θιάσου είναι τελείως απαγορευτικό για να τολµηθεί παράσταση κυρίωςκλασικού δραµατολογίου, που συνεπάγεται πολλά σκηνικά και κοστούµια εποχής. Ο δεύτερος λόγος έχει να κάνει µε µια όψη του µεταµοντερνισµού που κατέλυσε τον διαχωρισµό τωνκαλλιτεχνικών ειδών και επέτρεψε την καταφυγή σε λογοτεχνικά κείµενα, αφού καταργήθηκε και η διάκριση ανάµεσα στον θεατρικό χρόνοκαι τη σκηνική δράση και στην επική αφηγηµατική τεχνική.

Τρία δείγµατα αυτής της νέας θεατρικήςεµπειρίας θα µε απασχολήσουν σήµερα. Στο Θέατρο Αµιράλ και από την Καλλιτεχνική Εταιρεία Mea Culpa παίζεται ο γνωστός και από παλαιότερο ανέβασµα µονόλογος των Αννας Ρέινολντς και Μόιρας Μπουφίνι «Τζόρνταν». Οι δύο γυναίκες συγγραφείς έχουν ευαισθητοποιηθεί από ένα γεγονός του αστυνοµικού, δικαστικού και κοινωνιολογικού ρεπορτάζ. Τη δολοφονία ενόςβρέφους από την άγαµη µητέρατου, την καταδίκη της και εντέλει την αθώωσή της από τα βρετανικά δικαστήρια.

Το έργο είναι ο µονόλογος της υπόδικης µητέρας Σίρλεϊ Τζόουνς, όπου διεκτραγωδεί τονµίζερο βίο της ως πόρνης κατ’ αρχάς και αργότερα ως ερωτευµένης µε έναν άνδρα που µετά την εγκυµοσύνη της την εγκαταλείπει να παλεύει εργαζόµενη εξουθενωτικά για να µεγαλώσει το βρέφος της έως τη στιγµή που ο «πατέρας», µε νέα τώρα σύζυγο, διεκδικεί την ανατροφή του παιδιού µε επιχείρηµα πως η µητέρα του είναι ηθικά επιλήψιµη και ως εκ τούτουακατάλληλη να το µεγαλώσει. Η Σίρλεϊ σκοτώνει το παιδί της κινούµενη ούτε από εκδίκηση ούτε από ανέχεια αλλά από απέραντη αγάπη, θέλοντας µέσα στην απελπισία της να το προστατέψει από µια συναισθηµατική περιπέτεια. Το έργο είναι, ως θέµα, εκ των πραγµάτων δύσχρηστο και νοµίζω πως οι δύο γυναίκες συγγραφείς προχώρησαν στη συγγραφή του έχοντας ως τεκµήριο την αθώωση της παιδοκτόνου από τα συνήθως αυστηρά βρετανικά δικαστήρια. Πράγµατι, πρέπει να είναι κανείς Ευριπίδης, Σενέκας, Ανούιγ έστω, για να µπορέσει να δικαιώσει καλλιτεχνικά και να στηρίξει λογικά και συναισθηµατικά µια τεκνοκτονία.

Οι δύο γυναίκεςσυγγραφείς εκκινώντας από ανάλογα επιχειρήµατα µε τονΠαπαδιαµάντη της «Φόνισσας» αλλά και τη ρητορική της ευριπίδειας «Μήδειας», αφηγούνται µέσω του ασθµατικού µονολόγου της Σίρλεϊ τη γυναικεία µοίρα ακόµη και µέσα στις ορθολογισµένες, βιοµηχανικές, καπιταλιστικές κοινωνίες τού σήµερα. Ο µονόλογος της Σίρλεϊ είναι µια πολύγνωστή και µη εξαιρετέα ιστορίαχιλιάδων γυναικών όπου γης,που βιώνουν την κοινωνική και τη θεσµική βία, τον βιασµό της αξιοπρέπειαςγια ένα κοµµάτι ψωµί και ότανκατορθώνουν να χαρούν µια αχτίνα φωτός στο σκοτεινό κελί τους και να αισθανθούν τη χαρά και την πληρότητα της µητρότητας και κινδυνέψουννα τα χάσουν όλα µε µια ζαριά, φτάνουν από απελπισία στη δική τους, τελείως προσωπική αλλά και τελείως αναγκαία «κάθαρση», τον φόνο. Και µια τέτοια τεκνοκτονία είναι µια συµβολική αυτοκτονία, πιο τραγική από τις κοινές.

Οι δύο συγγραφείς έγραψαν έναν καλά δοµηµένο µονόλογο, µουσικά κλιµακωµένο, λιτό στην έκφραση ακραίων πράξεων και αποφορτισµένο συναισθηµατικά ώστε η πρόσληψή του να µη γίνεται από το κοινό µόνο θυµικά αλλά και λογικά. Η µετάφραση του Πλωρίτη έξοχη, µας δηµιούργησε άλλη µία φορά τονπόνο που χάσαµε την τίµια µορφή του. Τα σκηνικά του Παντελιδάκη εξόχως ψυχρά, προθάλαµος θεσµικού ιδρύµατος. Οι φωτισµοί της Μελίνας Μάσχα διακριτικοί και καθόλου κραυγαλέοι. Ο σκηνοθέτης Νίκος Μαστοράκης χωρίς ίχνος εντυπωσιασµούστη διαχείριση χώρου και χρόνου και ήθους οδήγησε τη Μαρίνα Ασλάνογλου σε λιτές λύσεις, ουσιαστική υποκριτική και µουσική έκφραση των συναισθηµάτων.

Η Μαρίνα Ασλάνογλου µας εκπλήσσει συνεχώς µε την ωριµότητα της υποκριτικήςτης προίκας, το τέλειο γλωσσικό όργανο στην εκφορά του, την εξαίσια κίνηση και την απέριττη τεχνική, εξωτερική και εσωτερική, που δύσκολα πράγµατα τα κάνει να φτάνουν στην πλατεία ωςαυτονόητα και απλά. Χωρίς να νατουραλίζει, χάρηστη σκηνοθεσία, καταγράφει µια ρεαλιστική εµπειρία µέσα σε µια ποιητική έξαψη.

INFO

«Τζόρνταν» στο θέατρο «Αµιράλ» (Αµερικής 10, τηλ. 210.3639385 και 210.3608856)

  • Μουσικότητα παραµυθάδων

Στην Κεντρική Σκηνή του εξαίσιου αρχιτεκτονικού κοσµήµατος της Στέγης Γραµµάτων και Τεχνών του Ιδρύµατος Ωνάση, ο πάντα ουσιαστικός και βαθιά ανθρώπινος ∆ήµος Αβδελιώδης παρουσίασε δύο µονολόγους. «Το µόνον της ζωής του ταξείδιον» του Γ. Βιζυηνού και το αφήγηµα του ξεχασµένου αναρχικού ελληνορουµάνου συγγραφέα Παναΐτ Ιστράτι που ιστορεί µια φυγή από τη γενέθλια γη στις χώρες της Μεσογείου µε τη συνοδεία ενός τραγικού πατέρα Εβραίου που αναζητεί την αγαπηµένη κόρη του που κάπου στις χοάνες του πολυπολιτισµού των λιµανιών της Μεσογείου έχει γίνει πόρνη. Ο Αβδελιώδης, όπως ήδη µας έχει προϊδεάσει µε το πρόγραµµα – Βιζυηνού της Αννας Κοκκίνου και τον µονόλογο «Μαράν Αθά» µε την έξοχη Γιασεµή Κηλαηδόνη, έχει να προτείνει µια άλλη εκφορά της ελληνικής λογοτεχνικής γλώσσας, κάτι ανάµεσα στα στιχηρά της εκκλησίας, στα συναξάρια των µοναστηριών, την αφηγηµατική µουσικότητα των παραµυθάδων και των λαϊκών βάρδων.

Στο αφήγηµα του Βιζυηνού µια νεώτατη ηθοποιός, η Μαρίνα Αργυρίδου, τραγούδησε θα έλεγα µε λεκτικά φθογγόσηµα και χειρονοµηµένο λόγο το έξοχο κείµενο, πιστή στη διδασκαλία του Αβδελιώδη, µε την παρουσία επί σκηνής ενός πιάνου (Αλ. Αβδελιώδης) και ενός τσέλου (Ολγα Αρτικοπούλου).

Το κείµενο του Ιστράτι το διάβασε ο ίδιος ο Αβδελιώδης δίνοντας για πρώτη φορά το µέτρο και τα όρια της µουσικής εκφοράς της ελληνικής. Η µετάφραση της Νικάκη, τα κοστούµια και οι µακέτες βίντεο της Πασσαλή µια ολόκληρη ορχήστρα και οι αριστουργηµατικές τραγουδιστικές σφήνες της Φαραντούρη, της Κατιµέ και του Στυλιανού µας ταξίδεψαν στη γλώσσα, στη Μεσόγειο, στους κάµπους των Βαλκανίων και στην άγρυπνη δίψα της φυγής, αιώνια µοίρα κάθε Οδυσσέα, όπως ο Ιστράτι που υπήρξε για καιρό συνοδοιπόρος του Νίκου Καζαντζάκη, που τον ενσωµάτωσε στον χαρακτήρα του Ζορµπά.

Το έκτρωµα καθρεφτίζεται

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου

  • ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 27 Δεκεμβρίου 2010
  • Τα «Κοµµάτια και θρύψαλα» του Γιώργου Σκούρτη του 1977 που παίζονται αυτή την περίοδο στο Νέο Ελληνικό Θέατρο – Αρµένη, πριν από ακριβώς 33 χρόνια είχαν συνταράξει συνειδήσεις

Από τις ταραγµένες ηµέρες µετά τη µεταπολίτευση το 1977, όταν ακόµη µαζεύαµε τα κοµµάτια και τα θρύψαλα µιας επτάχρονης ταπείνωσης ως κράτος και ως δηµόσιο ήθος, όπου µόνο λίγοι άνθρωποι είχαν υπερασπίσει την αξιοπρέπεια και τα ιστορικά και πολιτιστικά τιµαλφή αυτού του τόπου, ο Γιώργος Σκούρτης, ο Κουν και οι συνεργάτες του στο εργαστήρι θεατρικών θαυµάτων του Θεάτρου Τέχνης είχαν µετά λόγου αληθείας παραδώσει στην ελληνική κοινωνία, όση τουλάχιστον είχε την έγνοια µιας καταβύθισης στις ενοχές της, στις ανοχές της και στις αναπηρίες της, ένα σπονδυλωτό θεατρικό κείµενο, όπου ο συγγραφέας τολµούσε να βάλει το δάχτυλο επί τον τύπον των ήλων αλλά και στο είδος των ήλων-καρφιών και συνάµα στο σφυρί του σταυρωτή και στον ίδιο τον σταυρωτή.

Τα «Κοµµάτια και θρύψαλα» του Σκούρτη του 1977, πριν από ακριβώς 33 χρόνια – το εν τρίτον αιώνος (!) – είχαν συνταράξει τότε συνειδήσεις και µε είχαν οδηγήσει να γράψω επί λέξει τα εξής: «Αν τα “Κοµµάτια και θρύψαλα” περάσουν µέσα στα άλλα χίλια δυο µικρογεγονότα της θεατρικής πιάτσας, αν αντιµετωπιστούν ως υπόθεση του συγγραφέα τους ή του θιάσου που τα παίζει, αν δεν ερεθίσουν, δεν δηµιουργήσουν “το πνευµατικό θέµα” της χρονιάς, αν δεν προκαλέσουν ζυµώσεις, τότε δεν ξέρω τι είναι εκείνο που µπορεί πια να αφυπνίσει ή να διεγείρει τη νυσταλέα µακαριότητα µας· γιατί µακάριος δεν είναι µόνο ο αδιάφορος, µακάριος είναι και ο αλαζόνας του δόγµατος, όποιου δόγµατος».

