Παρηγορητές της δυσθυμίας μας

  • Από την παλιά κωμωδία στη σύγχρονη φάρσα, με βατήρα την απατεωνιά μας

Του Γιαννη Bαρβερη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, Kυριακή, 28 Nοεμβρίου 2010

  • Δημοσθένης Κ. Μισιτζής: Ο Φιάκας, σκην.: Πάνος Σκουρολιάκος. Θέατρο: Μέλι
  • Μιχ. Ρέππας – Θαν. Παπαθανασίου: Συμπέθεροι απ’ τα Τίρανα, σκην.: των συγγραφέων. Θέατρο: Λαμπέτη

Παρατηρώ πως η τηλεόραση, στους δύσθυμους καιρούς μας, αποφεύγει την επαναπροβολή ελληνικών δραματικών ταινιών, παρηγορώντας μας με θεοποιημένες φαρσοκωμωδίες. Σ’ αυτήν την ανάγκη του «θλιμμένου» κοινού θα ανταποκριθούμε σήμερα.

«Ο Φιάκας»

Ο «Φιάκας» (απατεώνας), το διαχρονικό πρόσωπο του Ελληνα αγύρτη, γράφτηκε το 1870 από τον Σαμιώτη δημοδιδάσκαλο Δημοσθένη Κ. Μισιτζή. Αδέκαρος εραστής της φιγούρας, ο ήρωας περιέγραψε ταυτόχρονα την κωνσταντινουπολίτικη εικόνα και τα ήθη του καιρού και διασκέδασε έκτοτε, σε αναρίθμητα θερινά μπουλούκια, το ελληνικό κοινό. Χαρακτήρας ομόζυγος εκείνων του Χουρμούζη, του Καπετανάκη ή του Γουζέλη, «πρωτοαναστήθηκε» σε λαϊκό φορμαλισμό από τον Ευαγγελάτο το ’81, με τους Τάσο Υφάντη, Μιχάλη Μητρούση, Λήδα Τασοπούλου και Ρίκα Σηφάκη.

Σήμερα, η γαλλική του προέλευση, αλλά και ο ανατολίτικος ρυθμός (κάπως αργός στο β΄μέρος), η χιουμοριστική ημικαθαρεύουσα, η ρέουσα πλοκή και η ζωντάνια των χαρακτήρων αναδείχθηκαν από την παράσταση του Πάνου Σκουρολιάκου, παλιού μαθητή του Αμφιθεάτρου.

Το όλον στοιχήθηκε γύρω από «νοσταλγικές» του δεδομένου παρελθόντος μουσικές και τραγούδια (Γ. Τσιαμούλης), άριστα εκτελεσμένα -καλύτερα να’ ταν λιγότερα- από το τριμελές ζωντανό σύνολο «Πριντσιπέσσες» (ας μας έσκαγαν όμως λίγα χαμόγελα). Η όψη της Δ. Βολίδη ηθελημένα άχρονη αλλά με φόντο την Πόλη. Ψυχή του εγχειρήματος ο εκ κομέντια υπηρέτης του Σκουρολιάκου, γεμάτος κέφι, πονηριά μαζί με αφέλεια, ευφάνταστη κλοουνερί και απολαυστική εντοπιότητα. Καλώς διέκρινα προ καιρού την Τζένη Διαγούπη (η ερωτοχτυπημένη κόρη). Γκροτέσκα, χορευτική, φαιδρογόνος, οργάνωσε εκλεκτά την ανοηταίνουσα κόρη. Ακριβοζυγισμένη στην κάθε κωμική αντίδρασή της και τέλεια πολίτισσα η θεία της αβίαστης Πην. Πιτσούλη. Ο Γ. Χριστοδούλου έκανε ό, τι μπόρεσε για τον Φιάκα. Κλείστηκε, τέλος, το μάτι στο (πολύ) μέσο κοινό με την «προσκλητική» εξωσκηνική γραφικότητα της Τιτ. Σαριγκούλη (Καζαμίας, δανειστής του Φιάκα). Πολύ ευφρόσυνα, έργο και παράσταση.

