Η κίνηση ως άλλοθι

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου, ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 30 Μαΐου 2011

Η «Τρισεύγενη» του Κωστή Παλαµά έφτασε στην καταξίωσή της, αφού δοκιµάστηκε δύο φορές και µάλιστα από µεγάλους δασκάλους του θεάτρου µας στον 20ό αιώνα

Πρώτος ο Κωνσταντίνος Χρηστοµάνος απέρριψε το ποιητικό δράµα του Παλαµά ζητώντας από τον ποιητή να περικόψει κείµενο και να το αναδοµήσει. Τότε ο Παλαµάς βίαια αντέδρασε και αρνήθηκε. Δεύτερος ο µεγάλος νατουραλιστής σκηνοθέτης Θωµάς Οικονόµου, το 1915 ανέβασε την «Τρισεύγενη» µε αποτυχία. Το 1935 ο Δηµήτρης Ροντήρης ήταν που έπεισε τον Παλαµά και να ανέβει το έργο του και να του εµπιστευθεί τις αναγκαίες περικοπές. Αυτές τις περικοπές εν πολλοίς, νοµίζω, συµβουλεύτηκε τώρααπό το αρχείο του Εθνικού η Λυδία Κονιόρδου.

Είναι πάντως περίεργο γιατί δηµιουργήθηκε τόσο µεγάλη ένταση εκείνη την εποχή γύρω από ένα έργο άκρως ποιητικό, αφού βρισκότανσε πλήρη ανάπτυξη το κίνηµα του συµβολισµού, άρα η θεατρική µουσικότητα αλλά καιτο θέατρο ιδεών, άρα η σκηνική ρητορική σ’ ολόκληρο το ευρωπαϊκό θέατρο. Τις χρονιές πουο Χρηστοµάνος απορρίπτει την «Τρισεύγενη», ο Ξενόπουλος µεταφράζει το πυρηνικό έργο του συµβολισµού, τη «Μόνα Βάνα» του Μέτερλινκ. Και ο Καµπύσης και ο θεατρικός Καζαντζάκης και ο Σπύρος Μελάς δανείζονται µοτίβα και µουσικούς τρόπους πρόζας και από τον Μέτερλινκ και τον Ντ’ Ανούντσιο. Από την άλλη, πάλι, ο ίδιος ο Χρηστοµάνος είχε ανεβάσει το άκρως συµβολιστικό και φλύαρο έργο «Φαία και Νυµφαία» του Δαραλέξη.

Ανάγνωση του υπολοίπου άρθρου

«Κόκκινο» του Τζον Λόγκαν

  • Μίµησις µυήσεως

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου
    ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 21 Φεβρουαρίου 2011
  • Στο Θέατρο Δηµήτρης Χορν παίζεται αυτή την περίοδο το έργο «Κόκκινο» (του Τζον Λόγκαν) µε τον Σταµάτη Φασουλή και τον Οδυσσέα Παπασπηλιόπουλο

Ας ξεκινήσουµε µε δύο διαπιστώσεις. Πρώτη: έπειτα από κάποιες αιφνίδιες πρωτοβουλίες ο άνθρωπος αλλάζει σκέψη, ακοή, όραση. Μετά το κουρδισµένο από τον Μπαχ πιάνο, άλλαξαν τα αυτιά µας αντίληψη για την αρµονία και τα όρια της µουσικότητας. Eπρεπενα έρθει η επανάσταση του Σένµπεργκ και του Μπεργκ για να επαναπροσδιοριστεί άλλο φάσµα για τη µουσικότητα. ∆εν θα αναφερθώ στην επανάσταση του Θέσπιδος που δηµιούργησε την τρίτη διάσταση µετά το έπος και τον λυρισµό, την µίµησι πράξεως.

Αλλαξε ο τρόποςπου βλέπαµε, όταν ως αντίστιξη στην αρχαία αγγειογραφίακαι τη βυζαντινή εικόνα η ∆ύση µιµήθηκε τη φύση και δηµιούργησε το βάθος πεδίου, την προοπτική. Η µατιά µεταλλάχτηκε µε τον εξπρεσιονισµό, τον κυβισµό, τον υπερρεαλισµό, τονσουπρεµατισµό και εντέλει µε τηναφαίρεση.

Το θέατρο, πάλι, µε τον Τσέχοφ άλλαξε ήθος και µε τον Μπρεχτ ηθική. Με τον Μπέκετ µας δίδαξε σχετικότητα.

∆εύτερη διαπίστωση: είναι γνωστό πως στην ευρεία σηµιτική οµοεθνία (Εβραίοι -Παλαιστίνιοι- Αραβες- µουσουλµάνοι) κυριαρχεί το θρησκευτικό πρόταγµα: «Ου ποιήσεις εαυτώ είδωλον ουδέ παντός οµοίωµα». Ετσι, για να συντοµεύσω, έως τον 20ό αιώνα δεν υπάρχει εβραίος ζωγράφος πλην του Ρέµπραντ, ο οποίος εξαιτίας ακριβώς της αποµάκρυνσής του από τα θρησκευτικά θέσφατα κηρύχτηκε αποσυνάγωγος και αποστάτης. Αντίθετα ο 20ός αιώνας, αιώνας της αφαίρεσης και του ανεικονισµού, είναι κατ’ εξοχήν ο αιώνας της εβραϊκής καταγωγής ζωγράφων και γλυπτών.

Με την ευκαιρία που ο πάντα τολµηρός στις επιλογές του Σταµάτης Φασουλής, ως κατ’ εξοχήν ενηµερωµένος στις διεθνείς τάσεις όχι µόνο του θεάτρου καλλιτέχνης, αλλά συνάµα και ένας ευαίσθητος παλµογράφος που συλλαµβάνει και µε βαθιά παιδεία αλλά και καλλιεργηµένο ένστικτο τους ερεθισµούς που εκπέµπει η απανταχού δηµιουργικότητα, µας προίκισε µε ένα έργο που αναλύει ακριβώς πώς και γιατί και από ποιον και από πότε άλλαξε η µατιά µας και ως εκ τούτου η συνείδησή µας. ∆ιότι η ανθρώπινη συνείδηση, ανεξάρτητα αν έχει εποπτεία φύσει ή είναι άγραφο χαρτί, από τη στιγµή που µέσω των αισθητηρίων εµπλουτίζεται µε εµπειρικό υλικό, έχει καταστεί συνεχές παλίµψηστον.

Η λογιότητα του Φασουλή αναδεικνύεται και στο µότο που συνοδεύει τον τίτλο του έργου που µετέφρασε, σκηνοθέτησε και στο οποίο πρωταγωνιστεί. Είναι µια εξαίσια σύλληψη του Ελύτη, ενός ποιητή από τους λίγους που επίσης άλλαξαν το ποιητικό µας κριτήριο: «Από τις παράνοµες σχέσεις ανάµεσα στα άλογα του Πάολο Ουτσέλο και τα νούφαρα του Κλοντ Μανέ πρέπει να γεννήθηκαν τα πιο καθαρόαιµα µονόχρωµα του Ρόθκο ή αλλιώς η απόλυτος ζωγραφική». Με αυτά τα καθαρόαιµα µονόχρωµα του Ρόθκο άλλαξε ο τρόπος που βλέπουµε πια, θα έλεγα που είµαστε καταδικασµένοι να βλέπουµε. Και αυτή η καταδίκη, για να θυµηθούµε τους υπαρξιστές, είναι η απόλυτη ελευθερία, γιατί είναι µια εξίσωση µε Χ αγνώστους που όλοι έχουν µια λογική λύση.

Ο Φασουλής πριναπό λίγαχρόνια πρώτοςµας είχεπροικίσει µε το αριστούργηµα «Art»της Ρεζά, µια έξοχη σάτιρα του θεµελιώδους ερωτήµατος της φιλοσοφίας «τι είναι ωραίο;».