Είκοσι ένα χρόνια µετά (1998) ο Αρµένης εγκαινιάζει το δικό του θεατρικό στέκι στην οδό Σπυρίδωνος Τρικούπη στην καρδιά των Εξαρχείων, σε µιαν εποχή µεγάλης εσωτερικής πολιτικής ταραχής (υπόθεση Κοσκωτά, ειδικό δικαστήριο, κυβερνήσεις Φρανκενστάιν) και υποχρεώνοµαι να επαναλάβω τα λόγια που ανέφερα παραπάνω. Τι σήµαινε αυτό; Πως µια εικοσαετία µετά την ψυχαναλυτική ανάλυση του Σκούρτη στο φροϊδικό ντιβάνι του θεάτρου και ενώ είχε µεσολαβήσει το κίνηµα και ο θρίαµβος, τουλάχιστον ο εκλογικός, της Αλλαγής, τίποτε δεν είχε αλλάξει στα ήθη µας, στην αγωγή µας και τα ίδια σύνδροµα ταλάνιζαν την κοινωνία µας. Είκοσι ένα χρόνια µετά οι βασανιστές κυκλοφορούσαν ελεύθεροι ή τους δολοφονούσαν κάποιοι άγνωστοι που χωρίς κανείς να τους έχει εξουσιοδοτήσει αναλάµβαναν στα τυφλά την πολιτική ευθύνη, που δεν την αναλάµβανε, βεβαίως, η οργανωµένη Πολιτεία που είχε επτά χρόνια ταπεινωθεί.

Οι φοιτητές και τα πολιτικά στελέχη που αντιστάθηκαν στη χούντα µέσα σε µια εικοσαετία είχαν γίνει εξουσία, είχαν εξαγοράσει τα πάθη µε παχυλούς µισθούς στα γρανάζια του συστήµατος, του ίδιου συστήµατος που είχαν πολεµήσει. Με λίγες τιµητικές εξαιρέσεις. Ενα κίνηµα που διαλαλούσε πως έφερνε τον λαό στην εξουσία άφηνε πάλι πίσω του ένα λούµπεν προλεταριάτο, µια στρατιά γυναικών αντικείµενο σκευής εργασιακής εκµετάλλευσης που πνιγµένη στην αλυσίβα του νεροχύτη αναρωτιόταν πάλι, «εγώ τι κόµµα είµαι;»!

Είκοσι ένα χρόνια µετά τα οργανωµένα συµφέροντα, το κεφάλαιο αναγεννηµένο από τις στάχτες του χουντικού φοίνικα τροφοδοτεί το κράτος µε νέα εξοπλιστικά συστήµατα, πνίγει το µικροµαγαζάκι της γειτονιάς υψώνοντας πολυκαταστήµατα και σπέρνει την ελληνική ύπαιθρο µε πανεπιστηµιακές σχολές, όπως χρόνια πριν, µε στρατόπεδα για να ενισχύσει το συρρικνωµένο πορτοφόλι του επαρχιώτη νοικοκύρη. Και ιδού από το 1998-99 έως σήµερα έχουν περάσει δέκα πυκνά χρόνια και τα «Κοµµάτια και θρύψαλα» είναι ο καθρέφτης που κοιτώντας µέσα του το πολιτικό, οικονοµικό και πολιτιστικό µας παρόν αντικρύζει την τερατώδη µορφή της, παραµορφωµένη, χαρακωµένη ή διά της πλαστικής τσιτωµένη. Το είχα σε ανύποπτο χρόνο διατυπώσει το αίτηµα. Κάθε µια δεκαετία να παίζεται αυτό το τραυµατικό κείµενο του Σκούρτη για να διαπιστώνουµε κάθε φορά, αν κάναµε έστω ένα βήµα ώστε να θεραπεύσουµε, και όχι βέβαια µε γιατροσόφια, µπότοξ ή ποµάδες το αποτρόπαιο προσωπείο που επιβάλαµε πάνω στο αρχαίο ή το παλαιότερο αφτιασίδωτο πρόσωπό µας.

Ο Γιώργος Αρµένης φαίνεται να έχει συνειδητοποιήσει αυτή την ενοχική µας ενδοσκόπηση και φέτος µέσα σε αυτή την πρωτοφανή και ιστορικά ανεπανάληπτη έκπτωση αξιών, και όχι µόνο χρηµατοπιστωτικών, ξαναϋψώνει ενώπιόν µας τον καθρέφτη για να αντικρύσουµε τη ρηµαγµένη, αναπαράλλαχτα όπως πριν από 33 χρόνια µιζέρια µας. Ο Σκούρτης θεώρησε σκόπιµο να προσθέσει δυο – τρία νέα τραύµατα, αφαιρώντας ανάλογα παλιά. Η συλλογιστική δεν άλλαξε, αντίθετα το έκτρωµα φαντάζει πλέον πτωµατικό. Και θέλω να είµαι ειλικρινής απέναντι στην Ιστορία. Χωρίς να αποσύρω την παλιά µου έκκληση, έτσι για την τιµή των όπλων (εξάλλου οι περισσότεροι από µας κάνουµε προτάσεις για να γραφτεί πως δεν έγιναν αποδεκτές στην πλάκα του τάφου µας!), γνωρίζω πως καµιά συνείδηση δεν θα εξεγερθεί, καµιά φιλοτιµία δεν θα αφυπνιστεί γιατί όλα αυτά έχουν πνιγεί µέσα στον τηλεοπτικό βόθρο, τη γαστρονοµική ουτοπία αλλά και τον πανικό που έχει πετύχει να διοχετεύσει στις συνειδήσεις το διεθνές δόγµα του σοκ. Ο Αρµένης κάνει το καθήκον του, ο Σκούρτης το δικό του και προσπαθούν να ανοίξουν κάποια άλλα από τα τηλεοπτικά παράθυρα, για να µπει λίγο φως, διαλεκτικό και ανθρωπολογικά αποδεικτικό, για να µη φτάσουµε, όπως σε ένα από τα αριστουργηµατικά του «Κοµµάτια» να ταυτιστούµε µε τους θύτες µας, να ευγνωµονούµε τους σταυρωτήδες µας και να ονοµάζουµε σωτήρες τους οδοστρωτήρες.

INFO

«Κοµµάτια και θρύψαλα» στο Νέο Ελληνικό Θέατρο – Αρµένη (Σπύρου Τρικούπη 34 – Κουντουριώτου, Εξάρχεια. Τηλ.210-8253.489)

  • Φρεσκάδα και υπαρξιακή απορία

Στο «Νέο Ελληνικό Θέατρο», και σε έναν λιτό σκηνικό χώρο που οργάνωσε η Κωνσταντίνα Κρίγκου η οποία σχεδίασε και τα κοστούµια, δύο έµπειροι και συνταρακτικοί στην απλότητα της µίµησης ηθοποιοί, ο ίδιος ο Γιώργος Αρµένης καιη Τζένη Σκαρλάτου – νοµίζω βαθύτεροι τώρα που ξαναπαίζουν τους ρόλους που είχαν σηµαδέψει το 1998 – δίπλα σε νέα φιντάνια του θεάτρου που µε την καθοδήγηση του δασκάλου Αρµένη στέκονται ισάξια προσθέτοντας µια φρεσκάδα και µια υπαρξιακή απορία στο έργο µε την τόσο µεγάλη αντοχή στον χρόνο. Εξάλλου, το έργο αντέχει, γιατί ΤΙΠΟΤΑ δεν έχει αλλάξει Η Φαίη Βολόρου έχει έξοχη παρουσία και σκηνικό γκελ, η Εύη Εµµανουήλ και η Βασιλική Μακρή πλάθουν ρόλους και όχι τύπους µε ευθυβολία και αλήθεια. Ο Λεωνίδας Αργυρόπουλος και ο Σάκης Σιούτης έχουν σκηνικό κύρος, ωραίους ρυθµούς και µεταµορφωτικό οίστρο. Ο νεαρός Κωνσταντίνος Αρµένης στο βάπτισµα του πυρός έδειξε πως η σκηνή τον θέλει κι εκείνος τής το ανταποδίδει µε µια αφοπλιστικά λιτή τεχνική που επιβάλλεται.

Κοπί «Η νύχτα της κυρίας Λουσιέν», Νίκου Βασιλειάδη «Ο συµβολαιογράφος»

  • Ποικιλία προσωπείων

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου, ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 20 Δεκεμβρίου 2010

  • Στο θέατρο «Πρόβα» η οµάδα «ΠροβάroomΕ;» ανέβασε την εξωφρενική κυνική σάτιρα του Κοπί «Η νύχτα της κυρίας Λουσιέν»

Θα µε απασχολήσουν σήµερα δύο παραστάσεις που διαφέρουν τελείως µεταξύ τους και στη γραφή, και στο ύφος,και στην ιδεολογία, και στη σκηνική αισθητική. Εστω ένα δείγµα, µικρό δείγµα, του δραµατολογικού φάσµατος στη µοναδική, πιθανόν παγκοσµίως, θεατρική µας αγορά και στον πλουραλισµό της. Στο θέατρο «Πρόβα» στην οδό Ηπείρου και Αχαρνών µια νεοπαγής οµάδα µε φανερά φιλόδοξα αλλά και απαιτητικά σχέδια µε τον τίτλο «ΠροβάroomΕ;» (προβάρουµε;) παίζοντας εµφανώς µετην έδρα τους («Πρόβα»), το θέατροδωµατίου (room) και µε ένα ειρωνικό ερωτηµατικό ανέβασαν την εξωφρενική κυνική σάτιρα του Κοπί «Η νύχτα της κυρίας Λουσιέν».

Εν πρώτοις, έχω την υποψία πως ο δαιµόνιος αυτός λογοπαίκτης παραλλάσσει τον τίτλο του έργου του κλείνοντας το µάτιστο έργο – φάρσα– του Λαµπίς «Η υπόθεση της οδούΛουρσίν». Και στα δύο υπόκειται ένας φόνος καιοι περί αυτόν αδιέξοδες έρευνες. Και τα δύο, ανεξαρτήτωςτεχνικής και σχολής, είναι φάρσες.

Τέλος πάντων, ο Κοπί, σύγχρονός µας αργεντίνος συγγραφέας που έγραψεγαλλικά, αφού έζησε από νεαρός έως τον πρόωρο θάνατό του (1939-1987) στη Γαλλία είναι περισσότερο γνωστός, τουλάχιστον στο τόπο µας και στους φανατικούς του είδους ως κοµίστας πουφιλοξενήθηκε στα ειδικά έντυπα που κυκλοφορούν στην Ελλάδα. Αλλά και ως θεατρικός συγγραφέας ξεχώρισεκυρίως σε σκηνές εναλλακτικού θεάτρου που απευθύνεται σε ειδικό κοινό και κυρίως στη νεολαία και στα ήθη της, ανατρεπτικά και παράδοξα.

Ο Κοπί έγραψε θέατρο που εκκινεί από τον καταγωγικό µοντερνισµό του Αλφρέδου Ζαρρύ και του νεανικού αριστουργήµατός του «Βασιλιάς Υµπύ».