Φαρσαλμπάνιαν

Κόρη εύπορων επαρχιωτών φέρνει εκ Λονδίνου Αλβανό για σύζυγο, μαζί με τους «πρωτόγονους» γονείς του. Με ανεμοδείκτη στραμμένο στην υπερβολή και στην μπαλαφάρα, στοιχεία δραστικά για το στρεβλωμένο τηλεοπτικό κοινό, οι πράγματι χαριτολόγοι και ευφυείς Ρέππας και Παπαθανασίου έγραψαν και σκηνοθέτησαν κατά τις δικές τους κειμενικές και αισθητικές απαιτήσεις, πάντως ζωντανά και καταιγιστικά, το για τρίτη χρονιά θριαμβεύον «Συμπέθεροι απ’ τα Τίρανα». Βασισμένοι στην -ακόμη και σήμερα- εμμένουσα προτίμηση αντιαλβανικής αντίληψης των Ελλήνων, περνούν οι συγγραφείς με ευρηματική πλοκή στις ακραίες συνέπειες των δύο εθνικών συναντήσεων, ώστε να παραχθεί το κωμικό αποτέλεσμα και να καυτηριαστεί με πολλές ανατροπές η επαρχιακή μικροαπατεωνία μας και η, κοινωνικοοικονομική μας καταδολίευση. Κεφάτα φορτισμένοι και έμπειροι στο ύφος ηθοποιοί (οι πιο συγκρατημένοι Χρ.  Χατζηπαναγιώτης και Δ.  Μαυρόπουλος, καθώς και οι πιο «ελευθέριες» Βίκυ Σταυροπούλου, Τζόις Ευείδη και η υποσχόμενη νέα Νίκη Λάμη) υπηρέτησαν το φαρσικά διασκεδαστικό, ιδίως με τις ατάκες του, θέαμα, που βρήκε την αρμόδια όψη στην κατάλληλη εδώ εικαστική καρακιτσαρία από τον Αντ. Δαγκλίδη (σκηνικά) και την Εβ. Σιούπη (κοστούμια). Βγαίνοντας, ο κόσμος έχει ξεσκάσει – ασφαλώς χωρίς πολλή αναρώτηση για το τι είδε.

Στο θέατρο «Τόπος Αλλού» η παράσταση του «Reunion»

  • Ποικίλο φάσμα

  • Πολενάκης Λέανδρος
  • Η ΑΥΓΗ: 28/11/2010

Ο Ντέιβιντ Μάμετ είναι ένας σύγχρονος Αμερικανός συγγραφέας με παραπλανητικά ρεαλιστική γραφή, που τα έργα του δεν περιορίζονται να αφηγηθούν μια ιστορία που συμβαίνει, αλλά χτίζουν μια ιστορία που μπορεί να συμβεί. Ξεκινώντας από ένα τυχαίο γεγονός ανασυρμένο μέσα από το χάος των άπειρων δυνητικά συμβάντων, υφαίνει γύρω από αυτό μια γλώσσα για να το παγιδεύσει, να το αποσπάσει από την αταξία, να το εντάξει σε ένα θεατρικό γίγνεσθαι και να το συντάξει εν χρόνω. Κατασκευάζει έτσι με φθηνά υλικά ένα δίχτυ πυκνής πλοκής με «μάτια» προορισμένα να συλλαμβάνουν μεγάλα θηράματα. Αυτό είναι το μυστικό της γραφής του Μάμετ, που συνδέει τα δύο άκρα του κομμένου νήματος της διασπασμένης ανθρώπινης επικοινωνίας. Πίσω από τη νατουραλιστική επιφάνεια των έργων του διακρίνουμε την ικανότητα της γλώσσας να πλάθει νέους μύθους καταργώντας τους παλιούς και να δημιουργεί μια δική της πραγματικότητα.

Στο μονόπρακτο του «Reunion» (H επανένωση), τοποθετημένο το 1973, τη χρονιά που αποσύρθηκαν τα αμερικανικά στρατεύματα από το Βιετνάμ, αποτυπώνεται η στιγμή όπου ένας πατέρας ξανασμίγει με την κόρη του που έχει εγκαταλείψει εδώ και είκοσι χρόνια. Πρόκειται για μία συνάντηση πρόσωπο με πρόσωπο και για μια αμφίπλευρη εξομολόγηση βάθους, όπου πέφτουν όλα τα προσωπεία, καταρρέουν όλες οι κοινωνικές συμβάσεις και τα δύο πρόσωπα του έργου, υπό το κράτος της δραματικής ιστορικής, τότε, διάψευσης του «αμερικάνικου όνειρου», έρχονται κοντά και κοιτούν ο ένας τον άλλο με αμοιβαία κατανόηση, συμπάθεια, ελπίδα.