Ο Τζον Λογκαν, Αµερικανός που µετέλαβε της ευρωπαϊκής καλλιέργειας, κάτι σαν τον Ελιοτ, τον Πάουντ, τον Φιτζέραλντ, την Εύα Σικελιανού, τον Γούντι Αλεν, µας έδωσε την ευκαιρία µέσω της επώδυνης πορείας του ζωγράφου Ρόθκο, που συνδύασε τον ρωσικό µυστικισµό, µε τον εβραϊκό ανεικονισµό και τον αµερικανικό πραγµατισµό, να συλλάβουµε πως ύστερα από πολλήν περί το πράγµα συνουσίαν (Πλάτων) εξαίφνης αστράπτει φως.

Οφείλουµε όµως στον µύστη αυτού του µαθήµατος, τον Σταµάτη Φασουλή, µια εκπληκτική µετάφραση, τιµή µεγάλη στην ελληνική γλώσσα, σ’ ένα είδος κειµένου που δεν είχε προηγούµενο να πατήσει, θαρρείς και το κείµενο υπέγραφε ο Προκοπίου, ο Γκίκας, ο Χρύσανθος Χρήστου, τεχνοκρίτες ολκής.

Η λογιότητα του Φασουλή αναδεικνύεται και στο µότο που συνοδεύει τον τίτλο του έργου που µετέφρασε, σκηνοθέτησε και στο οποίο πρωταγωνιστεί

  • Επαρση, αµφιβολίες, υστερία, κατάθλιψη

Ενα ντουέτο επί σκηνής δεν σκηνοθετείται, αλληλοπεριχωρείται, λειτουργεί ως µουσικό ντουέτο, βιολοντσέλο -βιολί, πιάνο – βιολί. Ο Φασουλής έπιασε και την έπαρση και τις αµφιβολίες και την υστερία και την κατάθλιψη,την έµπνευση και την αµηχανία της επανάληψης του Ρόθκο και ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος, ένας καλλιτέχνης που συνεχώς µας εκπλήσσει µε την ωριµότητά του και την ποιότητα αυτής της ωριµότητας, έπαιξε τον µαθητή Κεν µε το θράσος της άγνοιας στην αρχή και την αποκαλυπτική κυοφορία και γέννα εν συνεχεία, τέκνα µιας µυητικής µαθητείας στη θέα του ζην.

Για να αναφερθώ πάλι σε αναλογίες, αυτό το σκηνικό ντουέτο παρέπεµπε σε µουσικά σκέρτσα του υπερρεαλιστή συνθέτη Σατί.

Οι εικαστικοί συνεργάτες του Φασουλή (Παντελιδάκης – σκηνικά, Βαχλιώτη – κουστούµια, Παυλόπουλος – φωτισµοί) δηµιούργησαν µιαν εξαίσια Οψιν, που την ένιωθες εναλλάξ ως βολική και άβολη, ανάλογα µε τις ανθρώπινες συναισθηµατικές µεταλλάξεις.

Συγχαρητήρια για το διαφωτιστικό πρόγραµµα που επιµελήθηκε η Ειρήνη Μουντράκη.

< INFO

«Κόκκινο», στο Θέατρο Δηµήτρης Χορν (Αµερικής 10, τηλ. 210-3612500)

Τσέχοφ, ο γείτονάς µας

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου

  • ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 17 Ιανουαρίου 2011

Ο «Γλάρος» είναι το πιο πολυπαιγµένο τσεχοφικό έργο στην Ελλάδα
Συχνά µε προβληµατίζει το γεγονός πως, παρ’ όλο που ο Τσέχοφ είναι από νωρίς συγγραφέας που κατακυρίευσε τη σκηνή του θεάτρου µας ήδη πριν ακόµη πεθάνει (το µονόπρακτο η «Αρκούδα» παίχτηκε ζώντος του µεγάλου ρώσου ποιητή της σκηνής), εκτός από δυο τρεις περιπτώσεις δεν έγινε µοντέλο νεοελληνικής δραµατουργίας. Ενώ παλαιότερα το θέατρό µας, εκ των πραγµάτων µεταπρατικό, επηρεάστηκε από φόρµες και θεµατογραφία του Ευριπίδη, του Σίλερ, του Σαίξπηρ, του Ιψεν και κυρίως από το γαλλικό µπουλβάρ και αργότερα από το αµερικανικό θέατρο και το λεγόµενο του παραλόγου, τον Τσέχοφ, όπως θα ανέµενε κανείς λόγω αρκετών οµοιοτήτων, ιδιαίτερα του ρωσικού υπαίθρου µε το ελληνικό, δεν τον µιµήθηκε κανείς. Στις εξαιρέσεις, το «Γαµήλιο εµβατήριο» του Τερζάκη και «Τα τέσσερα πόδια τουτραπεζιού» του Καµπανέλλη και θα προσέθετα και τον «Φονιά» του Ευθυµιάδη.

Και θα εξηγήσω γιατί αυτή η καταφανής αδυναµία των νεοελλήνων δραµατουργών.

Ο Τσέχοφ, εκτός από τις άλλες επαναστάσεις του, κατήργησε και τον ρόλο ή τους ρόλους – πόλους γύρω από τους οποίους περιστρέφεται η ιστορία που αφηγείται. Σε όλα τα ώριµα έργα του, τουλάχιστον στα τέσσερα αριστουργήµατα, στη σκηνή κυκλοφορούν ταυτόχρονα και επί ίσοις όροις τρεις και τέσσερις και συχνά επτά χαρακτήρες που µετέχουν στον διάλογο, αναπτύσσονται ως ρόλοι συναρτήσει των άλλων, συµβάλλουν ο καθένας µε τη διακριτή ιδιαιτερότητά του στον ολικό φωτισµό τού θέµατος και αφήνουν ίχνη στη µνήµη του θεατή.

∆εν είναι επουσιώδης η παρουσία τους αλλά δοµική, αναγκαίο στοιχείο στο χτίσιµοτου σκηνικού οικοδοµήµατος και οργανικό µέλος ενός ζωντανού συστήµατος ιδεών, αξιών, θεσµών και παθών. Μόνο ο Τερζάκης ως θέµα κυρίως και ο Καµπανέλλης και ο Ευθυµιάδης ως σκηνικό πληθυσµό έφτασαν και άγγιξαν την τσεχοφική τεχνική. Ποιος ο λόγος, θα ρωτήσει κανείς.

∆ιότι εκ των συνθηκώνοι έλληνες συγγραφείς µέσα στα στενά πλαίσια της οικονοµίας του θεάµατος, των τεχνικών προδιαγραφών των σκηνών που φιλοξενούσαν τα έργα τους και κυρίως λόγω του πρωταγωνιστικού συνδρόµου συγκρότησης των θιάσων υποχρεώθηκαν να γράφουν έργα στα οποία η ίντριγκα στηριζόταν σε συνεχείς διαλόγους ή συγκρούσεις δύο ή το πολύ τριών επί σκηνής χαρακτήρων. Ντουέτα. Μιλάνε οι δύο, φεύγει ο ένας, έρχεται ένας τρίτος και αφού αποχωρήσει ή αποχωρήσουν και οι δύο εισέρχονται άλλοι δύο κ.ο.κ.

Ο «Γλάρος» είναι το πιο πολυπαιγµένο τσεχοφικό έργο στην Ελλάδα. Είδα πρόσφατα σε ένα νέο, κοµψό θεατράκι στην περιοχή του Κυνοσάργους ακόµη µια παράσταση που σκηνοθέτησε ο έµπειρος ηθοποιός και µαθητής τού Κουν Γιάννης Μόρτζος. Κατ’ αρχάς να πω ότι αυτά τα θέατρα της γειτονιάς που φέρνουν µεγάλα έργα µέσα στη φωλιά της τηλεοπτικής σάχλας αποτελούν για µένα πράξεις επαναστατικές, κόκκο άµµου στην ουρήθρα όπως θα έλεγε ο Πασκάλ. Ρωγµές, αν θέλετε ένα αναρχικό πετροβόληµα στις αστικές και µικροαστικές τζαµαρίες.