Το έργο αυτό µιας δεκαπεντάχρονης ευφυΐας θεωρείται η γενέθλια βίβλος του υπερρεαλιστικού θεάτρου τριάντα πέντε χρόνια πριν από τα µανιφέστα της σχολής και τα πρώτα θεατρικά της βήµατα µε τον Βιτράκ, τον θεατρικόΠικάσο, και το θέατρο της σκληρότητας. Οµως η ιδιαίτερη καταγωγή του Κοπί από τη νοτιαµερικανική γη τον προίκισε µε ταιδιόµορφα εκφραστικά και φανταστικά σύνδροµα αυτών των περιοχών απ’ όπου ξεκίνησε και ο άλλος πρόδροµος του υπερρεαλισµού και της ωµότητας – σκληρότητας ποιητής (κι αυτός έφηβος) Ισίδωρος Ντυκάς, «Κόµης του Λωτρεαµόν». ∆εν θα ήτανεπίσης σχολαστικισµόςαν θεωρούσα πωςο Κοπί αναδύεται ως θεατρικός συγγραφέας στη Γαλλία µετά την ανακάλυψη του µεταφυσικού υπερρεαλισµού των πολωνών δραµατουργών, του Βίτκιεβιτς (του «Μοσχαριού µετα δύο κεφάλια») και του Γκοµπρόβιτς, χωρίς να αγνοούµε καιτον φουτουρισµό του Μαγιακόφσκι (του «Κοριού») και του Κρόµελινκ αλλά και του κοντινότερου όλων, του Γκέλντεροντ. Τίποτε στην τέχνη δεν είναι προϊόν παρθενογένεσης ως γνωστόν.

Πάντως, όλες αυτές οι εκδοχές του υπερρεαλισµούκαι ορισµένων έργων του λεγόµενου παραλόγουέρχονται σε σύγκρουση ευθεία και κάθετη µε τη γαλλική παραδοσιακή καρτεσιανή λογική της δραµατουργίας του «καλοφτιαγµένου» έργου. Οπως οι προλαλήσαντες, ο Κοπί ανατρέπει τη λογική, υπονοµεύει τα χρηστά ήθη, αποκαλύπτει τιςραφές του µικροαστικού ενδύµατος, βγάζει τη γλώσσα στον καθωσπρεπισµό και κυριότατα αποµυθοποιεί τις τέχνες (πράγµα που πρώτοι έκαναν οι ντανταϊστές) καιακολουθώντας τονσχετικισµό του Εβρέινοφ και του Πιραντέλο, ακροβατεί ανάµεσα στην αλήθειακαι στο ψεύδος,στο πραγµατικό και το φανταστικό, το ενστικτώδες και τολογικό. Εξάλλου,όλο το µεταπολεµικό θέατροείναι άκρωςεπηρεασµένοαπό τηνερµηνευτική των ονείρων του Φρόιντ.

Ολα αυτά τα δοµικά υλικά υπόκεινται στο έργο του Κοπί, αλλά δεν είναι απαραίτητο ούτε να τα γνωρίζει ούτε να τα χρειάζεται ένας σύγχρονος θεατής. Λειτουργούν υπογείως και είτε γοητεύουν είτε ειρωνεύονται είτε και τροµοκρατούν τουλάχιστον όσους ταυτίζουν το θέατρο µε την ψευδαίσθηση ή τους συγκινησιακούς µηχανισµούς.

«Η νύχτα της κυρίας Λουσιέν» είναι µια θεατρική φάκα, µια παγίδα,µια ξόβεργα όπου θέατρο και ζωή αλληλοπεριχωρούνται, και για να χρησιµοποιήσω µια νεοφανή ψυχιατρική ορολογία αλληλοκαθρεφτίζονται. Ολα τα µοτίβα του γοτθικού, του θρίλερ, του µακάβριου, του µυστικιστικού θεάτρου ανακατεύονται για να συγκροτήσουν έναγοητευτικό αλλά και συνάµα κυνικό παιχνίδι µε τον θεατή. Ο Κοπί, γράφοντάς το λίγο πριν πεθάνει από την ερωτική νόσο του αιώνα, βγάζει τη γλώσσατου στη ζωή, προκαλεί τον Θεό, τον θάνατο, την αρετή, την τέχνη και την ανθρώπινη αλληλεγγύη. Αλλά στο βάθος ξορκίζει τα πάντα αναθεµατίζοντάς τα.

Ο Νεκτάριος-Γεώργιος Κωνσταντινίδης που το µετέφρασε έχει γλωσσική ευφορία, ρυθµό και δραστικό λόγο. Ο Σωτήρης Τσόγκας το σκηνοθέτησε µε µια εσωτερική σ’ αυτό το είδος λογική χαλαρότητα. Ενώ διακρίνει κανείς στη διδασκαλία ένα στέρεο σχέδιο βάθους, κυριαρχεί µια ελεγχόµενη αυτοσχεδιαστική ελευθεριότητα. Μια µίµηση ζωής και συνάµα µια θεατρικότητα µιµητικής πράξης. Ενα θέατρο – ζωή και µια ζωή – θέατρο.

Η Τώνια Ράλλη σχεδίασε στοιχειώδη και χρειώδη θεατρικής αίσθησης σκηνικά και κοστούµια, ο Νίκος Χαριζάνος συνέθεσε µουσικές υπογραµµίσεις και φώτισε ο Γιάννης Μανιµανάκης δηµιουργώντας όγκους στον χώρο. Οι πέντε νέοι ηθοποιοί δίνουν ρέστα και φανερώνουν πωςδιαθέτουν γερή τεχνική και εκφραστική άνεση σ’ ένα δύσκολο είδος όπου η υποκριτική ταύτιση είναι προσωπείο της ζωής και η ζωή µάσκα θεάτρου. Η Ράνια Παπαδάκου, ο Γιάννης Μοσχίδης, ο ∆ηµήτρης Παπαδάτος, η Πολυξένη Καρακατσάνη µε την Κοραλία Τσόγκα, που για τις ανάγκες του έργου τσαλάκωσε την ειδή της, αποτελούν ένα ικανό και αναγκαίο κουιντέτο που έπαιξε θέατρο «δωµατίου» µε ρυθµό πρόβας χωρίς ερωτηµατικά!!!

INFO

  • «Η νύχτα της κυρίας Λουσιέν» στο θέατρο «Πρόβα» (Ηπείρου 36, Αχαρνών. τηλ.
    210-88.18.326)

Η Κοραλία Τσόγκα µε τον  Γιάννη Μοσχίδη στην παράσταση «Η νύχτα της κυρίας  Λουσιέν» που σκηνοθέτησε  ο Σωτήρης Τσόγκας

Μονόλογος γεµάτος χυµούς, λαϊκό οίστρο και λαγνεία

Στη Μικρή Σκηνή του «Νέου Ελληνικού Θεάτρου» του Γ. Αρµένη στην οδό Σπ. Τρικούπη, ο Γιώργος Καραµίχος στην πρώτη του σκηνοθεσία και ως διασκευαστής, µαζί µε την Εµµανουέλα Αλεξίου, της νουβέλας του Νίκου Βασιλειάδη «Ο συµβολαιογράφος» δίδαξε µε χιούµορ, ελεγχόµενο πάθος και ισορροπηµένη τόλµη την Υρώ Μανέ σ’ έναν σπαρταριστό, σκαµπρόζικο µονόλογο γεµάτο χυµούς, λαϊκό οίστρο, λαγνεία και επαρχιακή µικροαστική ηθική µε τις κρυφές της διαστροφές και τα θυµόσοφα ήθη της.

Μέσα στον λιτό σκηνικό χώρο της Χριστίνας Κωστέα και τα λιτότερα κοστούµια της Ελ. Παπά, που φώτισε η ευαισθησία της Κατ. Μαραγκουδάκη, η Μανέ έδειξε ένα απροσδόκητο σε ευθυβολία, λαϊκότητα, ειλικρίνεια και υποκριτική αλήθεια πρόσωπο που χρόνια το έκρυβε η έως τώρα καριέρα της. Μια ζουµερή υποκριτικήστιγµή, εύφορη και απολαυστική, µε σκηνικά εφόδια, µια σοβαρή λειτουργία ενός κριτικού νεορεαλισµού.

INFO

  • «Ο συµβολαιογράφος» στο «Νέο Ελληνικό Θέατρο – Γιώργος Αρµένης» (Σπύρου Τρικούπη 34 και Κουντουριώτου, Εξάρχεια. Τηλ. 210-82.53.489)

Εχει ρίζες το εθνικό χούι

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου, ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 13 Δεκεμβρίου 2010

Ο Πάνος Σκουρολιάκος µε τον Γιώργο Χριστοδούλου στην παράσταση «Φιάκας»  που παίζεται στο  θέατρο «Μέλι»
  • Ο «Φιάκας» – που παίζεται στο θέατρο «Μέλι» – είναι ένα έξοχο κάτοπτρο χαρακτήρων και ηθών της Κωνσταντινούπολης του δεύτερου µισού του 19ου αιώνα

Πριν από τριάντα χρόνια γράφοντας για την παραµεληµένη έως τότε δραµατουργία του 19ου αιώνα που αίφνης την ανακάλυψε η θεατρική µας αγορά έγραφα: «Οταν εµφανίστηκε το πρόβληµα “Χουρµούζης”, έθεσα µια σειρά από ερωτήµατα γιατα δάνεια και τις επιρροές που δέχτηκε ο συγγραφέας αυτός. Αγνοώντας τη σκευή της κουλτούρας του δεν µπορούµε να εξακριβώσουµε τις έµµεσες ή τις άµεσες οφειλέςτου στο ευρωπαϊκό και όποιο άλλο θέατρο. Το ίδιο συµβαίνει και για τον Βυζάντιο. Οχι τόσο της “Βαβυλωνίας” όσο του “Σινάνη”. Από τον “Λεµπρέντη” του Χουρµούζη (1835)καιτον “Σινάνη” τουΒυζάντιου (1838) ώς τον“Μισέ Κωζή” και τον “Φιάκα” του Μισιτζή και από τον “Υποψήφιο βουλευτή” του Σοφ. Καρύδη ώς τον “Κατά φαντασίαν φιλόσοφο” του Αϊβαζίδη διαπιστώνει κανείς µια κοινή θεατρική γλώσσα, µια κοινή θεατρική ανάπτυξη και µια κοινή πολεµική που οπωσδήποτε παραπέµπουν στογαλλικό θέατρο που ξεκινά από τα µολιερικά πρότυπα. Τα κοινά αυτά γνωρίσµατα, εξάλλου, υπάρχουν και στην έξοχη διασκευήτου µολιερικού “Φιλάργυρου” στον “Εξηνταβελόνη” (1816) του Κ. Οικονόµου εξ Οικονόµων.