Στο θέατρο «Τόπος Αλλού» δίνεται η παράσταση του «Reunion» σε καλή μετάφραση του Παναγιώτη Ευαγγελίδη (δραματουργός η Αρασέλη Λαιμού), σκηνοθετημένη από τον Γρηγόρη Ρέντη. Η σκηνοθεσία επιλέγει ένα ύφος λιτής «κινηματογραφικής» αφήγησης και ευθύγραμμης εκτύλιξης καρέ με καρέ του ασπρόμαυρου «στόρυ» του έργου, για να αναδείξει τους κρυμμένους θεατρικούς «εσωτερικούς» χώρους – χρόνους, φυσικούς ή ψυχικούς των ηρώων, που είναι μια φυλακή της οποίας καλούνται να σπάσουν τα τείχη… Το πετυχαίνουν… με τη συνδρομή της σκηνοθεσίας του Γρηγόρη Ρέντη, της σκηνογραφίας (Καλλιόπη Ανδρεάδη), των κοστουμιών (Αρασέλη Λαιμού), των ιδιαίτερα λειτουργικών φωτισμών (Σοφία Αδαμοπούλου). Οι δύο ισάξιοι ηθοποιοί της παράστασης, Γιάννης Κοκιασμένος (Μπέρνι) και Κάτια Γκουλιώνη (Κάρολ) τοποθετημένοι στρατηγικά από τη σκηνοθεσία με «αμηχανία» στον χώρο ενός μικροαστικού μίζερου διαμερίσματος και στον χρόνο ενός ραγισμένου ονείρου, αρχικά στοιχίζονται πίσω από τα αμερικάνικα, καθημερινά συνηθισμένα ονόματα – κελύφη τους, επιλεγμένα κι αυτά δήθεν τυχαία, για να τα ξεπεράσουν εν πορεία σκάβοντας την ύλη μέχρι να κατακτήσουν το «φυσικό» τους πρόσωπο.

*

Αφήνοντας προσωρινά τις θεατρικές σκηνές μεταφερόμαστε στον χώρο των μπαρ που φιλοξενούν παραστάσεις. Στο «Cabaret Voltaire» του Κεραμεικού η Μαίη Σεβαστοπούλου δίνει με την ομάδα της («Θεώρηση») τη συνέχεια του περσινού της έργου («Μαντάμ Ανιές») που έχει τον τίτλο «Η επιστροφή της Μαντάμ Ανιές» μας μεταφέρει σε αυτό… σε έναν οίκο ανοχής κάπου στο Μεταξουργείο, παραμονές της κήρυξης του πολέμου του ’40 για να παρακολουθήσουμε τη ζωή τεσσάρων «κοριτσιών»… που σίγουρα είναι διαφορετικά, συγχρόνως όμως δεν διαφέρουν πολύ από τα άλλα, τα «κανονικά». Σημαδεμένα από την ανελέητη ιστορία, με τους έρωτες και με τις απογοητεύσεις, με τις χαρές και με τις λύπες τους, είναι ένας ολόκληρος μικρόκοσμος που στήνει μπροστά στα μάτια μας η Μαίη Σεβαστοπούλου, χωρίς να χρυσώνει το χάπι του «αρχαιοτέρου». Πρόκειται για ένα «έργο εποχής» με γνήσια, αυθεντική νοσταλγία. Ένα έργο προεπιλεγμένα «μελό», που όμως μπορεί ακόμη και να αυτοσαρκάζεται, με τραγούδια της εποχής εκτελεσμένα ωραία, εξαιρετικά καλόγουστο και θαυμάσια διδαγμένο από τη Σεβαστοπούλου. Παιγμένο από την ίδια… ως άψογης «Μαντάμ Ανιές», με τον Κώστα Παίδαρο που έχει και την ευθύνη της μουσικής επιμέλειας, τον νεότατο, υποσχόμενο Βαγγέλη Δουκουτσέλη και τέσσερις προικισμένες νεαρές τυπίστες (Μαρία Δαβίλα, Χριστίνα Παπαβασιλείου, Ειρήνη Στρατηγοπούλου, Πελαγία Φυτοπούλου).

Στο «Νεοκλασικό του Κόμη», στα Πατήσια, δίνεται από τη νεανική Θεατρική Ομάδα «Εφραίμ», μια άκρως ενδιαφέρουσα διασκευή της σαιξπηρικής κωμωδίας «Εύθυμες Κυράδες του Ουίνδσορ». Η σπουδαία διασκευή της Νίκης Τριανταφυλλίδη συμπυκνώνει καίρια το έργο στον πυρήνα του, που δεν είναι άλλος από μια τυπική μεσαιωνική φάρσα με ρίζες στο κουκλοθέατρο και στους ρωμαϊκούς μίμους. Κατορθώνει να αναδείξει ανάγλυφη την πρώτη μορφή του αντι-ήρωα, που η μεγαλοφυΐα του Σαίξπηρ έπλασε στον Φάλσταφ: ένα γέρος, πλούσιος, άσχημος, πελώριος, χονδροκομμένος, φιλοχρήματος, λάγνος, κατά φαντασίαν εραστής και μανιακός κυνηγός των νεαρών γυναικών, που στο τέλος τιμωρείται για τα καμώματά του, γελοιοποιούμενος.