Τώρα δεν έχουν άλλοθι κάποιοι αναπαυµένοι.

Χωρίς ταλαιπωρία και  έξοδα µετακίνησης, µια ευρεία γειτονιά τριών τετραγώνων, άρα περίπου 1.500 ενηλίκων έχουν στη διάθεσή τους µια ευπρεπή, στρωτή, σεµνή και επαγγελµατικά τίµια παράσταση ενός αριστουργήµατος που όταν έρθουν σε επαφή µαζί του είµαι σχεδόν βέβαιος πως µε άλλο, καχύποπτο, µάτι θα ξαναδούν ελληνικό, βραζιλιάνικο και τούρκικο σίριαλ. Οπως η ανάγνωση µεγάλης λογοτεχνίας, το µεγάλο θέατρο δηµιουργεί εθισµό και όταν λείπει στερητικά σύνδροµα.

Ο Μόρτζος δίδαξε µε µέτρο, λιτότητα µέσων και σαφήνεια µια έµπειρη εν πολλοίς οµάδα ηθοποιών. Εχοντας ως σταθερή προίκα τη µετάφραση του Λυκούργου Καλλέργη, τα λιτά σκηνικά και τα ωραία κοστούµια της Σεµιράµιδος Μοσχοβάκη, τη διεισδυτική µουσική του Απόστολου Κέντρα και τους ευαίσθητους φωτισµούς του Γιώργου ∆ανεσή, ο σκηνοθέτης ακολουθώντας τη γραµµή που καθιέρωσε ο Κουν για την τσεχοφική ατµόσφαιρα που απηχούσε την αντίληψη του µεγάλου Στανισλάβσκι (που ανέδειξε το συγκεκριµένο έργο το οποίο εν τέλει τον δόξασε ως µεγαλοφυή δάσκαλο και πρωτοπόρο σχολάρχη διεθνώς) έστησε µια ρέουσα µε γρήγορους ρυθµούς παράσταση, όπου οι δραµατικές συγκρούσεις διαδέχονταν το χιούµορ και την ειρωνεία αλλά και την ανθρώπινη γελοιότητα.

INFO

Ο «Γλάρος» στο «Θέατρο Διά-χρονο» (Πυθέου 52, Νέος Κόσµος. Τηλ. 210.7233229)

  • Βουλιάζει στην προδοσία των ιδανικών

Το έργο παίζεται µε τη µουσική ζωντανή µε παρόντα σε ρόλο υπηρέτη τον πιανίστα κ. Κέντρα. Τον θλιβερό µικροαστό δασκαλάκο Μεντβεντέκο σχεδίασε µε µέτρο και εσωτερική µειονεξία ο ∆ηµήτρης Γιαννακόπουλος, την ανικανοποίητη, προδοµένη ερωτικά και τραυµατικά υποδουλωµένη στην ανάγκη Μάσα η νεαρή ηθοποιός Μαρία Μαλούχου, µε µια σπάνια κοντράλτο φωνή την έπλασε µε γνήσια υλικά και συναισθηµατική αλήθεια. Τον Κόστια Τρέπλεφ ο Τάσος Πολιτόπουλος τον είδε και τον έπαιξε µε το πυρέσσον πάθος του εξεγερµένου απέναντι στα κατεστηµένα καινοτόµου που όµως δεν έχει προσχεδιασµένη πορεία και χάνεται στην έρηµο. Η Νίνα της Μαίρης Βιδάλη σχεδιάστηκε σε δύο χρονικές στιγµές ορθά. Στην πρώτη το νεαρό και αφελές καταπιεσµένο κορίτσι αφήνεται στην απροσδιόριστη όρεξη ζωής και στη δεύτερη έρµαιο των φιλοδοξιών του και της υπαρξιακής του διαθεσιµότητας βουλιάζει στην προδοσία των ιδανικών και στη χυδαιότητα των προβεβληµένων της µόδας. Ο έµπειρος Τέλης Ζώτος (Ντορν) έπαιξε µε κύρος τον αιώνιο γιατρό παρατηρητή, ψύχραιµο και κυνικό, που κατανοεί τα ανθρώπινα και τα οικτίρει. Ο Πάνος Νικολαΐδης (Σόριν) µε υπερβολή αλλά όχι στη βάση άστοχα σχεδίασε µια µεγαλοαστική καρικατούρα. Η Τζένη Κολλάρου µε λιτά µέσα και εκφραστική πειθώ έδωσε την Πολίνα.

Η έµπειρη Νίτα Παγώνη σχεδίασε µε άνεση την επιπολαιότητα, τη µαταιοδοξία και την επαγγελµατική αλαζονεία της Αρκάντινα. Ο Τριγκόριν του Οδυσσέα Σταµούλη είχε όλη την ωραιοπαθή κενότητα και τον επίπλαστο φιλονεϊσµό που παγιδεύει. Ο Νίκος Κικίλιας (Σαµπράεβ) γραφικά επαρκής στον ρόλο του άξεστου γελοίου ψευτοσπουδαίου µικροτυράννου. Εύχοµαι στο Θέατρο ∆ιά-χρονο να ριζώσει στις γειτονιές της πολιτιστικής ένδειας.

Το αιώνιο τρίγωνο

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου
    ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 10 Ιανουαρίου 2011
  • Ο Σπύρος Ευαγγελάτος, έχοντας στη διάθεσή του τη δοκιµασµένη µετάφραση του Γιώργου Δεπάστα στη «Διαβολογυναίκα», δίδαξε µε άκρα και δίκαια ισορροπία τους τρεις ρόλους

Το νεοελληνικό θέατρο, µεταπρατικό εκ των ιστορικών του πεπρωµένων, τροφοδοτήθηκε µετά την ίδρυση του ελληνικού νέου κράτους µε τη δραµατουργία των ευρωπαϊκών θεατρικών πεπραγµένων. Οι παλιότεροι ιστορικοί µας βρήκαν ποιοτικά και κυρίως ποσοτικά τεκµήρια για να στηρίξουν και για να προσεγγίσουν την πρωτότυπη δραµατουργία µας και την παραστασιολογία του ξένου ρεπερτορίου, πλούσια ίχνη και του Μολιέρου και του Γκολντόνι και του Σαίξπηρ και του Σίλερ. Και πρέπει µε θαυµασµό να αναφέρω εδώ πως η ενηµέρωση των ελλήνων θεατρανθρώπων (συγγραφέων, µεταφραστών και θιασαρχών) ήταν εκπληκτική. Εξι µήνες µετά την πρεµιέρα π.χ. της «Μόνας Βάνας» του Μέτερλινκ στο Παρίσι ο Ξενόπουλος τη µετέφρασε και ο Θωµάς Οικονόµου την ανέβασε στο «Βασιλικόν Θέατρον». Και αναφέροµαι σε µια εποχή που επικοινωνιακό µέσον ήταν µόνο το ταχυδροµείο. Ετσι µε έκπληξή µου διαπίστωσα πως το έργο «Η διαβολογυναίκα» του Σένχερ που ανέβασε πριν από λίγα χρόνια (2002) το «Θέατρο του Νότου» (και στη συνέχεια δύο άλλοι θίασοι) το είχε ανακαλύψει η Κοτοπούλη το 1919 και το έπαιξε η ίδια και έχοντας συµπρωταγωνιστές τον Μήτσο Μυράτ και τον Βασίλη Αργυρόπουλο (αυτός ο τελευταίος ήταν γερµανοµαθής και γνωστός πράκτωρ γερµανικού ρεπερτορίου, άρα αυτός το είχε εντοπίσει τέσσερα χρόνια αφού πρωτοανέβηκε). ∆εδοµένου πως το έργο αυτό παίχτηκε µόνο δύο βραδιές (µια βραδινή και µια απογευµατινή), γίνεται αντιληπτό γιατί αυτή η µανιώδης αναζήτηση ρεπερτορίου.