Το πρόβληµα παραµένει προς λύση (και τριάντα χρόνια µετά!). Κατά πόσο δηλαδή πρότυπα στάθηκαν τα κείµενα, κάποιες παραστάσεις (και ποιες και πού) ή µιµήµατα του γαλλικού θεάτρου που είδαν το φως στη γαλλοθρεµµένη Ρουµανία και στην Πόλη. Το πρόβληµα γίνεται ακόµη πιο ενδιαφέρον, αν σκεφτεί κανείς πως ακριβώς τηνίδια εποχή το γαλλικό θέατρο διαµορφώνει και το ρωσικό. Τα έργα του Γριµπογέντοφ, του Γκόγκολ και του Σούχοβο-Κοµπίλιν έχουν τέτοια σκανδαλώδη συγγένεια µε τον “Λεµπρέντη”, τον “Σινάνη” και τον “Φιάκα” πουδεν µπορούµε να µιλάµε για σύµπτωση. Η οµοιότητα γίνεται ακόµη πιο σκανδαλώδης, θα έλεγα, αν ανατρέξουµε σ’ ένα µονόπρακτο του Πούσκιν (που είδαµε στην Αθήνα από το θέατρο “Βαχτάνγκοφ”), όπου ο τύπος του τσιγκούνη συµπίπτει µε τον“Σινάνη” στις τραγικές του αποκλίσεις. Ρωσικήεπίδραση στην ελληνική αποκλείεται,γιατί ο Χουρµούζης και οΒυζάντιος προηγούνται χρονικά».

Ακριβώς πάλι πριν από τριάντα χρόνια, όταν τον «Φιάκα» ανέβασε στο «Αµφι-Θέατρο» ο Σπ. Ευαγγελάτος σηµείωνα: «Ο “Φιάκας” είναι ένα έξοχο κάτοπτροχαρακτήρων και ηθών της Κωνσταντινούπολης του δεύτερου µισούτου 19ου αιώνα. Και πάνω απ’όλα ένα θαυµάσιο θέατρο, µεγνώση των κανόνων τουείδους, µε γερούς ρόλους, άνετη ανάπτυξη και σοφή οικονοµία και, αλίµονο, δεν µάς είναι πολύ µακρινό, όταν σκέπτοµαι πως από τον “Χάση” του Γουζέλη και τον Γερασιµάκη του “Βασιλικού” του Αντ. Μάτεσι ώς τον “Τυχοδιώκτη”, τον “Υπάλληλο”, τον “Χαρτοπαίχτη” του Χουρµούζη, τον “Κούτρα” του Καρύδη ώς τον “Φιάκα” και από τον Στέλιο του Καµπανέλλη, τους ήρωες στο “Τάβλι” του Κεχαΐδη ώς τον “Φώντα” του Ευθυµιάδη και στο “Νάσο” του Θωµόπουλου η ελληνική δραµατουργία αναλύει ένα είδος µικροαπατεώνα, θύµατος και ροµαντικού, δεν µπορώ να καταλάβω πώς τόλµησαν µερικοί να αρνηθούν τη συνέχεια και την ειλικρίνεια των Ελλήνων συγγραφέων».

Ο «Φιάκας»(1870) πουπρωτοπαίχτηκε µε τοντίτλο «ΟΑπατεώνας»είναι µια από τις πολυπαιγµένες κωµωδίεςεδώ και 140 χρόνια. Μπουλούκια, ερασιτέχνες, περιοδεύοντες θίασοι, δηµοτικά και κρατικά θέατρα, επιχορηγούµενα έχουν σώσει το ταµείο τους καταφεύγοντας στη σάτιρα των ηθών (δυστυχώς διαχρονικών τουτρόπου µας!) και τον οίστρο της γραφής τους.

Κάτι που έως τώρα δεν έχει εντοπιστεί είναι η σκανδαλώδηςσυγγένειά του µετην κωµωδία του Σοφοκλή Καρύδη «Κοινωνία των Αθηνών», όπου συναντάται το πανοµοιότυπο τρίο: απατεών δονζουανίσκος, καπάτσος υπηρέτης, πολύφερνη και αφελής αρραβωνιαστικιά.

< INFO

«Φιάκας» στο θέατρο «Μέλι» (Φωκαίας 4 – Αριστοτέλους 87. τηλ. 210- 8221.111 και 210-8223.160)

Μάθηµα ιστορίας των ηθών

Η λέξη «Φιάκας» είναι τουρκική και σηµαίνει τον επιδειξιοµανή, τον φανφαρόνο. ∆ραµατολογικά είναι µια αστική εκδοχή του τύπου του Καπιτάνου που η πρώτη του κατάθεση βρίσκεται στους «Αχαρνής» (Λάµαχος), ταξιδεύει µέσω Πλαύτου στη Ρώµη και στον Μεσαίωνα και δοξάζεται στην κοµέντια, στον Φάλσταφ, στον Υµπύ, στον Χάση αλλά και στην ποιητική απογείωση του ∆ον Κιχώτη.

Στο θέατρο «Μέλι» ο θίασος «Θεώρηµα» µε σκηνοθέτη και πρωταγωνιστή στον υπηρέτη τον Πάνο Σκουρολιάκο παρουσιάζει µια γουστόζικη, καλοκουρντισµένη, γρήγορη σε ρυθµούς και πιστή στην εποχή της παράσταση του κειµένου. Βλέποντάς την αναρωτιέµαι γιατί χρειάζεται π.χ. τέτοια κείµενα να µετατοπιστούν σε χρόνο πιο κοντινό. Οταν διαπιστώνεις πως ό,τι γινόταν και από ποιους πριν από 140 χρόνια συµβαίνει και τώρα, ποιο µεγαλύτερο µάθηµα ιστορίας των ηθών. Εχει βαθιές ρίζες το εθνικό χούι.

Η ∆έσποινα Βολίδη σχεδίασε µε γούστο χώρο και κοστούµια, η Σίντυ Τριάντου δίδαξε κίνηση και χορούς, ο Σπύρος Κάρδαρης (παλιά «καραβάνα» του Εθνικού) φώτισε αρµοδίως και ο Χρήστος Τσιαµούλης επιµελήθηκε τα σµυρναίικα και άλλα συναφή λαϊκά τραγούδια που εκτελούνται ζωντανά από ένα έξοχο γυναικείο οργανικό και τραγουδιστικό τρίο τις «Πριντσιπέσσες» που λειτουργούν σαν δοµικά χορικά εµπλεκόµενες στη δράση.

Ο Πάνος Σκουρολιάκος δίδαξε ρόλους, χωρίς να καταφύγει σε εντυπωσιασµούς και τάχα µου σχολιασµούς. Ο ίδιος µε τη γνωστή του νόµιµη για κωµικό µανιέρα στα καλύτερά του. Ο Γιώργος Χριστοδούλου (Φιάκας) έπλασε µε άνεση έναν φανφαρόνο «Παναγή από τα Μέγαρα» µε γνήσια υλικά. Η Πηνελόπη Πιτσούλη (κοκόνα Φρόσω) σχεδίασε µε σιγουριά και σαφήνεια τον ρόλο της καλοπροαίρετης θείας προαγωγού! Η Τιτίκα Σαριγκούλη στον ρόλο του Καζαµία ως κυρία Καζαµία γραφική φιγούρα. Η έκπληξη ήρθε από τη νέα κωµική σουµπρέτα ενζενί Τζένη ∆ιαγούπη (Ευανθία), που µε σπάνια χαρακτηριολογική ακρίβεια σκιτσάρει τη χρυσοτόκο πολύφερνη κοτούλα-νύφη. Θα πάει µπροστά.

Με διαβολική παιδικότητα

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου
    ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 8 Νοεμβρίου 2010
  • Στο «Studio Κυψέλης» σκηνοθετεί και πρωταγωνιστεί ένας ηθοποιός µε πείρα και ιδιότυπο προσωπικό ύφος. Ο Σταµάτης Τζελέπης

Ο Λάκης Μιχαηλίδης που πρόσφατα έφυγε από τη µαταιότητα αυτού του κόσµου υπήρξε για χρόνια ένας πολυτάλαντος και δηµιουργικός σε κάθε είδος που καλλιέργησε συγγραφέας. Θεσσαλονικιός, µαθήτευσε σε δραµατική σχολή και από τα πρώτα του νεανικά χρόνια ασχολήθηκε µε αξιοσηµείωτη επιτυχία στη διαφήµιση ως κειµενογράφος. Σε µίζερους ακόµη καιρούς, σε υποανάπτυκτο στάδιο σχεδόν ερασιτεχνικό, η διαφήµιση του χρωστάει µερικά από τα δηµοφιλέστερα σλόγκαν.

Για όσους δεν αντιλαµβάνονται τι σηµαίνει αυτό, θα τόνιζα πρώτα και κύρια τον καθοριστικό ρόλο που παίζει στην προίκα του διαφηµιστή κειµενογράφου η Γλώσσα: εν πρώτοις πλήρης έλεγχος της διαχρονίας της ώστε ανά πάσα στιγµή να χρησιµοποιείται η τυπολογική ποικιλία της ελληνικής στα απαραίτητα παιχνίδια µε τις λέξεις, τον ήχο τους και συχνά την πολυσηµία τους. Ο διαφηµιστής – κειµενογράφος που γνωρίζει σε ποιο επίπεδο εκπαίδευσης καταναλωτή απευθύνεται, πρέπει να χτυπήσει φλέβα που να ανταποκρίνεται στο γλωσσικό της οπλοστάσιο. Θεωρώ αυτονόητο πως το κείµενο που πρόκειται να προκαλέσει επιθυµία αγοράς, απόκτησης θα έχει ακρίβεια πληροφορίας, σαφήνεια µηνύµατος, πυκνότητα διατύπωσης και λιτότητα, οικονοµία.

Αυτή είναι η προίκα του Λάκη Μιχαηλίδη όταν αποφασίζει να γράψει θέατρο. Είναι, ελπίζω, αυτονόητο πως κάθε διαφηµιστής – κειµενογράφος δεν είναι ικανός να γίνει θεατρικός συγγραφέας ή πεζογράφος ή δοκιµιογράφος. Ο Λάκης Μιχαηλίδης, που είχα την τύχη για χρόνια να συνοµιλώ και να ανταλλάσσω µαζί του λεκτικές αψιµαχίες, διέθετε µια σπάνια λογοτεχνική περιουσία εξ αναγνώσεως. Γνώριζε σε βάθος το µεγάλο θέατρο και κυρίως τους κωµωδιογράφους των ηθών και της σάτιρας από τον Μολιέρο και τον Γκόγκολ έως τον Τσέχωφ, τον Φεντώ και τον Ξενόπουλο. Το νοµικό του υπόβαθρο, αφού είχε σπουδάσει τη Νοµική, του επέτρεπε να προσεγγίζει τον άνθρωπο ως παραβατικό ζώο, ως ανήθικο υποκείµενο, ως ενοχή και κυνική αδιαφορία µέσα από τα ποινικά και ενοχικά συµφραζόµενα. Εν ολίγοις ο Λάκης Μιχαηλίδης διέθετε µια πλούσια παρακαταθήκη γνώσεων και εµπειριών που στήριζε το συγγραφικό του ταλέντο.

Ξεκίνησε µε κείµενα – νούµερα στην επιθεώρηση. Ενα νούµερο, και µάλιστα επιτυχηµένο, επιθεώρησης είναι δυσκολότερο από ένα θεατρικό µονόπρακτο, αφού απαιτεί να εξαντλήσει το θέµα του, να εξαπολύσει το µήνυµά του (σατιρικό ή διδακτικό) σε λίγα λεπτά, να µείνει στη συνείδηση του θεατή και µετά την εγκατάλειψη της σκηνής από τον ηθοποιό και, αν τα καταφέρει, να του σφηνώσει στη µνήµη µια σηµαίνουσα φράση. Ο Λάκης Μιχαηλίδης είναι που έκανε πανελλήνιο σλόγκαν το «Αµ πώς» του Χατζηχρήστου.