Η Ζωή Μασούρα που έχει και την ευθύνη της μουσικής επιμέλειας σκηνοθετεί καίρια, κάθετα την παράσταση, δίνοντάς της το προφίλ μιας γνήσιας λαϊκής φάρσας, με την ίδια… στον ρόλο της «μεσίτρας» κυρά-Σβέλτης και με τους διασκεδαστικούς Στάθη Γεωργόπουλο (ένας πηγαίος, άμεσος Φάλσταφ»). Μαρίσια Λιάβα και Στέλλα Μουκαζή.

Ιχνευτές του Σοφοκλή

  • Ίχνη

  • Ελευθερία Ράπτου, Η ΑΥΓΗ: 28/11/2010

Το Αρχαίο δράμα, είναι η συνηθέστερη σκηνοθετική επιλογή για τα καλοκαιρινά φεστιβάλ. Οι συντελεστές ανεβάζουν μια παράσταση που θα κινείται είτε σε γνώριμα ευσεβιστικά μονοπάτια, είτε αποφασίζουν να «πρωτοτυπήσουν» φασκιώνοντας τον λόγο με «νέα» μηνύματα και επινοήσεις, που συχνά αποδεικνύονται κενά νοήματος και εξαντλημένα ως εκφραστικά μέσα. Για κάποιους λόγους τη χειμερινή περίοδο οι παραστάσεις αρχαίου δράματος είναι πολύ λίγες. Και όμως η αναμέτρηση με το αρχαίο δράμα σε συνθήκες κλειστού χώρου δίνει τη δυνατότητα τόσο στους συντελεστές της παράστασης, όσο και στους θεατές να διευρύνουν και να εξελίξουν την εμπειρία τους, να δουλέψουν πάνω σε καινούργιες σκηνοθετικές προτάσεις και να δώσουν νέα πνοή στο αρχαίο δράμα, χωρίς το άγχος του ανοιχτού, αρχαίου οικοδομήματος και των αναπόφευκτων συνδηλώσεων που κηδεμονεύουν χωρικά και νοηματικά κάθε προσπάθεια.

Η σκηνοθετική προσέγγιση του Δήμου Αβδελιώδη στους Ιχνευτές του Σοφοκλή (μετάφραση- διασκευή: Γιάγκος Ανδρεάδης) αποτελεί σαφώς προσπάθεια διαχείρισης και ανάδειξης του θεματικού και εννοιολογικού πυρήνα του έργου στα σύγχρονα δεδομένα, σε συνθήκες κλειστού χώρου, χωρίς να αποκόπτει το θεατρικό γεγονός από την καταγωγή του και χωρίς να φορτώνει την παράσταση με άσκοπες συνδηλώσεις. Στο σατυρικό δράμα Ιχνευτές το σοφόκλειο ύφος ανοίγει την δραματουργική προοπτική. Αν και σώζεται σε αποσπασματική μορφή, τόσο η σωζόμενη έκταση όσο και η αναφορά του μύθου στον Ομηρικό Ύμνο για τον Ερμή συνθέτουν ένα ικανό προς παράσταση δραματουργικό καμβά. Στους Ιχνευτές ο Σοφοκλής χειρίζεται αριστοτεχνικά το κωμικό και το μπολιάζει με γερές δόσεις θεϊκού τρόμου, δημιουργώντας έτσι ένα κείμενο με ρυθμό, ένταση, γέλιο, δράση, αγωνία, παραμυθία. Στην απλή υπόθεση του έργου ο χορός των Σατύρων με αρχηγό τον γέρο –Σιληνό βρίσκουν τον ένοχο της κλοπής και σφαγής των βοδιών του θεού Απόλλωνα, που δεν είναι άλλος από τον θεό Ερμή. Ο Ερμής όμως με τη βοήθεια της μουσικής εξευμενίζει τον Απόλλωνα χαρίζοντας τη λύρα του, την οποία έφτιαξε από τη σφαγή ενός βοδιού και μιας χελώνας, ενώ οι Σάτυροι κερδίζουν την ελευθερία τους και το χρυσό στεφάνι του θεού.

Ο Αβδελιώδης ακουμπά πάνω στο υλικό με εμπρόθετη αμφισημία και λιτότητα, παρουσιάζοντας μια παράσταση που αν και ολοκληρωμένη, εντούτοις είναι εκκρεμής ως προς την τελική της μορφή. Με αυτόν τον τρόπο διαχειρίζεται τη ζωντάνια του σοφόκλειου έργου, αναδεικνύοντας ακριβώς το παιχνίδι μεταξύ του ιερού και του ωραίου, του υψηλού και του λαϊκού, καταλήγοντας στη δύναμη της παράστασης όχι ως φόρμας αλλά ως ουσίας. Λειτουργεί σχολιαστικά καθώς η θεϊκή δύναμη, η οργιαστική φύση των σάτυρων, τα πρωταρχικά ένστικτα του θανάτου και της ηδονής παρασταίνονται και κυρίως νοούνται ως παράμετροι του έργου τέχνης και ως αναγκαίοι σταθμοί στην πορεία μετάβασης από το ιερό στο αισθητικό και το αντίστροφο.