Ο Σένχερ υπήρξε µια σπουδαία µονάδα του γερµανόφωνου θεάτρου του πρώτου τέταρτου του 20ού αιώνα. Κυρίως διότι καλλιέργησε ένα ιδιότυπο µορφολογικά και γλωσσικά θέατρο στην τιρολέζικη διάλεκτο και µεταξύ νατουραλισµού και εξπρεσιονισµού. Θυµίζω πως το θέατρο της ντοπιολαλιάς υπήρξε µόδα και στο ευρωπαϊκό και στην ουρά του το νεοελληνικό θέατρο. Πέρα από την κοµέντια ντελ άρτε στην Ιταλία άνθισε το ναπολιτάνικο, στη Γαλλία το µαρσεγιέζικο, στη Γερµανία και στην Αυστρία το τιρολέζικο, το εβραϊκό, στη Ρωσία το θέατρο του λούµπεν στοιχείου (Γκόρκι). Σε µας η Βαβυλωνία, η Γκόλφω, ο Γουανάκος (του Ψυχάρη) κ.λπ.

Ψάχνοντας να βρω αντίστοιχα «περιβάλλοντα» µε του Σένχερ θα έφτανα έως τα κρητικά µονόπρακτα του Πρεβελάκη («Το χέρι του σκοτωµένου» π.χ.)

και παραστασιολογικά στη «Λύκαινα» του Βέργκα. Ο Ευαγγελάτος στην ωριµότητά του και έχοντας ως προίκα και τον «Βόιτσεκ» του Μπίχνερ και τη «∆εσποινίδα Τζούλια» του Στρίντµπεργκ που ανέβασε παλιότερα προσέγγισε το έργο του Σένχερ µε σίγουρο και ισορροπηµένο κριτήριο. Το έργο αυτό κατ’ αρχάς είναι µια φέτα ζωής, όπως όριζε τον νατουραλισµό ο Ζολά. Από την άλλη και το µοναδικό τρίο (σύζυγος – σύζυγος και εραστής) του έργου παραπέµπει στο διαβόητο τρίγωνο του Ιψεν αλλά συνάµα η διαβολική θηλυκή επιρροή πάνω στην ανδρική διεγερσιµότητα και η κόλαση των ερωτικών σχέσεων έρχονται από τον καταραµένο Στρίντµπεργκ.

Το έργο ως τόπο προσδιορίζει τα σύνορα της επικράτειας, στα απρόσιτα βουνά, τα δασώδη, όπου διενεργείται λαθρεµπόριο. Οι δύο αταίριαστοι σύζυγοι (ο χωλός ηλικιωµένος µεταπράτης λαθραίων και η ζουµερή νεαρά) πλουτίζουν παράνοµα και συνεχώς διακινδυνεύουν. Ο τρίτος είναι συνοριοφύλακας κυνηγός λαθρεµπόρων, νεαρός, φιλόδοξος αλλά ερωτικά αµήχανος. Το µείγµα δραµατουργικά είναι αρκούντως εκρηκτικό. Ιδεολογικά ο Σένχερ ακολουθεί τον Στρίντµπεργκ στον τρόπο που καταγράφει τις στρατηγικές της αιώνιας Εύας µε τη συνέργεια του όφεως να παγιδεύσουν τον Αδάµ. Τυπική προτεσταντική ηθική ερµηνεία. Ο Ευαγγελάτος έχοντας στη διάθεσή του τη δοκιµασµένη µετάφραση του Γιώργου ∆επάστα δίδαξε µε άκρα και δίκαια ισορροπία τους τρεις ρόλους, χωρίς ούτε µια στιγµή να παρασυρθεί από τον πειρασµό που ενυπάρχει στο κείµενο της φωτογραφικής και φωνογραφικής αποτύπωσης. Εξάλλου ποτέ αυτός ο σπουδαίος καλλιτέχνης δεν κατέφυγε σε κείµενα απλοϊκής καταγραφής της πραγµατικότητας. Πάντα έβρισκε τρόπο µιας λοξής µατιάς για να τα παρατηρεί και να τα ερµηνεύει. Θα έλεγα πάντα τον συνόδευε µια ειρωνική µατιά, µε την έννοια που έχει ο όρος για µερικά δράµατα του Ευριπίδη (π.χ. «Ιων», «Ελένη»). Ο χώρος που σχεδίασε και τα κοστούµια της Λαλούλας Χρυσικοπούλου είχαν την ίδια λογική. Αυθεντικά έπιπλα σ’ έναν απροσδιόριστο αρχιτεκτονικά χώρο ώστε να αποφευχθεί ο φωτογραφικός ρεαλισµός. Ο Γιάννης Αναστασόπουλος πρόσθεσε µουσικές φράσεις όχι ως υπογράµµιση παθών αλλά ως βάθος ψυχικού τοπίου.

< INFO

«Η διαβολογυναίκα» στο «Αµφι-Θέατρο» του Σπύρου Ευαγγελάτου (Αδριανού 111, Πλάκα. Τηλ. 210.3233.644)

  • Ζοφερό και αδιαπέραστο δίχτυ παθών, επιθυµιών

Οι τρεις ηθοποιοί που µε αρχιτεκτονική σοφία δοµής µοιράζονται τρίο και ντουέτα δηµιουργώντας ένα ζοφερό και αδιαπέραστο δίχτυ παθών, επιθυµιών, κινήτρων, σκοπών και µέσων δουλεµένοι ως µουσικά όργανα ενός τρίο εγχόρδων συγκρότησαν µια δαιµόνια παρτιτούρα µε έξοχους ρυθµούς. Ο Μιχάλης Μητρούσης νοµίζω πως δηµιούργησε έναν από τους εντελεύτερους ρόλους του. Κατόρθωσε να βρει αντιστοιχίες ανάµεσα στη σωµατική αναπηρία του προσώπου που ερµήνευε και του ψυχισµού του, ώστε σχεδίασε µε κύρος και πειθώ έναν ασπάλακα, τυφλό αλλά ικανό να σκάβει λαγούµια και να υπονοµεύει.

Ο Νικόλας Παπαγιάννης, ηθοποιός µε έντονη παρουσία, σχεδίασε έναν άντρα προορισµένο να γίνει θύµα των αδυναµιών του αλλά συνάµα φορτισµένο µε καθηκοντολογία ηθική και επαγγελµατική έτσι ώστε η όλη συµπεριφορά του να εκκρεµεί στο κενό. Η Ευδοκία Ρουµελιώτη απέδειξε πως είναι πλασµένη να παίξει τα µεγάλα κείµενα. Με µέτρο, αλλά σαφή στόχευση, συγκρότησε το δόλιο θήλυ, το ενστικτώδες ερωτικό αγρίµι που γνωρίζει να καιροφυλακτεί, να ναρκώνει, να παραπλανά και να ελίσσεται. Αδίστακτο αλλά συνάµα ποθητό, ανηλεές αλλά συνάµα σαγηνευτικό. Αν θέλετε να διαπιστώσετε πως το καλό θέατρο πάντα και παντού είναι ένα πάθος και ένα σανίδι όπως το όρισε ο Λόπε ντε Βέγκα, δείτε πώς στο «Αµφι-θέατρο» ο Ευαγγελάτος µε τους τρεις ταλαντούχους ηθοποιούς του έκανε µια ψυχαναλυτική βουτιά στα βαθιά της ανθρώπινης λίµπιντο.