Είχα την τιµή να προλογίσω ένα έξοχο και εξαντλητικό βιβλίο για το πώς γράφεται η επιθεώρηση του Μιχαηλίδη, µείγµα αυτοβιογραφίας και εγχειριδίου επιθεωρησιακής γραφής. Ο Λάκης Μιχαηλίδης ευδοκίµησε ως σεναριογράφος. Ο λαϊκός κινηµατογράφος τον κατατάσσει ως κορυφαίο δίπλα στον Σακελλάριο, τον Δαλιανίδη, τον Λαζαρίδη, πρωτότυπο συγγραφέα σεναρίων, µιας τεχνικής που δεν διδάσκεται, πουθενά συστηµατικά, τουλάχιστον στην Ελλάδα, όπου και υστερούµε, αλλά που κάποιοι ξύπνιοι αυτοδίδακτοι στο είδος κατόρθωσαν να διακριθούν και να λάµψουν. Ο Λάκης ήταν ένας από αυτούς. Ο Μιχαηλίδης έγραψε και πεζογραφία, αλλά το θέατρο το τίµησε.

Λάτρευε τον Τσέχωφ και τον Γκόγκολ, τα µονόπρακτα του πρώτου, τα παντρολογήµατα του δεύτερου. Εχοντας ένα εκπληκτικό χιούµορ που το διαχειριζόταν µε µια διαβολική παιδικότητα, επιφανειακά αθώα αλλά υπογείως βιτριολική, διέπρεψε στην ευφυή ατάκα, στον τσεκουράτο διάλογο και στην πυκνή διαγραφή της καρικατούρας των αρνητικών κυρίως χαρακτήρων ή τύπων. Θα επιµείνω κυρίως στα µονόπρακτά του και όσα µε διαβρωτικό χιούµορ και κοινωνικό νυστέρι αναφέρονται στις τελετές περί τον θάνατο και τη σάτιρα των περιλειποµένων (συζύγων, κληρονόµων, συναδέλφων και αντιπάλων). Τέσσερα από αυτά µε τον γενικό τίτλο «Βlack Ηumor» παρουσιάζονται τώρα στο θέατρο «Studio Κυψέλης» µε τους επιµέρους τίτλους: «Μπουτίκ τελετών», «Ο επικήδειος», «Το µνηµόσυνο», «Αντί στεφάνου». Πρόκειται κυριολεκτικά για κείµενα τσεχωφικού οίστρου χωρίς προηγούµενο στην ελληνική δραµατουργία πλην συγκεκριµένων εξαιρέσεων. Τα: «Ο θάνατός σου η ζωή µου» των Σακελλάριου – Γιαννακόπουλου, «Τελετή» του Παύλου Μάτεσι και «Ο επικήδειος» του Ιάκωβου Καµπανέλλη.

Αντιλαµβάνοµαι γιατί σπανίζει το συγκεκριµένο αυτό θεµατολόγιο από το ελληνικό θέατρο, ενώ κυριαρχεί στην αγγλοσαξωνική σκηνή και στην οθόνη. Ο θάνατος, η κηδεία, η παρηγοριά, το πένθος στον τόπο µας είναι χαρακτηριστικά του λυρισµού, δηµοτικού και λόγιου, και δύσκολα κανείς σπάει τα στεγανά για να σατιρίσει το πράγµα.

ΙΝFΟ

«Βlack Ηumor» στο «Studio Κυψέλης» (Σπετσοπούλου 9, Κυψέλη. Τηλ. 210-8819.571)

  • Παίζει µε τα χέρια, τα άλµατα, τα µάτια, τα φρύδια

Ο Μιχαηλίδης στα έξοχα, πράγµατι, κείµενά του σπάει κόκαλα γύρω από τη χηρεία, την κληρονοµιά, την υστεροφηµία, το εµπόριο του πένθους κ.λπ. Αλλά γνωρίζει και πού θα σταµατήσει, από πού και πέρα προσβάλλει ιερά και όσια µιας παράδοσης που έρχεται από τον Οµηρο.

Το µαύρο χιούµορ πρέπει να είναι υποδόριο, έρπον, διαβρωτικό, να γνωρίζει τη δοσολογία και να εκτελείται σοβαρά. Ο Σταµάτης Τζελέπης έχει ευδόκιµα υπηρετήσει τη λαϊκή επιθεώρηση και τη λαϊκή κωµωδία, έχει υποκριτικό κώδικα που κατάγεται από το τσίρκο, την παντοµίµα και τον λαϊκό φλύακα. Είναι κωµικός µε προσωπείο πένθους, απελπισίας και αµηχανίας. Είναι σωµατικός ηθοποιός, παίζει µε τις µούτες, µε τα χέρια, τα άλµατα, τα µάτια, τα φρύδια. Παράγει σηµασίες µε σωµατικό υποκριτικό κώδικα. Και, βέβαια, µε τις σιωπές και τα ανεβοκατεβάσµατα του ρυθµού. Δίπλα του λάµπει µια νέα ηθοποιός που ελπίζω να µη διαψεύσει τις πρώτες εντυπώσεις. Η Εύα Βάρσου έχει γκελ, έχει χιούµορ, έχει αίσθηση ατάκας.Τα λιτά σκηνικά και τα κοστούµια είναι της Δέσποινας Βολίδη, οι χορογραφίες του έµπειρου Γιάννη Χριστόπουλου, οι φωτισµοί του Τοµτσίνι. Τα µονόπρακτα έχουν διανθιστεί µε µουσική και τραγούδια (στίχοι Νίκη Παπουλάκου) του αγέραστου Ζακ Ιακωβίδη.

Αλληγορική σατιρική φάρσα

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου

  • ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 25 Οκτωβρίου 2010
  • Σε µεγάλο προβληµατισµό, αν αυτό έχει για τους πολλούς κάποια σηµασία, µε έβαλε το νέο έργο της γόνιµης δυάδας Ρέππα – Παπαθανασίου µε τον τίτλο «Ράους»

Εχω συχνά αναπτύξει τις σκέψεις µου πάνω στο νεοελληνικό θεατρικό υβρίδιο (κοινώς τερατάκι!), τη φαρσοκωµωδία. Εχω επιχειρηµατολογήσει ότι εν τέλει είναι ένα είδος νόµιµο, όσο και αν τα συστατικά του µας ωθούν να το πούµε µεικτό και νόθο. Τα νόθα εξάλλου έχουν αποδειχθεί ανθεκτικότερα. Εξ ου και η συνεχής και ανανεούµενη δηµοφιλία της φαρσοκωµωδίας. Το έργο των Ρέππα – Παπαθανασίου είναι ως µορφή φαρσάρα, καραµπινάτη. Τιµώ απεριόριστα και σχεδόν προκατειληµµένα το φαρσικό είδος. Οµως η φάρσα δεν έχει άλλο περιεχόµενο από την καλπάζουσα µεταπτωτική ροή του ρυθµού. Δεν υπάρχουν χαρακτήρες, πιθανόν ξεπηδούν κάποιοι τύποι και δεν υπάρχουν λογικά κίνητρα µε εσωτερική συνέπεια και ανάπτυξη. Η σάτιρα είναι πλασµένη από άλλα υλικά.

Η σάτιρα έχει συγκεκριµένους στόχους, είναι ευθύβολη, σαφής και ακριβής στα µέσα που χρησιµοποιεί. Στον τόπο µας δεν υπάρχουν σηµαντικά θεατρικά σατιρικά ολοκληρωµένα κείµενα, έχουµε όµως έξοχα δείγµατα σατιρικών νούµερων στην επιθεώρηση. Επιµένοντας σε αυτές τις ειδολογικές προσεγγίσεις αναφέροµαι και στο σπάνιο αλλά απαιτητικό είδος της αλληγορίας. Η αλληγορία είναι µια µεταφορά, όπου κάτι παραπέµπει αναλογικά σε κάτι άλλο που διαθέτει αναγνωρίσιµα χαρακτηριστικά στοιχεία.

Το έργο που µε απασχολεί είναι ένα αξιοπερίεργο και ενδιαφέρον νέο υβρίδιο αλληγορικής σατιρικής φάρσας.

Και τα συστατικά των τριών συνιστωσών ισορροπούν, πρέπει να οµολογήσω. Το «Ράους» είναι εν πρώτοις, όπως είπα, µια φαρσάρα. Γρήγοροι ρυθµοί, ανατροπές, απροσδόκητα, έλλειψη χαρακτήρων και σαφέστατη έλλειψη χαρακτηρολογικών και λογικών κινήτρων των προσώπων που δρουν.

Το έργο είναι σάτιρα γιατί κρίνει µε τρόπο ευθύ και ακριβή συµπεριφορές, θεσµούς, καταστάσεις της σηµερινής ελληνικής πραγµατικότητας. Ολα τα δρώντα πρόσωπα είναι φαυλεπίφαυλοι αναγνωρίσιµοι τύποι του κοινωνικού µας ιστού, και µάλιστα διαταξικοί. Στόχος του έργου και της σάτιρας η ρεµούλα, η απάτη, το αµοιβαίο ρίξιµο, το άρµεγµα του δηµόσιου πλούτου, το ξεπούληµα των ιερών και των οσίων και η εκµετάλλευση πολιτιστικών αξιών.

Πρέπει να πω ότι σε ακόµη δύο εν παραστάσει αυτήν την εποχή έργα του συγγραφικού διδύµου, «Οι συµπέθεροι από τα Τίρανα» και «Η Αττική Οδός», είναι σαφείς οι καταλυτικές κριτικές για την εθνική µας παθογένεια. Παντού στρεβλώσεις, υπονοµεύσεις και νοθείες των θεσµών, σαθρά ιδεολογήµατα, ρητορική της φτήνιας των αξιών κ.λπ.

Και η αλληγορία; Είναι τολµηρή αλλά και νόµιµη και αναπόφευκτη, θα έλεγα. Θα θυµάστε παλιότερα ότι είχε οργανωθεί µια εκστρατεία ώστε να αγορασθεί από το Δηµόσιο ή τον δήµο το σπίτι του µεγάλου νοµικού και πολιτικού του Αλέξανδρου Σβώλου που είχε ενοικιασθεί ως πορνείο. Από αυτό ξεκινώντας οι Ρέππας – Παπαθανασίου, κέντρο της σάτιράς τους είναι ένα νεοκλασικό που κατοίκησε κάποτε ο Σικελιανός και χρησιµοποιείται ως πορνείο. Κληρονοµείται από δύο άσχετες µεταξύ τους οικογένειες, αστικών τάχα ηθικών αρχών. Και αρχίζει το παιχνίδι των προσφορών, των εκβιασµών, της εκµετάλλευσης, των ευρωπαϊκών επιδοτήσεων µε επίκεντρο και δόλωµα για τους κουτόφραγκους τις Δελφικές Γιορτές του Σικελιανού. Στην όλη ίντριγκα εµπλέκονται πόρνες, τσατσές, κλεπταποδόχοι, βυζαντινές εικόνες, προαγωγοί, δηµόσιοι υπάλληλοι, επιστήµονες, πανούργες χήρες και λαµόγια. Η ευανάγνωστη αλληγορία βρίσκεται στο γεγονός πως ανέτως το πορνείο είναι η Ελλάς κατά τον πασίγνωστο στίχο της µονολογούσης πόρνης της Γαλάτειας Καζαντζάκη: «Εικόνα σου είµαι κοινωνία και σου µοιάζω». Βέβαια το έργο των Ρέππα – Παπαθανασίου δεν έχει τη σκηνική αρτιότητα των άλλων δύο που παίζονται. Γράφτηκε στη βράση των καταιγιστικών γεγονότων και εκκινεί από µια ιδέα που εξαντλείται σε ένα νούµερο ή το πολύ ένα µονόπρακτο. Οι συγγραφείς έχουν και τάλαντο και τρόπο να το τραβάνε να κρατήσει ένα δίωρο. Αλλά δεν κουράζουν.