Βυζαντινοί τρόποι, σύγχρονοι ρυθμοί, παραδοσιακά ακούσματα σε συνδυασμό με τη στυλιζαρισμένη εκφώνηση των θεών, την άτακτη γλωσσική εκφορά των σατύρων και την πληθωρική κινησιολογία δημιουργούν ένα ελκυστικό σύνολο, το οποίο αποτελεί προϊόν έλλογης σύνθεσης και όχι προαποφασισμένης επινόησης. Η ομάδα των ηθοποιών εξελίσσει εκπληκτικά και ρυθμικά την παράσταση μέσα στο δεδομένο χρόνο ( μόλις εβδομήντα λεπτά), δίνοντας έτσι χωρική και χρονική πυκνότητα στο παραστασιακό γεγονός. Η μουσική και η χορογραφία (Ξ. Συμβουλίδης και Δ.Αβδελιώδης αντίστοιχα), καθώς και τα ευρηματικά κοστούμια που φτιάχτηκαν με απλά υλικά ( Μ. Γεράρδη-Πασσαλή) διαστέλλουν το χώρο και υποστηρίζουν συνθετικά το αμφίρροπο κείμενο.

Το γεγονός ότι το κείμενο σώζεται μερικώς αποτελεί το διαβατήριο για την ανοιχτή σκηνοθετική και υποκριτική «αντιπαράθεση» με αυτό. Στην περίοδο που διανύουμε η επανεύρεση, ο πειραματισμός και η επανοικειοποίηση των πολιτιστικών μας ιχνών στα νέα πολιτικά και πολιτιστικά δεδομένα ίσως μας εξασφαλίσει τουλάχιστον την πνευματική ελευθερία.

*****«Τα ορφανά» στο Θέατρο του Νέου Κόσμου

  • Η γυμνή αλήθεια της ξενοφοβίας

  • *****«Τα ορφανά» στο Θέατρο του Νέου Κόσμου
  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ, Ελευθεροτυπία, Σάββατο 27 Νοεμβρίου 2010

Τυπικό, τυπικότατο δείγμα ρεαλισμού. Πρώτα ο κλειστός, «εργαστηριακός» χώρος εξέτασης του κοινωνικού δείγματος. Εντός του δύο τυπικοί, «καθαροί» αστοί, που τρώνε αμίλητοι το γεύμα τους.

Και εκτός του, κάποιος τρίτος «καταλύτης», που εισβάλλει αιματοβαμμένος στο διαμέρισμα για να ανατρέψει με την τρικυμία της πόλης την ανακωχή των ενοίκων της. Από εκεί και πέρα το πράγμα ακολουθεί την τσουλήθρα του ρεαλισμού προς καταστάσεις ολοένα και μεγαλύτερης εντροπίας. Αν και στην περίπτωση του βραβευμένου έργου του Ντένις Κέλι, η τσουλήθρα από κάποια στιγμή και μετά γίνεται ελεύθερη πτώση στο κενό.

Αν είναι επίκαιρο το έργο· φοβάμαι πως είναι κάτι περισσότερο. Μοιάζει με ακροστιχίδα που ολοκληρώνεται με τη δική μας θλιβερή πραγματικότητα. Το παιχνίδι θα μπορούσε να λέγεται «Συμπληρώστε τα κενά». Συμπληρώνουμε με μια γειτονιά της Αθήνας γεμάτη κλειστά διαμερίσματα, σκοτεινούς δρόμους, με τη βία και με τον μύθο της βίας να υποκαθιστούν την αστική πραγματικότητα. Σκεφτείτε το ίδιο έργο είκοσι χρόνια πριν. Πόσα από τα κενά θα μπορούσαμε να συμπληρώσουμε τότε;

Οι μεγάλοι ρεαλιστές, παρά τα όσα κατά καιρούς τους καταμαρτύρησαν, ποτέ δεν θέλησαν να περιγράψουν την πραγματικότητα. Στόχος τους ήταν πάντα να την αποκαλύψουν. Και ο Κέλι ακολουθεί το ίδιο εκείνο κόλπο των αλλεπάλληλων σκεπασμάτων, που σηκώνονται το ένα μετά το άλλο μέχρι την αποκάλυψη της γυμνής αλήθειας. Η παρατήρηση που υπάρχει από κάτω είναι εξαιρετικά κρίσιμη. Η ξενοφοβία δεν είναι σύνδρομο του εγώ, αλλά του εμείς. Ξεκινάει από τη φοβική προσκόλληση στην αγέλη και ακολουθεί την ρητορική του οικογενειακού, εθιμικού δίκαιου.