Καταφύγιο στη γλώσσα

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου
    ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 3 Ιανουαρίου 2011
  • Ο θεατρικός µονόλογος είναι µια τελείως ιδιαίτερη και υποκριτική τέχνη και θα έλεγα σκηνοθετική

Τα τελευταία χρόνια είναι δύο οι λόγοι που ευνοούν τον από σκηνής µονόλογο. Κατ’ αρχάς, η οικονοµική δυσπραγία που ταλαιπωρεί και το θέατρο αφού το κόστος ενός πολυπληθούς θιάσου είναι τελείως απαγορευτικό για να τολµηθεί παράσταση κυρίωςκλασικού δραµατολογίου, που συνεπάγεται πολλά σκηνικά και κοστούµια εποχής. Ο δεύτερος λόγος έχει να κάνει µε µια όψη του µεταµοντερνισµού που κατέλυσε τον διαχωρισµό τωνκαλλιτεχνικών ειδών και επέτρεψε την καταφυγή σε λογοτεχνικά κείµενα, αφού καταργήθηκε και η διάκριση ανάµεσα στον θεατρικό χρόνοκαι τη σκηνική δράση και στην επική αφηγηµατική τεχνική.

Τρία δείγµατα αυτής της νέας θεατρικήςεµπειρίας θα µε απασχολήσουν σήµερα. Στο Θέατρο Αµιράλ και από την Καλλιτεχνική Εταιρεία Mea Culpa παίζεται ο γνωστός και από παλαιότερο ανέβασµα µονόλογος των Αννας Ρέινολντς και Μόιρας Μπουφίνι «Τζόρνταν». Οι δύο γυναίκες συγγραφείς έχουν ευαισθητοποιηθεί από ένα γεγονός του αστυνοµικού, δικαστικού και κοινωνιολογικού ρεπορτάζ. Τη δολοφονία ενόςβρέφους από την άγαµη µητέρατου, την καταδίκη της και εντέλει την αθώωσή της από τα βρετανικά δικαστήρια.

Το έργο είναι ο µονόλογος της υπόδικης µητέρας Σίρλεϊ Τζόουνς, όπου διεκτραγωδεί τονµίζερο βίο της ως πόρνης κατ’ αρχάς και αργότερα ως ερωτευµένης µε έναν άνδρα που µετά την εγκυµοσύνη της την εγκαταλείπει να παλεύει εργαζόµενη εξουθενωτικά για να µεγαλώσει το βρέφος της έως τη στιγµή που ο «πατέρας», µε νέα τώρα σύζυγο, διεκδικεί την ανατροφή του παιδιού µε επιχείρηµα πως η µητέρα του είναι ηθικά επιλήψιµη και ως εκ τούτουακατάλληλη να το µεγαλώσει. Η Σίρλεϊ σκοτώνει το παιδί της κινούµενη ούτε από εκδίκηση ούτε από ανέχεια αλλά από απέραντη αγάπη, θέλοντας µέσα στην απελπισία της να το προστατέψει από µια συναισθηµατική περιπέτεια. Το έργο είναι, ως θέµα, εκ των πραγµάτων δύσχρηστο και νοµίζω πως οι δύο γυναίκες συγγραφείς προχώρησαν στη συγγραφή του έχοντας ως τεκµήριο την αθώωση της παιδοκτόνου από τα συνήθως αυστηρά βρετανικά δικαστήρια. Πράγµατι, πρέπει να είναι κανείς Ευριπίδης, Σενέκας, Ανούιγ έστω, για να µπορέσει να δικαιώσει καλλιτεχνικά και να στηρίξει λογικά και συναισθηµατικά µια τεκνοκτονία.

Οι δύο γυναίκεςσυγγραφείς εκκινώντας από ανάλογα επιχειρήµατα µε τονΠαπαδιαµάντη της «Φόνισσας» αλλά και τη ρητορική της ευριπίδειας «Μήδειας», αφηγούνται µέσω του ασθµατικού µονολόγου της Σίρλεϊ τη γυναικεία µοίρα ακόµη και µέσα στις ορθολογισµένες, βιοµηχανικές, καπιταλιστικές κοινωνίες τού σήµερα. Ο µονόλογος της Σίρλεϊ είναι µια πολύγνωστή και µη εξαιρετέα ιστορίαχιλιάδων γυναικών όπου γης,που βιώνουν την κοινωνική και τη θεσµική βία, τον βιασµό της αξιοπρέπειαςγια ένα κοµµάτι ψωµί και ότανκατορθώνουν να χαρούν µια αχτίνα φωτός στο σκοτεινό κελί τους και να αισθανθούν τη χαρά και την πληρότητα της µητρότητας και κινδυνέψουννα τα χάσουν όλα µε µια ζαριά, φτάνουν από απελπισία στη δική τους, τελείως προσωπική αλλά και τελείως αναγκαία «κάθαρση», τον φόνο. Και µια τέτοια τεκνοκτονία είναι µια συµβολική αυτοκτονία, πιο τραγική από τις κοινές.

Οι δύο συγγραφείς έγραψαν έναν καλά δοµηµένο µονόλογο, µουσικά κλιµακωµένο, λιτό στην έκφραση ακραίων πράξεων και αποφορτισµένο συναισθηµατικά ώστε η πρόσληψή του να µη γίνεται από το κοινό µόνο θυµικά αλλά και λογικά. Η µετάφραση του Πλωρίτη έξοχη, µας δηµιούργησε άλλη µία φορά τονπόνο που χάσαµε την τίµια µορφή του. Τα σκηνικά του Παντελιδάκη εξόχως ψυχρά, προθάλαµος θεσµικού ιδρύµατος. Οι φωτισµοί της Μελίνας Μάσχα διακριτικοί και καθόλου κραυγαλέοι. Ο σκηνοθέτης Νίκος Μαστοράκης χωρίς ίχνος εντυπωσιασµούστη διαχείριση χώρου και χρόνου και ήθους οδήγησε τη Μαρίνα Ασλάνογλου σε λιτές λύσεις, ουσιαστική υποκριτική και µουσική έκφραση των συναισθηµάτων.

Η Μαρίνα Ασλάνογλου µας εκπλήσσει συνεχώς µε την ωριµότητα της υποκριτικήςτης προίκας, το τέλειο γλωσσικό όργανο στην εκφορά του, την εξαίσια κίνηση και την απέριττη τεχνική, εξωτερική και εσωτερική, που δύσκολα πράγµατα τα κάνει να φτάνουν στην πλατεία ωςαυτονόητα και απλά. Χωρίς να νατουραλίζει, χάρηστη σκηνοθεσία, καταγράφει µια ρεαλιστική εµπειρία µέσα σε µια ποιητική έξαψη.

INFO

«Τζόρνταν» στο θέατρο «Αµιράλ» (Αµερικής 10, τηλ. 210.3639385 και 210.3608856)

  • Μουσικότητα παραµυθάδων

Στην Κεντρική Σκηνή του εξαίσιου αρχιτεκτονικού κοσµήµατος της Στέγης Γραµµάτων και Τεχνών του Ιδρύµατος Ωνάση, ο πάντα ουσιαστικός και βαθιά ανθρώπινος ∆ήµος Αβδελιώδης παρουσίασε δύο µονολόγους. «Το µόνον της ζωής του ταξείδιον» του Γ. Βιζυηνού και το αφήγηµα του ξεχασµένου αναρχικού ελληνορουµάνου συγγραφέα Παναΐτ Ιστράτι που ιστορεί µια φυγή από τη γενέθλια γη στις χώρες της Μεσογείου µε τη συνοδεία ενός τραγικού πατέρα Εβραίου που αναζητεί την αγαπηµένη κόρη του που κάπου στις χοάνες του πολυπολιτισµού των λιµανιών της Μεσογείου έχει γίνει πόρνη. Ο Αβδελιώδης, όπως ήδη µας έχει προϊδεάσει µε το πρόγραµµα – Βιζυηνού της Αννας Κοκκίνου και τον µονόλογο «Μαράν Αθά» µε την έξοχη Γιασεµή Κηλαηδόνη, έχει να προτείνει µια άλλη εκφορά της ελληνικής λογοτεχνικής γλώσσας, κάτι ανάµεσα στα στιχηρά της εκκλησίας, στα συναξάρια των µοναστηριών, την αφηγηµατική µουσικότητα των παραµυθάδων και των λαϊκών βάρδων.