Πάντως, για να επανέλθω σε πράγµατα που συζήτησα αρκετά φέτος, χρειάζεται συχνά µεγάλη διάκριση για να ξεχωρίσει κανείς το κιτς της κοινωνίας που ζούµε ως οικείον ήθος και η αισθητική του κιτς για να το σατιρίσεις. Οι συγγραφείς σκηνοθέτες είχαν στη διάθεσή τους ένα έξοχο σκηνικό του Δαγκλίδη: ένα νεοκλασικό αρχοντικό όπου οι σύγχρονοι έλληνες ασελγούν. Η Εβελιν Σιούπη σχεδίασε έξοχα κιτς κοστούµια για έναν κιτς κοινωνικό εσµό.

Εδώ επισηµαίνω την έξοχη ξεκαρδιστική σάτιρα των παραστάσεων αρχαίου δράµατος που απλώνεται σε µεγάλο µέρος στη δεύτερη πράξη. Σάτιρα και των σχολικών παραστάσεων και των επαγγελµατικών για σχολεία αλλά και αρκετών φεστιβαλικών στα ανά την επικράτεια στάδια!

Οι ηθοποιοί µε επικεφαλής την πάντα αφοπλιστικά ευθύβολη και λιτή στα µέσα της Ελένη Γερασιµίδου, µε την έξοχη αφέλεια που εκτοξεύει τις ατάκες της, είναι όλοι τους επαρκείς στην υπερβολή τους που είναι, βέβαια, απόρροια της υπερβολής που επιζητεί η σάτιρα αλλά δεν συγχωρεί πάντα η φάρσα. Ο Αλέξανδρος Αντωνόπουλος µετρηµένος και θαυµάσιος στις στιγµές που αιφνιδιάζεται ή απορεί. Η Βασιλική Ανδρίτσου έχει τσαγανό, η Αβα Γαλανοπούλου άνεση στο πλασάρισµα και συνεχή επαφή µε τον περίγυρο, η Ζώγια Σεβαστιανού χωρίς ακραία υπερβολή στην αλλοδαπή πόρνη, ο Σπύρος Πούλης σ’ έναν υπερτονισµένο και φορτισµένο ρόλο έδειξε πως ξέρει να κατεβάζει στο κοινό σαφείς εικόνες. Ο Γρηγορόπουλος ισορροπηµένος και απροσδόκητος ως εξέλιξη, άρα πειστικός. Ο Παντελής Καναράκης, σ’ έναν ιδιότυπο και δύσκολο αβανταδόρικο αλλά επιθεωρησιακό και τηλεοπτικό τύπο αρσενικής τσατσάς, που έχει επιµεληθεί και τη χορογραφία (έξοχες οι παρωδίες χορικών της «Αντιγόνης»), κοπιάρει τον εαυτό του.

Χρειάζεται συχνά µεγάλη διάκριση για να ξεχωρίσει κανείς το κιτς της κοινωνίας που ζούµε ως οικείον ήθος και η αισθητική του κιτς για να το σατιρίσεις

Ο κοµίστας Ιονέσκο

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου, ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 18 Οκτωβρίου 2010

Σκηνή από την  παράσταση  «Μακµπέτ» που  παίζεται για δεύτερο χρόνο στο  θέατρο «Στούντιο  Μαυροµιχάλη»

Συχνά κάνω τη λογική ερώτηση: τι τάχα θα ήταν ο δραµατουργός Ιονέσκο χωρίς τον Ζαρί και τον Βιτράκ
Η ερώτηση είναι λογική διότι η έρευνα έως τώρα έχει απαντήσει τι οφείλει ο γαλλικός µοντερνισµός µέσω της µετάφρασης του Μποντλέρ στον Εντγκαρ Αλαν Πόε, τι οφείλει ο υπερρεαλισµός στον Λοτρεαµόν και τον τελώνη Ρουσό, τι οφείλει ο Στανισλάβσκι στον Γεώργιο, δούκα του Μαϊνίγκεν και στην Ελεονόρα Ντούζε και τι οφείλει ο Τσαρούχης στον Κόντογλου και στον Θεόφιλο.

Μιλάει για γόνιµες επιρροές, στροφές προς µιαν άλλη οπτική των πραγµάτων. Μια, κυριολεκτικά, στροφή της βίδας, αν όπου βίδα, ο νους, το µυαλό, πώς λέµε «σου ‘στριψε η βίδα». Ο Ζαρί, το παιδί-θαύµα του παγκόσµιου θεάτρου, αφού σε ηλικία 15 χρόνων προίκισε την ιστορία του θεάτρου µε ένα αριστουργηµατικό εξάµβλωµα (!), τον «Βασιλιά Ιµπί». Το έργο αυτό λίγο πριν από το τέλος του 19ου αιώνα ήταν η σχολική σάτιρα που έγραψε και δίδαξε επί σκηνής στο σχολείο του ο νεαρός µαθητής Ιµπί, σε εορταστικό επί τη αποφοιτήσει πρόγραµµα µε στόχο τον καθηγητή του που δίδασκε Οιδίποδα (το όνοµα Ιµπί ήταν το παρατσούκλι του καθηγητή, παθιασµένου όπως φαίνεται αρχαιολάτρη). Το έργο του νεαρού θεατρικού επαναστάτη ήταν ένα αριστούργηµα γλωσσικής ευφορίας, αφηγηµατικού οίστρου, σατιρικής καταιγίδας και καινοτόµου δοµής. Ακολουθώντας την ανοιχτή φόρµα του Σαίξπηρ αφηγείται µε τρόπο επικό τα γελοία καµώµατα ενός υπερφίαλου και καυχησιάρη δειλού, δηλαδή ενός τυπικού Καπιτάνου (ενός τύπου που έρχεται από τον αριστοφανικό Λάµαχο, περνάει στον Πλαύτο, γίνεται Φάλσταφ, ποιητικός Δον Κιχώτης, Κρητικός Τζαβάρλας και Επτανήσιος Χάσης).

Οι υπερρεαλιστές θεωρούσαν τον Ιµπί καταγωγικό πρόσωπο του δόγµατός τους και τον Ζαρί, πρόδροµο της σύλληψης της αισθητικής του «θεσπέσιου πτώµατος».

Από την άλλη ο Βιτράκ έγραψε το µοναδικό υπερρεαλιστικό έργο που είχε µέλλον. Το «Βιτράκ ή τα παιδιά στην εξουσία». Είναι ένα αριστούργηµα όπου η εξέγερση κατά των κατεστηµένων ηθικών και κοινωνικών θεσµών και ιδεών συνδυάζεται µε τις θεωρίες για τα όνειρα και τη σεξουαλικότητα, αλλά και την ενόρµηση του θανάτου του Φρόυντ. Είναι γνωστό πως οι θεωρητικές αρχές του υπερρεαλισµού είχαν ως σταυρικά στοιχεία την ψυχανάλυση και την «ερµηνευτική των ονείρων» του Φρόυντ και τη µαρξιστική ερµηνεία από τον Λένιν και τον Τρότσκι. (Εξ ου και αργότερα η τριχοτόµηση του κινήµατος!).

Χωρίς τον Ζαρί και τον Βιτράκ ο Ιονέσκο πιθανόν να είχε γράψει τα πρώτα έργα του αλλά δεν θα είχε ούτε την υποδοχή ούτε την επιδοκιµασία που βρήκε στη δεκαετία του ‘50.

Ρουµάνος γαλλοµαθής και καθηγητής των γαλλικών έως ότου εγκαταστάθηκε στη Γαλλία, έγραψε τα τρία πρώτα έργα του, όλα µονόπρακτα («Η φαλακρή τραγουδίστρια», «Το µάθηµα», «Οι καρέκλες»), εκµεταλλευόµενος τη διδασκαλική του εµπειρία. Η έλλειψη γλωσσικής και σηµασιολογικής κατανόησης, η αυταρχική σχέση δασκάλου – µαθητή, η κενότητα των ιδεολογιών και των δογµατικών συνταγών.

Τα περισσότερα από τα έργα του Ιονέσκο είχαν ηµεροµηνία λήξεως. Εδρασαν και επέδρασαν στην εποχή τους, αλλά γρήγορα ξεπεράστηκαν από τα ίδια τα γεγονότα. Π.χ. ο «Ρινόκερος» είχε νόηµα στην εποχή που οδεύαµε στην αµερικανοποίηση, στον προθάλαµο της παγκοσµιοποίησης. Σήµερα τι µπορεί να πει όταν η πλατεία του θεάτρου είναι γεµάτη από αυτοϊκανοποιηµένους ρινόκερους;

Παθιασµένος αντικοµµουνιστής, ο Ιονέσκο όταν στον «Ιάκωβο ή η υποταγή» έβαζε ένα πτώµα (µια ιδεολογία) να µεγαλώνει συνεχώς και να κατακλύζει το δωµάτιο, σατίριζε τον σταλινικό δογµατισµό. Μετά τον θάνατο του Στάλιν, µετά το «πτώµα» Μπρέζνιεφ, µετά την κατάρρευση, δεν έχει αντικείµενο, ή µάλλον έχει, και δεν γνωρίζω αν θα άρεσε στον γαλλορουµάνο ακαδηµαϊκό, αφού το σηµερινό πτώµα που τουµπάνιασε είναι ο καπιταλισµός.

Το µόνο, πιθανόν, έργο του Ιονέσκο που θα επιβιώσει είναι «Ο βασιλιάς πεθαίνει» και ίσως το υπαρξιακό σαρτρικό «Πείνα και δίψα».

Πέρυσι και φέτος σε επανάληψη ο «Θεατρικός Οργανισµός Νέος Λόγος» στο θέατρο «Στούντιο Μαυροµιχάλη» ανέβασε σε θαυµάσια µετάφραση Ερρίκου Μπελιέ ένα από τα τελευταία έργα του Ιονέσκο: «Μακµπέτ». Πρόκειται για ένα πρωτότυπο έργο που αντλεί απλώς και αδροµερώς την υπόθεση από τον «Μάκβεθ» του Σαίξπηρ. Εξάλλου και ο Σαίξπηρ άντλησε το στόρι της τραγωδίας του από ένα σκωτσέζικο χρονικό. Ο Σαίξπηρ είναι ποιητής, ο Ιονέσκο είναι απελπισµένος είρων. Επειδή στο βάθος είναι ένας ροµαντικός ηθικολόγος. Οσο µάλιστα γερνούσε γινόταν ένας αντιδραστικός ιεροκήρυκας. Το έργο του είναι ένα σχηµατικό, απλουστευτικό, σχεδόν δασκαλίστικο σκηνικό δοκίµιο απάνω στην ιστορία ως κρεατοµηχανή! Διαβάζοντας σωστά τον Σαίξπηρ διαπίστωσε πως ο καµβάς των έργων του είναι µια συνεχής αιµατηρή αλυσίδα αλληλοϋπονοµεύσεων, αλληλοεξοντώσεων, µια αλληλουχία θυτών και θυµάτων.