Είναι ο ρυθμός του έργου η μέγκενη που δεν σε αφήνει να πάρεις ανάσα για μία ολόκληρη ώρα. Ξεπερνάμε για χάρη του την ενοχλητική διείσδυση του τυχαίου (με τη μορφή ενός κουδουνίσματος κινητού στην «πιο ακατάλληλη ώρα») στην ανέλιξη της δράσης. Και παραβλέπουμε ορισμένα ζητήματα: όπως ότι θα πρέπει να είμαστε έτοιμοι να δεχθούμε ένα μορφωμένο αστό να φέρεται με τόση βαναυσότητα σε ένα δεμένο θύμα. Ή να δεχθούμε χωρίς ερωτήσεις την περιγραφή εκ μέρους του Κέλι μιας τάξης χωρίς σαφή συνείδηση, με πολλά απωθημένα και ακόμα περισσότερα σύνδρομα.

  • Αχίλλειος πτέρνα του ρεαλισμού

Επειτα, και αφού έχουμε ξαναβρεί την ανάσα μας, θα πρέπει να παραδεχθούμε ότι η προσωπικότητα του κατ’ εξοχήν φορέα της βίας, του Λίαμ, ανήκει στην αχίλλειο πτέρνα του ρεαλισμού: στη λεγόμενη «κλινική περίπτωση». Δύσκολα μπορούμε να βγάλουμε συμπεράσματα από τον μάλλον ψυχωτικό τύπο του. Ανοίγει άλλωστε σε αυτόν μια περίφημη δίοδος διαφυγής για τον καθένα: στο τέλος τέλος το έργο αφορά μια πολύ «ειδική περίπτωση» παιδιών, μεγαλωμένων σε «ιδιαίτερες συνθήκες»…

Η επιτυχία του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου είναι δεδομένη και από ό,τι φαίνεται, και μετά το «Σφαγείο», ως σκηνοθέτης αριστεύει σε έργα σύγχρονα με πολιτικές και κοινωνικές αιχμές. Στηριγμένος στην κλινική εντέλεια του σκηνικού χώρου της Μαργαρίτας Χατζηιωάννου, αλλά και στη σπουδαία μεταφραστική απόπειρα της Κοραλλίας Σωτηριάδου (μια συλλογή φωνημάτων ο λόγος της), άφησε τη βία εκτός του οίκου και έβαλε τη βοή του εγκλήματος εντός του. Εστησε το έργο με τη φροντίδα, την επιμέλεια και την επιφανειακή ψυχρότητα του ανατομείου.

Οσο για τις ερμηνείες το έχουμε ξαναπεί. Ο ρεαλισμός στηρίζει ερμηνείες που προβάλλουν τους ηθοποιούς, αν μη τι άλλο, γιατί αυτές μπορούν να εκτιμηθούν από τον καθένα. Στην περίπτωση, όμως, των τριών νέων ηθοποιών του Νέου Κόσμου μιλούμε για ύψη που κολακεύουν όχι μόνο την ίδια την παράσταση αλλά και το θέατρό μας. Γιατί προσφέρουν μια εμπέδωση των προσώπων υπέρτερη κάθε αναλυτικής ερμηνείας τους.

Η Ελεν της Μαρίας Κίτσου είναι μια δημαγωγός δωματίου, βαλμένη στην κόψη της προσωπικής της στενωπού. Η ψυχολογική πίεση που ασκεί στον σύζυγό της αποτελεί το έρεισμα της σωματικής βίας που ασκεί ο αδελφός της. Βρήκα θαυμάσια αινιγματικό τον Ντάνι του Μιχάλη Οικονόμου. Τι αληθινά κινεί τον χαρακτήρα του; Κάποιες αστικές αρχές ή, ίσως, η συμπιεσμένη οργή του; Ο Λίαμ του Ομηρου Πουλάκη αποτελεί περίπτωση εγκληματία, που γυρνά στους δρόμους της πόλης προστατευμένος από τον εκφυλισμό της συλλογικότητας, την ασυλία της «οικογένειας». Μια πληγή που απλώνει κάτω από τα ρούχα. *

Ροκ διακοσμητικό

  • «Βασιλιάς Ληρ» του Γουίλιαμ Σαίξπηρ στο θέατρο Παλλάς, σε σκηνοθεσία Στάθη Λιβαθινού