Στο αφήγηµα του Βιζυηνού µια νεώτατη ηθοποιός, η Μαρίνα Αργυρίδου, τραγούδησε θα έλεγα µε λεκτικά φθογγόσηµα και χειρονοµηµένο λόγο το έξοχο κείµενο, πιστή στη διδασκαλία του Αβδελιώδη, µε την παρουσία επί σκηνής ενός πιάνου (Αλ. Αβδελιώδης) και ενός τσέλου (Ολγα Αρτικοπούλου).

Το κείµενο του Ιστράτι το διάβασε ο ίδιος ο Αβδελιώδης δίνοντας για πρώτη φορά το µέτρο και τα όρια της µουσικής εκφοράς της ελληνικής. Η µετάφραση της Νικάκη, τα κοστούµια και οι µακέτες βίντεο της Πασσαλή µια ολόκληρη ορχήστρα και οι αριστουργηµατικές τραγουδιστικές σφήνες της Φαραντούρη, της Κατιµέ και του Στυλιανού µας ταξίδεψαν στη γλώσσα, στη Μεσόγειο, στους κάµπους των Βαλκανίων και στην άγρυπνη δίψα της φυγής, αιώνια µοίρα κάθε Οδυσσέα, όπως ο Ιστράτι που υπήρξε για καιρό συνοδοιπόρος του Νίκου Καζαντζάκη, που τον ενσωµάτωσε στον χαρακτήρα του Ζορµπά.

Το έκτρωµα καθρεφτίζεται

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου

  • ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 27 Δεκεμβρίου 2010
  • Τα «Κοµµάτια και θρύψαλα» του Γιώργου Σκούρτη του 1977 που παίζονται αυτή την περίοδο στο Νέο Ελληνικό Θέατρο – Αρµένη, πριν από ακριβώς 33 χρόνια είχαν συνταράξει συνειδήσεις

Από τις ταραγµένες ηµέρες µετά τη µεταπολίτευση το 1977, όταν ακόµη µαζεύαµε τα κοµµάτια και τα θρύψαλα µιας επτάχρονης ταπείνωσης ως κράτος και ως δηµόσιο ήθος, όπου µόνο λίγοι άνθρωποι είχαν υπερασπίσει την αξιοπρέπεια και τα ιστορικά και πολιτιστικά τιµαλφή αυτού του τόπου, ο Γιώργος Σκούρτης, ο Κουν και οι συνεργάτες του στο εργαστήρι θεατρικών θαυµάτων του Θεάτρου Τέχνης είχαν µετά λόγου αληθείας παραδώσει στην ελληνική κοινωνία, όση τουλάχιστον είχε την έγνοια µιας καταβύθισης στις ενοχές της, στις ανοχές της και στις αναπηρίες της, ένα σπονδυλωτό θεατρικό κείµενο, όπου ο συγγραφέας τολµούσε να βάλει το δάχτυλο επί τον τύπον των ήλων αλλά και στο είδος των ήλων-καρφιών και συνάµα στο σφυρί του σταυρωτή και στον ίδιο τον σταυρωτή.

Τα «Κοµµάτια και θρύψαλα» του Σκούρτη του 1977, πριν από ακριβώς 33 χρόνια – το εν τρίτον αιώνος (!) – είχαν συνταράξει τότε συνειδήσεις και µε είχαν οδηγήσει να γράψω επί λέξει τα εξής: «Αν τα “Κοµµάτια και θρύψαλα” περάσουν µέσα στα άλλα χίλια δυο µικρογεγονότα της θεατρικής πιάτσας, αν αντιµετωπιστούν ως υπόθεση του συγγραφέα τους ή του θιάσου που τα παίζει, αν δεν ερεθίσουν, δεν δηµιουργήσουν “το πνευµατικό θέµα” της χρονιάς, αν δεν προκαλέσουν ζυµώσεις, τότε δεν ξέρω τι είναι εκείνο που µπορεί πια να αφυπνίσει ή να διεγείρει τη νυσταλέα µακαριότητα µας· γιατί µακάριος δεν είναι µόνο ο αδιάφορος, µακάριος είναι και ο αλαζόνας του δόγµατος, όποιου δόγµατος».

Είκοσι ένα χρόνια µετά (1998) ο Αρµένης εγκαινιάζει το δικό του θεατρικό στέκι στην οδό Σπυρίδωνος Τρικούπη στην καρδιά των Εξαρχείων, σε µιαν εποχή µεγάλης εσωτερικής πολιτικής ταραχής (υπόθεση Κοσκωτά, ειδικό δικαστήριο, κυβερνήσεις Φρανκενστάιν) και υποχρεώνοµαι να επαναλάβω τα λόγια που ανέφερα παραπάνω. Τι σήµαινε αυτό; Πως µια εικοσαετία µετά την ψυχαναλυτική ανάλυση του Σκούρτη στο φροϊδικό ντιβάνι του θεάτρου και ενώ είχε µεσολαβήσει το κίνηµα και ο θρίαµβος, τουλάχιστον ο εκλογικός, της Αλλαγής, τίποτε δεν είχε αλλάξει στα ήθη µας, στην αγωγή µας και τα ίδια σύνδροµα ταλάνιζαν την κοινωνία µας. Είκοσι ένα χρόνια µετά οι βασανιστές κυκλοφορούσαν ελεύθεροι ή τους δολοφονούσαν κάποιοι άγνωστοι που χωρίς κανείς να τους έχει εξουσιοδοτήσει αναλάµβαναν στα τυφλά την πολιτική ευθύνη, που δεν την αναλάµβανε, βεβαίως, η οργανωµένη Πολιτεία που είχε επτά χρόνια ταπεινωθεί.

Οι φοιτητές και τα πολιτικά στελέχη που αντιστάθηκαν στη χούντα µέσα σε µια εικοσαετία είχαν γίνει εξουσία, είχαν εξαγοράσει τα πάθη µε παχυλούς µισθούς στα γρανάζια του συστήµατος, του ίδιου συστήµατος που είχαν πολεµήσει. Με λίγες τιµητικές εξαιρέσεις. Ενα κίνηµα που διαλαλούσε πως έφερνε τον λαό στην εξουσία άφηνε πάλι πίσω του ένα λούµπεν προλεταριάτο, µια στρατιά γυναικών αντικείµενο σκευής εργασιακής εκµετάλλευσης που πνιγµένη στην αλυσίβα του νεροχύτη αναρωτιόταν πάλι, «εγώ τι κόµµα είµαι;»!

Είκοσι ένα χρόνια µετά τα οργανωµένα συµφέροντα, το κεφάλαιο αναγεννηµένο από τις στάχτες του χουντικού φοίνικα τροφοδοτεί το κράτος µε νέα εξοπλιστικά συστήµατα, πνίγει το µικροµαγαζάκι της γειτονιάς υψώνοντας πολυκαταστήµατα και σπέρνει την ελληνική ύπαιθρο µε πανεπιστηµιακές σχολές, όπως χρόνια πριν, µε στρατόπεδα για να ενισχύσει το συρρικνωµένο πορτοφόλι του επαρχιώτη νοικοκύρη. Και ιδού από το 1998-99 έως σήµερα έχουν περάσει δέκα πυκνά χρόνια και τα «Κοµµάτια και θρύψαλα» είναι ο καθρέφτης που κοιτώντας µέσα του το πολιτικό, οικονοµικό και πολιτιστικό µας παρόν αντικρύζει την τερατώδη µορφή της, παραµορφωµένη, χαρακωµένη ή διά της πλαστικής τσιτωµένη. Το είχα σε ανύποπτο χρόνο διατυπώσει το αίτηµα. Κάθε µια δεκαετία να παίζεται αυτό το τραυµατικό κείµενο του Σκούρτη για να διαπιστώνουµε κάθε φορά, αν κάναµε έστω ένα βήµα ώστε να θεραπεύσουµε, και όχι βέβαια µε γιατροσόφια, µπότοξ ή ποµάδες το αποτρόπαιο προσωπείο που επιβάλαµε πάνω στο αρχαίο ή το παλαιότερο αφτιασίδωτο πρόσωπό µας.