ΙΝFΟ

«Μακµπέτ» (του Ιονέσκο) στο θέατρο «Στούντιο Μαυροµιχάλη» κάθε Παρασκευή, Σάββατο και Κυριακή (Μαυροµιχάλη 134, Εξάρχεια. Τηλ. 210-6453.330)

  • Σαν τις φούσκες των κόµικς

Η γραφή του έργου σαφώς παραπέµπει στην παρωδία, στο γκροτέσκο και θα έλεγα σαφέστερα στα κόµικς. Ο θεατρικός λόγος έχει περιοριστεί σε µονολόγους ρητορικούς και µονόλεκτες εκτιµήσεις σαν τις φούσκες των κόµικς. Θέµα η ρητορική της εξουσίας, η ανελέητη µαταιοδοξία για εξουσία, ο κυνισµός των σχέσεων, η προδοσία της φιλίας, η εκπόρνευση ανδρών και γυναικών για χάρη της εξουσίας.

Υπάρχει µάλιστα και µια έξυπνη αναφορά στη «Μάνα Κουράγιο» του Μπρεχτ, όταν ανάµεσα στους νεκρούς µιας αιµατηρής µάχης περιφέρεται ένας πωλητής λεµονάδας για δροσιστικό!

Μέτριο έργο, εύκολο και εν τέλει δηµαγωγικό, αφού καταγράφει αδροµερώς την επιφάνεια και αφήνει το τοπίο της ιστορίας χωρίς τη διαλεκτική του εξήγηση.

Ο Φώτης Μακρής που σκηνοθέτησε και πρωταγωνιστεί στο έργο υπερτόνισε την γκροτέσκο και αισθητικά γραφική πύκνωση των κόµικς καθοδηγώντας τους πέντε υπόλοιπους συνεργάτες που υποδύονται ποικίλους ρόλους. Μια επιτρεπόµενη λύση, αφού η θέση η ιδεολογική του συγγραφέα είναι πως η ιστορία είναι µια επανάληψη ρόλων που φορούν διαφορετικά προσωπεία. Η κίνηση που επιµελήθηκε η Στέλλα Κρούσκα κυρίαρχο στοιχείο στην παράσταση που κυριαρχείται από µιµική και σωµατικότητα.

Ολοι οι ηθοποιοί, Μακρής, Κρούσκα, Καπόγιαννη, Ντούσκα, Πλειώνης, Μανουσάκης στήριξαν µε εξωτερικά µέσα και υπερβολή µιµικής ένα έργο που λέει αυτονόητα πλέον πράγµατα µε χονδρικό τρόπο.

«ΜΑΡΙΝΕΛΛΑ – ΤΟ ΜΙΟΥΖΙΚΑΛ». Το πιο λαµπρό αστέρι

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου , ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 11 Οκτωβρίου 2010

  • Η ζωή και η πορεία της Μαρινέλλας έχει στοιχεία που παραπέµπουν στους κλασικούς ανάλογους βιογραφικούς πυρήνες των διεθνών µιούζικαλ

Η ιστορία του θεάτρου, η θεατρολογία και οι κλάδοι της όπως π.χ. η δραµατολογία εκεί όπου οι επιστήµες αυτές έχουν µεγάλο βάθος χρόνου και έχουν ξεπεράσει ιδεοληψίες, ερασιτεχνισµούς και ανωριµότητα ερµηνευτικών εργαλείων, έχουν ξεκαθαρίσει βασικές έννοιες όσον αφορά τα θεατρικά είδη και τα θεατρικά στυλ. Στον τόπο µας, όπου ακόµη και η έννοια του τραγικού, της φάρσας και της κωµωδίας ηθών δεν έχουν ακόµη βρει οριστικά περιγράµµατα, όπου χρόνια παλεύουµε να απαλλάξουµε τον όρο «ηθογραφία» από τη γραφικότητα, τον λαϊκισµό και το κιτς, είναι αναµενόµενο να µην έχουµε ακριβή, ξεκαθαρισµένη έννοια για τον όρο «Μιούζικαλ».

Αλλοτε τη συγχέουµε µε την επιθεώρηση, άλλοτε µε την οπερέτα και πολύ συχνά µε την ελληνική εκδοχή της κωµωδίας µετ’’ ασµάτων.

Το Μιούζικαλ που έχει αγγλικές ρίζες αλλά διαµορφώθηκε ως αυτοτελές και εντελές θεατρικό είδος στην Αµερική, είναι ένα µεικτό και νόµιµο πλέον είδος αφού περιέχει στοιχεία µιούζικ χολ, φάρσας, µελό, θεατροµουσικού µορφώµατος µε όλα αυτά τα συστατικά στοιχεία να ισορροπούν µε ένα εικαστικό χλιδάτο φορτίο. Είναι µια αµερικάνικη απάντηση στην ευρωπαϊκή οπερέτα, ένα θέαµα που απευθύνεται στον µέσο κυρίως αστό και στον µεγαλοαστό, µια µουσική εκδοχή του γαλλικού µπουλβάρ, δηλαδή του θεάτρου των µεγάλων λεωφόρων. Με τον καιρό όµως και µε τη θεατρική διεθνοποίηση αλλά κυρίως µε διαµεσολαβητή το σινεµά το είδος έγινε παγκόσµιο, όταν µάλιστα η µουσική αµερικανικής παραγωγής, ύφους και ήθους έγινε καταναλωτικό προϊόν των πέντε ηπείρων, το Μιούζικαλ έγινε πλέον µέρος της ιστορίας του παγκόσµιου θεάτρου.

Ποια είναι τα αναγνωρίσιµα και ως εκ τούτου δηµοφιλή στοιχεία αυτού του είδους. Ως κείµενο, ως στόρι, το Μιούζικαλ έχει όλα τα γνωρίσµατα της µεγάλης και βαθιάς παράδοσης του λαϊκού θεά- τρου, που έχει πατέρα του τον Πλαύτο, τον πρώτο Μολιέρο, τον Γκολντόνι. Ερωτικά ειδύλλια, απιστίες, χωρισµοί, αυταρχικές σχέσεις γονιών προς παιδιά, αφεντάδων προς υπηρέτες, αξιωµατούχων προς υπαλλήλους, ενδοοικογενειακές έριδες, ορφάνια, αυτοδηµιούργητες καριέρες, σπάταλοι κληρονόµοι, καπάτσοι παρατρεχάµενοι, λαϊκές ιδιοφυΐες, ξεµωραµένοι σοφοί και τυχεροί άσοφοι. Αν θέλουµε να αναγάγουµε στον θεατρικό παραδοσιακό καµβά τα στόρι, τα λιµπρέτα των Μιούζικαλ, θα βρούµε ψιχία µελό, φάρσας, κωµωδίας ηθών και κωµωδίας καταστάσεων, άλλα σπανιότερα κωµωδίας χαρακτήρων. Μια µικρή οµάδα έργων του είδους είναι καταλυτική σάτιρα θεσµών, πολιτική σάτιρα και µετά τους Μπρεχτ – Βάιλ («Οπερα της πεντάρας») κοινωνική και ταξική κριτική.

Πολύ συχνά το Μιούζικαλ διασκεύασε, αλλά στη συνταγή του, κλασικά έργα (Ουγκό, Ντίκενς, Μπέρναρ Σο, Γουόλτερ Σκοτ κ.λπ.), µια θεατρική εκδοχή των µυθιστορηµάτων σε συνέχειες (Δουµάς, Ντίκενς, Σύη, Ουγκό, σε µας εδώ Παπαδιαµάντης, Ξενόπουλος κ.λπ.), τις λεγόµενες επιφυλλίδες του Τύπου. Πρόγονοι των τηλεοπτικών (και παλαιότερα ραδιοφωνικών) σίριαλ.

Στην Ελλάδα τα τελευταία χρόνια µε ξένους και αργότερα µε έλληνες σκηνοθέτες παρουσιάστηκαν διάσηµα µιούζικαλ, συχνά µε µεγάλη επιτυχία, παρ’ όλο που η θεατρική µας εκπαίδευση, παράδοση και µίζερη παραγωγή δεν ευνοούσε το τόλµηµα. Αποδείχτηκε πως η νέα γενιά ηθοποιών, χορογράφων και σκηνοθετών αλλά και µουσικών διδάχτηκε και πολύ σύντοµα αφοµοίωσε τα ιδιαίτερα και απαιτητικά στοιχεία του είδους. Οι διασκευές των «Φοιτητών» του Ξενόπουλου από τον Τσιάνο και κυρίως το «Βίρα τις άγκυρες» των Ρέππα – Παπαθανασίου µε σκηνοθέτη τον Φασουλή, για να µείνω στα σηµαντικότερα, έδειξαν πως υπάρχει υλικό και γούστο αλλά και τεχνικές στην ελληνική θεατρική αγορά για πρωτότυπες δηµιουργίες.

Τώρα το επιτυχηµένο δίδυµο της συγγραφικής ιθαγένειας θέλησαν να προχωρήσουν στο είδος που εντόπισα πριν. Το µιούζικαλ µε θέµα ένα διάσηµο πρόσωπο της µουσικής µας ζωής.

Η ζωή και η πορεία της Μαρινέλλας έχει στοιχεία που παραπέµπουν στους κλασικούς ανάλογους βιογραφικούς πυρήνες των διεθνών µιούζικαλ, της Πιάφ, της Γκάρλαντ, των µεγάλων µαύρων τραγουδιστών, της Εβίτας Περόν. Οι Ρέππας – Παπαθανασίου παρακολουθούν την πορεία της Μαρινέλλας από τα µπουλούκια της ελληνικής επαρχίας στα κουτούκια του ρεµπέτικου και από εκεί στη δισκογραφία και στα µεγάλα µουσικά σαλόνια της σόου µπιζ.

Το ευφυές εύρηµα των δύο συγγραφέων είναι πως παράλληλα µε τον βίο της µεγάλης βαµπ του τραγουδιού παρακολουθεί τη ζωή κοριτσιών της εποχής της από την επαρχία και το άστυ µε τους έρωτές τους, τα µελοδραµατικά τους επεισόδια (ανάλογα µε το κυρίαρχο στυλ των λαϊκών ταινιών που ακόµη µας στοιχειώνουν). Εγραφα πρόσφατα πόσο είναι µεθοδολογικό λάθος (χειρότερο από το έγκληµα) να συγχέουµε το κιτς περιεχόµενο µε το κιτς θέαµα.

ΙΝFΟ

Στο Παλλάς έως την Κυριακή 24 Οκτωβρίου

 

  • Οµηρική… Σειρήνα

Ο προσεκτικός και σπάνιας αισθητικής ευαισθησίας Σταµάτης Φασουλής δεν κάνει ποτέ τέτοιες συγχύσεις. Τα µπουλούκια της δεκαετίας του ‘50, η µόδα και τα πάρτι της νεολαίας του ‘60 µε τις ρούµπες και τα λάτιν είναι κιτς µαϊµουδισµοί της νεοελληνικής κοινωνίας της ανοικοδόµησης µετά τον Εµφύλιο. Ο Φασουλής και ο σκηνογράφος Γαβαλάς αλλά κυρίως η ιδιοφυής πλέον ενδυµατολόγος Ντένη Βαχλιώτη και ο κάτοχος κάθε χορογραφικού στυλ Παπάζογλου σατίρισαν µε διάκριση και αγάπη για την εποχή και κατανόηση το κιτς εκείνης της εποχής και του φρου-φρου του νεοπλουτίστικου παρόντος. Κυρίαρχη παρουσία στο όλον αυτό θέαµα και ακρόαµα η Κυρία Μαρινέλλα. Αυτό το αφύσικο πλέον µουσικό, υποκριτικό και κινησιολογικό φαινόµενο.