ΛΟΥΙΖΑ ΑΡΚΟΥΜΑΝΕΑ | Κυριακή 21 Νοεμβρίου 2010

Το 1681 παρουσιάστηκε στο Λονδίνο «Η Ιστορία του βασιλιά Ληρ». Ο τίτλος παρέπεμπε στο ομότιτλο αριστούργημα του Σαίξπηρ και εν πολλοίς επρόκειτο για το ίδιο έργο. Υπήρχαν όμως μερικές σημαντικές διαφορές: ο Ληρ π.χ. δεν πεθαίνει αλλά ξανακερδίζει τον θρόνο του, η Κορντέλια επίσης δεν πεθαίνει αλλά παντρεύεται τον Εντγκαρ. Η αρετή θριαμβεύει και οι θεατές δεν χρειάζεται να αντιμετωπίσουν τον αφανισμό των ηρώων. «Η Ιστορία του βασιλιά Λιρ» έφερε την υπογραφή ενός άγνωστου συγγραφέα, του Νέουμ Τέιτ. Σήμερα τον έχουν σκεπάσει στρώματα λήθης, τότε όμως η «νερωμένη» εκδοχή της τραγωδίας α λα Τέιτ, παρά την κατακραυγή των κριτικών, ήταν εξαιρετικά δημοφιλής και παρέμεινε αγαπητή στο κοινό για δεκαετίες ολόκληρες. Λέγεται μάλιστα πως χρειάστηκε να περάσουν περισσότερα από εκατό χρόνια προτού ο πρωτότυπος «Ληρ» επιστρέψει ξανά στα αγγλικά θέατρα.

Ολα αυτά ακούγονται εξαιρετικά απίθανα σήμερα, ειδικά όσον αφορά τον Σαίξπηρ. Προτού βιαστούμε να λιθοβολήσουμε τον Τέιτ όμως, ας το ομολογήσουμε: πολύ θα θέλαμε να είχε «χάπι έντ» ο «Ληρ». Οπως έλεγε και ο Γουίλιαμ Χέζλιτ δεν υπάρχει τρόπος να περιγράψει κανείς την επίδραση του κειμένου πάνω μας: «ευχόμαστε να μπορούσαμε να προσπεράσουμε αυτό το έργο χωρίς να χρειαστεί να πούμε τίποτε. Ο,τι κι αν πούμε θα είναι κατώτερο του αντικειμένου…». Η εμπειρία του Ληρ είναι πράγματι σπαρακτική. Δύσκολα θα βρεθεί στην παγκόσμια λογοτεχνία σκηνή περισσότερο συγκινητική από αυτή του πολύπαθου γέροντα να κρατάει στην αγκαλιά του την ξεψυχισμένη κόρη του και να προσπαθεί με ένα καθρεφτάκι να αιχμαλωτίσει την ανάσα της.

Και αυτή η σκηνή είναι μία από πολλές. Ολόκληρο το σύμπαν που σκιαγραφεί ο Σαίξπηρ βουλιάζει σταδιακά όλο και βαθύτερα στα σκοτάδια του υπαρξιακού τρόμου. Δεν έχουμε πουθενά να κρατηθούμε. Ο κόσμος έχει γυρίσει ανάποδα και οι τρελοί οδηγούνε τους τυφλούς. Ευγενείς που γίνονται ζητιάνοι, πατεράδες που διώχνουν τα παιδιά τους, παιδιά που προδίδουν τον γονιό τους, αδέλφια που εξοντώνονται μεταξύ τους, βασίλεια που διαμελίζονται, οφθαλμοί που εξορύσσονται, μια ατέλειωτη αλυσίδα συμφορών τυλίγεται γύρω μας. Οι κακοί καταστρέφονται αλλά και οι καλοί το ίδιο. Οσοι επιβιώνουν δεν έχουν τίποτε να προσδοκούν.

Γράφει ο Χάρολντ Μπλουμ: «Η αγάπη δεν θεραπεύει στην “Τραγωδία του βασιλιά Ληρ”. Αυτή αποτελεί την αφετηρία όλων των δεινών και συνιστά η ίδια μια τραγωδία». Ο Ληρ αγαπάει υπερβολικά την Κορντέλια και όμως προκαλεί τον χαμό της. Οι δύο άλλες θυγατέρες του, η Ρίγκαν και η Γκόνεριλ, μισούν τον πατέρα τους και προκαλούν τον εξευτελισμό του. Σε κάθε περίπτωση οι γονείς δεν μπορούν να προστατεύσουν τα παιδιά, ούτε τα παιδιά τους γονείς τους. Αυτή «η παγκόσμια πληγή που το έργο επιφέρει στην αξία της οικογενειακής αγάπης» είναι σύμφωνα με τον Μπλουμ η βαθύτερη αιτία που πολλοί θεατές βρίσκουν το έργο ανυπόφορο. Αν αυτή η αγάπη εξαφανιστεί, τότε τι απομένει; Τίποτε. Αν οι στενότεροι δεσμοί αίματος δεν αντέχουν στη δοκιμασία του χρόνου, τότε πού να βασιστούμε; Πουθενά.