Ο Γιώργος Αρµένης φαίνεται να έχει συνειδητοποιήσει αυτή την ενοχική µας ενδοσκόπηση και φέτος µέσα σε αυτή την πρωτοφανή και ιστορικά ανεπανάληπτη έκπτωση αξιών, και όχι µόνο χρηµατοπιστωτικών, ξαναϋψώνει ενώπιόν µας τον καθρέφτη για να αντικρύσουµε τη ρηµαγµένη, αναπαράλλαχτα όπως πριν από 33 χρόνια µιζέρια µας. Ο Σκούρτης θεώρησε σκόπιµο να προσθέσει δυο – τρία νέα τραύµατα, αφαιρώντας ανάλογα παλιά. Η συλλογιστική δεν άλλαξε, αντίθετα το έκτρωµα φαντάζει πλέον πτωµατικό. Και θέλω να είµαι ειλικρινής απέναντι στην Ιστορία. Χωρίς να αποσύρω την παλιά µου έκκληση, έτσι για την τιµή των όπλων (εξάλλου οι περισσότεροι από µας κάνουµε προτάσεις για να γραφτεί πως δεν έγιναν αποδεκτές στην πλάκα του τάφου µας!), γνωρίζω πως καµιά συνείδηση δεν θα εξεγερθεί, καµιά φιλοτιµία δεν θα αφυπνιστεί γιατί όλα αυτά έχουν πνιγεί µέσα στον τηλεοπτικό βόθρο, τη γαστρονοµική ουτοπία αλλά και τον πανικό που έχει πετύχει να διοχετεύσει στις συνειδήσεις το διεθνές δόγµα του σοκ. Ο Αρµένης κάνει το καθήκον του, ο Σκούρτης το δικό του και προσπαθούν να ανοίξουν κάποια άλλα από τα τηλεοπτικά παράθυρα, για να µπει λίγο φως, διαλεκτικό και ανθρωπολογικά αποδεικτικό, για να µη φτάσουµε, όπως σε ένα από τα αριστουργηµατικά του «Κοµµάτια» να ταυτιστούµε µε τους θύτες µας, να ευγνωµονούµε τους σταυρωτήδες µας και να ονοµάζουµε σωτήρες τους οδοστρωτήρες.

INFO

«Κοµµάτια και θρύψαλα» στο Νέο Ελληνικό Θέατρο – Αρµένη (Σπύρου Τρικούπη 34 – Κουντουριώτου, Εξάρχεια. Τηλ.210-8253.489)

  • Φρεσκάδα και υπαρξιακή απορία

Στο «Νέο Ελληνικό Θέατρο», και σε έναν λιτό σκηνικό χώρο που οργάνωσε η Κωνσταντίνα Κρίγκου η οποία σχεδίασε και τα κοστούµια, δύο έµπειροι και συνταρακτικοί στην απλότητα της µίµησης ηθοποιοί, ο ίδιος ο Γιώργος Αρµένης καιη Τζένη Σκαρλάτου – νοµίζω βαθύτεροι τώρα που ξαναπαίζουν τους ρόλους που είχαν σηµαδέψει το 1998 – δίπλα σε νέα φιντάνια του θεάτρου που µε την καθοδήγηση του δασκάλου Αρµένη στέκονται ισάξια προσθέτοντας µια φρεσκάδα και µια υπαρξιακή απορία στο έργο µε την τόσο µεγάλη αντοχή στον χρόνο. Εξάλλου, το έργο αντέχει, γιατί ΤΙΠΟΤΑ δεν έχει αλλάξει Η Φαίη Βολόρου έχει έξοχη παρουσία και σκηνικό γκελ, η Εύη Εµµανουήλ και η Βασιλική Μακρή πλάθουν ρόλους και όχι τύπους µε ευθυβολία και αλήθεια. Ο Λεωνίδας Αργυρόπουλος και ο Σάκης Σιούτης έχουν σκηνικό κύρος, ωραίους ρυθµούς και µεταµορφωτικό οίστρο. Ο νεαρός Κωνσταντίνος Αρµένης στο βάπτισµα του πυρός έδειξε πως η σκηνή τον θέλει κι εκείνος τής το ανταποδίδει µε µια αφοπλιστικά λιτή τεχνική που επιβάλλεται.

Κοπί «Η νύχτα της κυρίας Λουσιέν», Νίκου Βασιλειάδη «Ο συµβολαιογράφος»

  • Ποικιλία προσωπείων

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου, ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 20 Δεκεμβρίου 2010

  • Στο θέατρο «Πρόβα» η οµάδα «ΠροβάroomΕ;» ανέβασε την εξωφρενική κυνική σάτιρα του Κοπί «Η νύχτα της κυρίας Λουσιέν»

Θα µε απασχολήσουν σήµερα δύο παραστάσεις που διαφέρουν τελείως µεταξύ τους και στη γραφή, και στο ύφος,και στην ιδεολογία, και στη σκηνική αισθητική. Εστω ένα δείγµα, µικρό δείγµα, του δραµατολογικού φάσµατος στη µοναδική, πιθανόν παγκοσµίως, θεατρική µας αγορά και στον πλουραλισµό της. Στο θέατρο «Πρόβα» στην οδό Ηπείρου και Αχαρνών µια νεοπαγής οµάδα µε φανερά φιλόδοξα αλλά και απαιτητικά σχέδια µε τον τίτλο «ΠροβάroomΕ;» (προβάρουµε;) παίζοντας εµφανώς µετην έδρα τους («Πρόβα»), το θέατροδωµατίου (room) και µε ένα ειρωνικό ερωτηµατικό ανέβασαν την εξωφρενική κυνική σάτιρα του Κοπί «Η νύχτα της κυρίας Λουσιέν».

Εν πρώτοις, έχω την υποψία πως ο δαιµόνιος αυτός λογοπαίκτης παραλλάσσει τον τίτλο του έργου του κλείνοντας το µάτιστο έργο – φάρσα– του Λαµπίς «Η υπόθεση της οδούΛουρσίν». Και στα δύο υπόκειται ένας φόνος καιοι περί αυτόν αδιέξοδες έρευνες. Και τα δύο, ανεξαρτήτωςτεχνικής και σχολής, είναι φάρσες.

Τέλος πάντων, ο Κοπί, σύγχρονός µας αργεντίνος συγγραφέας που έγραψεγαλλικά, αφού έζησε από νεαρός έως τον πρόωρο θάνατό του (1939-1987) στη Γαλλία είναι περισσότερο γνωστός, τουλάχιστον στο τόπο µας και στους φανατικούς του είδους ως κοµίστας πουφιλοξενήθηκε στα ειδικά έντυπα που κυκλοφορούν στην Ελλάδα. Αλλά και ως θεατρικός συγγραφέας ξεχώρισεκυρίως σε σκηνές εναλλακτικού θεάτρου που απευθύνεται σε ειδικό κοινό και κυρίως στη νεολαία και στα ήθη της, ανατρεπτικά και παράδοξα.

Ο Κοπί έγραψε θέατρο που εκκινεί από τον καταγωγικό µοντερνισµό του Αλφρέδου Ζαρρύ και του νεανικού αριστουργήµατός του «Βασιλιάς Υµπύ».