Το έξω νου. Δεν είναι απλά αυτό που ονοµάζουµε ακτινοβολία, επικοινωνιακό τέρας, είναι µια Σειρήνα, σαν τις οµηρικές που µπορεί να αναστατώσει και να σαγηνεύσει και τον τυφλό και τον κουφό, τον τυφλό µε τη φωνή, τον κουφό µε το λάλο, κυριολεκτικά, άγαλµα. Ω! ναι, έχουµε κι εµείς την Πιαφ και την Γκάρλαντ και το µιούζικαλ που της αξίζει. Ο Φασουλής, που αναδεικνύεται συνεχώς πολυεπίπεδος δάσκαλος ηθοποιών, χορευτών και τραγουδιστών, τραγικών και κωµικών ρόλων, ας κοιµάται (αν κοιµάται ποτέ ο ταλαντούχος άνθρωπος) ήσυχος. Βάζει τα θεµέλια ενός ελληνικού αυθεντικού µουσικού είδους. Ο Λουδάρος, χαρισµατικός, ο Μπεγνής, λιτός, η Μουµούρη, δαιµόνια, η Μπόση, χυµώδης. Χορευτές-ηθοποιοί έξοχοι, φωτισµοί (Παυλόπουλος) ονειρώδεις. Οι διασκευές του Πρίφτη και η ορχήστρα του εξαίσιοι.

«ΘΕΑΤΡΟ ΝΟΤΙΟΥ ΑΙΓΑΙΟΥ» Οι ακροβολιστές

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου

  • ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 4 Οκτωβρίου 2010
  • Είδα µια απολαυστική επιθεώρηση σε κείµενα Ναπολέοντα Ελευθερίου µε τον τίτλο «Με φασόλια και φακές πάµε για δηµοτικές»

Μεγάλωσα στην εµφυλιακή και µετεµφυλιακή ελληνική επαρχία και έµαθα θέατρο από το κρατικό ραδιόφωνο και τους περιοδεύοντες θιάσους. Δύο ειδών ήταν οι περιοδεύοντες τότε θίασοι, τα µπουλούκια και οι αθηναϊκοί, που µετά το τέλος της χειµερινής σεζόν και πριν από το θέρος µετέφεραν το ρεπερτόριό τους στις κινηµατογραφικές χειµερινές αίθουσες της επαρχίας που πρόχειρα διαµορφώνονταν σε σκηνή θεάτρου. Ετσι είδα τον Κατράκη, τον Καρούσο, την Παπαθανασίου, τον Βασίλη Διαµαντόπουλο, τη Βαλάκου και το θέατρο Κοτοπούλη (µε τη Μαρίκα, τον Ηλιόπουλο, τη Συνοδινού). Τα µπουλούκια στη δεκαετία του ‘50 δεν είχαν το ύφος και το ήθος των παλιών µπουλουκιών που έπαιζαν στις τέντες και στα καφενεία. Ηταν επαγγελµατίες ταµένοι στην αποκέντρωση και απευθύνονταν κυρίως στο µικροαστικό και µεσοαστικό κοινό. Εξοχοι ηθοποιοί, συχνά µε µεγάλη καριέρα στο παρελθόν και στην αθηναϊκή σκηνή: η Νίτσα Γαϊτανάκη, ο Λάµπρου, ο Λουκάς Μυλωνάς, ο Χρέλιας, ο Πλατής, ο Χριστοφορίδης. Σπάνια µας επισκέπτονταν επιθεωρησιακοί θίασοι, γιατί το κόστος, υποθέτω, ήταν µεγάλο, αφού η τότε δοµή απαιτούσε µπαλέτο και µικρή έστω ορχήστρα, τραγουδίστρια και ικανό θίασο για τα νούµερα. Παρ’ όλα αυτά και τον νάνο Αποστολάκη είδα, και τον Τζιφό, και τον Μεσολογγίτη, και τον Ζανίνο, και τον Ζαζά!

Οι επισηµότεροι θεσµικά έπαιζαν το χειµερινό τους ρεπερτόριο (είδα τον Κατράκη και την Παπαθανασίου «Ευγενία Γκραντέ», τον Καρούσο «Σάυλωκ», τη Γαϊτανάκη «Βιολάντη», τον Διαµαντόπουλο «Φιόρο του Λεβάντε», την Κοτοπούλη «Μις Μέιµπλ», τον Ηλιόπουλο και τη Συνοδινού σε Σακελλάριο, Γιαννακόπουλο, τη Βαλάκου «Κληρονόµο» κ.λπ.).

Τα σεµνά µπουλούκια έπαιζαν συνήθως κωµωδίες που είχαν επιτυχία στην Αθήνα, του Αργυρόπουλου, του Λογοθετίδη, γι’ αυτό και όταν ο λαϊκός κινηµατογράφος αποτύπωνε αυτές τις κωµωδίες (που διαρκούν έως σήµερα) στην οθόνη, αυτοί οι περιοδεύοντες θίασοι αραίωσαν και σιγά σιγά εξαφανίστηκαν.

Με την ίδρυση των ΔΗΠΕΘΕ άλλαξε τελείως το τοπίο και µόνο οι λεγόµενες αρπαχτές δηµοφιλών και τηλεοπτικών συχνά λυµαίνονται την επαρχία. Κι όµως, δίπλα στα ΔΗΠΕΘΕ και κάτω από το χαλί των αρπαχτών υπάρχουν ακόµη κάποια σπάνια αλλά πολύτιµα κατάλοιπα της παλιάς περιοδεύουσας θεατρικής πρακτικής.

Χειµώνα – καλοκαίρι άκρως επαγγελµατικών προδιαγραφών θίασοι, µε άψογη παραγωγή, σκηνικά και κοστούµια, µελετηµένα κείµενα και σύνθεση από έµπειρους του είδους αλλά και ταµένα φιντανάκια, περιοδεύουν σ’ αυτό που θα ονόµαζα θεατρική άγονη γραµµή. Σε αποµακρυσµένα νησιά, σε επαρχιακές µικρές κωµοπόλεις, σε θέρετρα. Κόβουν τον οµφάλιο λώρο του σύγχρονου µικροαστού µε το αφιόνι της τηλεόρασης, µε θεατές κατασκηνωτές ή συµπαθή ΚΑΠΗ, αποµονωµένες γειτονιές αλλά και συνοικίες της µείζονος Αθήνας ανάµεσα σε τσίκνες κοκορετσιών και φαστφουντάδικα, αυτοί οι ακροβολιστές, οι τελευταίοι κονκισταδόροι µιας συντεχνίας µίµων που διασχίζουν τα βουνά, τις θάλασσες και τους κάµπους, αφιερωµένοι σ’ ένα τριήµερο αλλά πάντα γοητευτικό για το κοινό θέαµα και ακρόαµα. Εχω κι άλλες φορές παρακολουθήσει σε αποµακρυσµένες γειτονιές της Αθήνας, του Πειραιά αλλά και της νησιωτικής Ελλάδας (Ρόδος, Σάµος κ.λπ.) τον θίασο µε την επωνυµία «Θέατρο Νοτίου Αιγαίου»… Δεν κατοικοεδρεύει µόνο στα νησιά. Γυρίζει στην Πελοπόννησο, στην Αττική, στα θέρετρα και στις λουτροπόλεις το καλοκαίρι. Και παλιότερα έπαιζε αστικό δράµα, Αριστοφάνη για τους ξένους τουρίστες, τραγωδία και κωµωδία ηθών. Τα τελευταία χρόνια παίζει επιθεώρηση ΠΟΙΟΤΗΤΑΣ – το τονίζω. Με βολικά, κοµψά και επαρκή σκηνικά, µε κοστούµια (µέτρησα στις νεαρές κοπέλες του θιάσου την αλλαγή σε µια παράσταση δέκα κοστουµιών η κάθε µία!!).

Η ποιότητα εν πρώτοις των κειµένων οφείλεται σε έναν µάστορα του είδους που έφυγε ήδη από τη ζωή! τον Ναπολέοντα Ελευθερίου. Τα νούµερα που έγραψε πριν από 10 και πάνω χρόνια (µερικά ειδικά γι’ αυτόν τον θίασο, είχα µάλιστα την τιµή να µιλήσω σε µια τιµητική για εκείνον παράσταση πριν από χρόνια) αντέχουν ακόµα. Και αντέχουν διότι δεν απασχολούνται µε την τρέχουσα επικαιρότητα, η σάτιρά τους είναι ανθεκτική διότι ξεµπροστιάζει τα ήθη, τις συµπεριφορές, την κοινωνική παθογένεια, την κρατική και ιδιωτική ανοµία, τη µόδα, τη στρεβλή εκπαίδευση, τον µαϊµουδισµό, αλλά και την ξενοφοβία.

Είδα στο Χαϊδάρι, σε µια θαυµάσια αίθουσα του Πολιτιστικού Κέντρου, µια απολαυστική επιθεώρηση σε κείµενα Ελευθερίου µε τον τίτλο «Με φασόλια και φακές πάµε για δηµοτικές». Τα νούµερα του αείµνηστου φίλου Ναπολέοντα, λίγο µόνο τροποποιηµένα, κάνουν θραύση σ’’  ένα κοινό απόµαχων συµπολιτών µας αλλά και νέων έως εφήβων.

Η έξοχη µουσική, µε τέλεια ενορχήστρωση µεγάλης ορχήστρας, οφείλεται στον µέγιστο συνθέτη και µαέστρο του είδους, τον τελευταίο των Μοϊκανών Ζακ Ιακωβίδη. Και µόνο την έναρξη να ακούσετε, µια µοντέρνα ποπ και τζαζ εκδοχή, θα αντιληφθείτε πόσα από τα ιερά θηρία της παλιάς επιθεώρησης ήταν βαθιά µορφωµένα και ενήµερα µουσικά.

Η σκηνοθεσία ανήκει στον θιασάρχη Ζαχαρία Αγγελάκο, µια παλιά καραβάνα του είδους, και η χορογραφία στον πράγµατι πρωτότυπο και εµπνευσµένο, άλλον αυτόν παλαιό ταξιδιώτη του είδους, Γιάννη Χριστόπουλο.

  • Εφάµιλλο των παλαιών επιθεωρήσεων

Βασικοί νουµερίστες του θιάσου ο Αγγελάκος (σ’ ’ ένα νούµερο, «Κάτσε κάτω από την µπάρα», έδωσε δείγµατα σπάνιας µιµικής και σάτιρας ενός αγέλαστου Μπάστερ Κίτον), ο Σταµάτης Τζελέπης (σπάνιας επικοινωνιακής µορφής µε το κοινό και αυτοσχεδιασµών), ο Σταύρος Καλλιγάς, ο δαιµόνιος ερασιτέχνης Τάσος Τσάκωνας. Η έµπειρη και κεφάτη Κατερίνα Αναστασίου, η σπάνια ακρίβεια και ο ρυθµός της Μαρίας Δρακοπούλου, το κέφι της Στέλλας Γρίβα και η χάρη της Κατερίνας Ροδίτη χαρίζουν ένα επιθεωρησιακό απάνθισµα εφάµιλλο των παλαιών κεντρικών επιθεωρησιακών προγραµµάτων. Η σάτιρα του Ελευθερίου και η εύστοχη εκτέλεσή της αποδεικνύουν άλλη µια φορά ότι η επιθεώρηση είναι και λαϊκό και πολιτικό θέατρο. Και µε παντελή έλλειψη βωµολοχιών και οικογενειακό θέαµα και ακρόαµα. Τα σκηνικά και τα κοστούµια ήταν της Ελένης Λύρα.

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 26 other followers