Το έργο αυτό µιας δεκαπεντάχρονης ευφυΐας θεωρείται η γενέθλια βίβλος του υπερρεαλιστικού θεάτρου τριάντα πέντε χρόνια πριν από τα µανιφέστα της σχολής και τα πρώτα θεατρικά της βήµατα µε τον Βιτράκ, τον θεατρικόΠικάσο, και το θέατρο της σκληρότητας. Οµως η ιδιαίτερη καταγωγή του Κοπί από τη νοτιαµερικανική γη τον προίκισε µε ταιδιόµορφα εκφραστικά και φανταστικά σύνδροµα αυτών των περιοχών απ’ όπου ξεκίνησε και ο άλλος πρόδροµος του υπερρεαλισµού και της ωµότητας – σκληρότητας ποιητής (κι αυτός έφηβος) Ισίδωρος Ντυκάς, «Κόµης του Λωτρεαµόν». ∆εν θα ήτανεπίσης σχολαστικισµόςαν θεωρούσα πωςο Κοπί αναδύεται ως θεατρικός συγγραφέας στη Γαλλία µετά την ανακάλυψη του µεταφυσικού υπερρεαλισµού των πολωνών δραµατουργών, του Βίτκιεβιτς (του «Μοσχαριού µετα δύο κεφάλια») και του Γκοµπρόβιτς, χωρίς να αγνοούµε καιτον φουτουρισµό του Μαγιακόφσκι (του «Κοριού») και του Κρόµελινκ αλλά και του κοντινότερου όλων, του Γκέλντεροντ. Τίποτε στην τέχνη δεν είναι προϊόν παρθενογένεσης ως γνωστόν.

Πάντως, όλες αυτές οι εκδοχές του υπερρεαλισµούκαι ορισµένων έργων του λεγόµενου παραλόγουέρχονται σε σύγκρουση ευθεία και κάθετη µε τη γαλλική παραδοσιακή καρτεσιανή λογική της δραµατουργίας του «καλοφτιαγµένου» έργου. Οπως οι προλαλήσαντες, ο Κοπί ανατρέπει τη λογική, υπονοµεύει τα χρηστά ήθη, αποκαλύπτει τιςραφές του µικροαστικού ενδύµατος, βγάζει τη γλώσσα στον καθωσπρεπισµό και κυριότατα αποµυθοποιεί τις τέχνες (πράγµα που πρώτοι έκαναν οι ντανταϊστές) καιακολουθώντας τονσχετικισµό του Εβρέινοφ και του Πιραντέλο, ακροβατεί ανάµεσα στην αλήθειακαι στο ψεύδος,στο πραγµατικό και το φανταστικό, το ενστικτώδες και τολογικό. Εξάλλου,όλο το µεταπολεµικό θέατροείναι άκρωςεπηρεασµένοαπό τηνερµηνευτική των ονείρων του Φρόιντ.

Ολα αυτά τα δοµικά υλικά υπόκεινται στο έργο του Κοπί, αλλά δεν είναι απαραίτητο ούτε να τα γνωρίζει ούτε να τα χρειάζεται ένας σύγχρονος θεατής. Λειτουργούν υπογείως και είτε γοητεύουν είτε ειρωνεύονται είτε και τροµοκρατούν τουλάχιστον όσους ταυτίζουν το θέατρο µε την ψευδαίσθηση ή τους συγκινησιακούς µηχανισµούς.

«Η νύχτα της κυρίας Λουσιέν» είναι µια θεατρική φάκα, µια παγίδα,µια ξόβεργα όπου θέατρο και ζωή αλληλοπεριχωρούνται, και για να χρησιµοποιήσω µια νεοφανή ψυχιατρική ορολογία αλληλοκαθρεφτίζονται. Ολα τα µοτίβα του γοτθικού, του θρίλερ, του µακάβριου, του µυστικιστικού θεάτρου ανακατεύονται για να συγκροτήσουν έναγοητευτικό αλλά και συνάµα κυνικό παιχνίδι µε τον θεατή. Ο Κοπί, γράφοντάς το λίγο πριν πεθάνει από την ερωτική νόσο του αιώνα, βγάζει τη γλώσσατου στη ζωή, προκαλεί τον Θεό, τον θάνατο, την αρετή, την τέχνη και την ανθρώπινη αλληλεγγύη. Αλλά στο βάθος ξορκίζει τα πάντα αναθεµατίζοντάς τα.

Ο Νεκτάριος-Γεώργιος Κωνσταντινίδης που το µετέφρασε έχει γλωσσική ευφορία, ρυθµό και δραστικό λόγο. Ο Σωτήρης Τσόγκας το σκηνοθέτησε µε µια εσωτερική σ’ αυτό το είδος λογική χαλαρότητα. Ενώ διακρίνει κανείς στη διδασκαλία ένα στέρεο σχέδιο βάθους, κυριαρχεί µια ελεγχόµενη αυτοσχεδιαστική ελευθεριότητα. Μια µίµηση ζωής και συνάµα µια θεατρικότητα µιµητικής πράξης. Ενα θέατρο – ζωή και µια ζωή – θέατρο.

Η Τώνια Ράλλη σχεδίασε στοιχειώδη και χρειώδη θεατρικής αίσθησης σκηνικά και κοστούµια, ο Νίκος Χαριζάνος συνέθεσε µουσικές υπογραµµίσεις και φώτισε ο Γιάννης Μανιµανάκης δηµιουργώντας όγκους στον χώρο. Οι πέντε νέοι ηθοποιοί δίνουν ρέστα και φανερώνουν πωςδιαθέτουν γερή τεχνική και εκφραστική άνεση σ’ ένα δύσκολο είδος όπου η υποκριτική ταύτιση είναι προσωπείο της ζωής και η ζωή µάσκα θεάτρου. Η Ράνια Παπαδάκου, ο Γιάννης Μοσχίδης, ο ∆ηµήτρης Παπαδάτος, η Πολυξένη Καρακατσάνη µε την Κοραλία Τσόγκα, που για τις ανάγκες του έργου τσαλάκωσε την ειδή της, αποτελούν ένα ικανό και αναγκαίο κουιντέτο που έπαιξε θέατρο «δωµατίου» µε ρυθµό πρόβας χωρίς ερωτηµατικά!!!

INFO

  • «Η νύχτα της κυρίας Λουσιέν» στο θέατρο «Πρόβα» (Ηπείρου 36, Αχαρνών. τηλ.
    210-88.18.326)

Η Κοραλία Τσόγκα µε τον  Γιάννη Μοσχίδη στην παράσταση «Η νύχτα της κυρίας  Λουσιέν» που σκηνοθέτησε  ο Σωτήρης Τσόγκας

Μονόλογος γεµάτος χυµούς, λαϊκό οίστρο και λαγνεία

Στη Μικρή Σκηνή του «Νέου Ελληνικού Θεάτρου» του Γ. Αρµένη στην οδό Σπ. Τρικούπη, ο Γιώργος Καραµίχος στην πρώτη του σκηνοθεσία και ως διασκευαστής, µαζί µε την Εµµανουέλα Αλεξίου, της νουβέλας του Νίκου Βασιλειάδη «Ο συµβολαιογράφος» δίδαξε µε χιούµορ, ελεγχόµενο πάθος και ισορροπηµένη τόλµη την Υρώ Μανέ σ’ έναν σπαρταριστό, σκαµπρόζικο µονόλογο γεµάτο χυµούς, λαϊκό οίστρο, λαγνεία και επαρχιακή µικροαστική ηθική µε τις κρυφές της διαστροφές και τα θυµόσοφα ήθη της.

Μέσα στον λιτό σκηνικό χώρο της Χριστίνας Κωστέα και τα λιτότερα κοστούµια της Ελ. Παπά, που φώτισε η ευαισθησία της Κατ. Μαραγκουδάκη, η Μανέ έδειξε ένα απροσδόκητο σε ευθυβολία, λαϊκότητα, ειλικρίνεια και υποκριτική αλήθεια πρόσωπο που χρόνια το έκρυβε η έως τώρα καριέρα της. Μια ζουµερή υποκριτικήστιγµή, εύφορη και απολαυστική, µε σκηνικά εφόδια, µια σοβαρή λειτουργία ενός κριτικού νεορεαλισµού.

INFO

  • «Ο συµβολαιογράφος» στο «Νέο Ελληνικό Θέατρο – Γιώργος Αρµένης» (Σπύρου Τρικούπη 34 και Κουντουριώτου, Εξάρχεια. Τηλ. 210-82.53.489)
Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 28 other followers