Αυτόν τον κόσμο όπου έχουν έρθει τα πάνω κάτω και όλα όσα θεωρούσαμε δεδομένα έχουν γκρεμιστεί, ο Στάθης Λιβαθινός τον οραματίστηκε ως πανκ-ροκ συναυλία όπου οι τραγουδιστές χάνουν τον έλεγχο και τα «σπάνε» επί σκηνής. Την πρόθεση αυτή τουλάχιστον φανερώνει η αισθητική των σκηνικών, των κοστουμιών, της μουσικής αλλά και ο τρόπος με τον οποίο χοροπηδάνε οι νεότεροι ηθοποιοί φορώντας δερμάτινα μπουφάν με αλυσίδες ή άλλα μεταλλικά αξεσουάρ. Με «μαύρα» μάτια, σκούρα χείλη και λευκά πρόσωπα κάνουν πράγματι ό,τι μπορούν ώστε να μας πείσουν για τη σκληρότητά τους, την πανκ αγριάδα τους, ειδικά όταν το καλεί ο ρόλος, όπως στην περίπτωση του διαβολικού στρατηλάτη του κακού, Εντμοντ. Τίποτε δεν κατορθώνουν όμως: αυτή η συναυλία μπορεί να πληροί τις προϋποθέσεις της όψης και του μέλους, δεν έχει όμως ψυχή. Προτάσσει την κραυγαλέα κινησιολογική βαβούρα της λες και η κίνηση είναι αυτόματη απόδειξη ζωντάνιας. Ο θίασος, αιχμάλωτος του στάιλινγκ, καταφεύγει σε διαρκείς εκφραστικές υπερβολές, γκριμάτσες δίχως νόημα, τρεχαλητό, σπρωξίδι. Σηκώνει καπνό χωρίς να ανάβει φωτιά. Κανένας από τους ηθοποιούς δεν καταφέρνει να πλάσει έναν ήρωα με σάρκα και οστά: παραμένουν όλοι κακοφορμισμένες μαριονέτες παραδομένες στην ασάφεια και τον εκνευρισμό.

Η μεγαλύτερη απορία που γεννά η βραδιά όμως δεν είναι γιατί ο Λιβαθινός επέλεξε μια κατεύθυνση την οποία προφανώς αδυνατεί να υπηρετήσει. Η μεγαλύτερη απορία αφορά την επιλογή του πρωταγωνιστή: πώς μπορεί η σκηνοθετική αντίληψη για έναν ροκ «Ληρ» να ξεχωρίζει τον Νικήτα Τσακίρογλου ως κεντρικό εκφραστή της; Πράγματι η σύζευξη αποδεικνύεται ατυχής. Η οργή του διαγράφεται ξύλινη και η απόγνωσή του κακόμοιρη. Η τρικυμία του μυαλού του μοιάζει με ψιλόβροχο. Οι σκηνές επανένωσης και αποχωρισμού με την Κορντέλια περνούν και δεν αγγίζουν. Οι ελάχιστες στιγμές που γεννούν συμπάθεια- π.χ. όταν καβαλάει ξεμωραμένος το ξύλινο αλογάκι τουμένουν μετέωρες, χωρίς συνέχεια. Είναι ομολογουμένως εξαιρετικά δύσκολος ρόλος: τόσο ο Μπλουμ όσο και ο Χέζλιτ έχουν υποστηρίξει ότι κείται πέρα από τα όρια της ερμηνείας. Ακόμη κι έτσι όμως, η προσπάθεια του Τσακίρογλου άφησε πολύ αχνό συγκινησιακό αποτύπωμα.

Κρίμα η μουσική: οι ατίθασες, εκρηκτικές συνθέσεις του Θοδωρή Αμπαζή συνιστούν το μοναδικό στοιχείο της παράστασης που ξεσηκώνει τον θεατή με τον καταιγιστικό ρυθμό του πάθους τους.

Σφαγή με το ρούχο της κωμωδίας

  • Το έργο της Γ. Ρεζά έχει μεγαλύτερο βάθος από την «ξεκαρδιστική» σκηνοθετική γραμμή
  • Του Σπυρου Παγιατακη, Η Καθημερινή, Kυριακή, 21 Nοεμβρίου 2010
  • Γιασμίνα Ρεζά: Ο Θεός της σφαγής, σκην.: Σταμάτης Φασουλής. Θέατρο: Κάτια Δανδουλάκη

Η αρχική απόφαση ήταν να το συζητήσουν ωραία και πολιτισμένα. Οσο πιο αντικειμενικά γινόταν. Δύο ζευγάρια μεγαλοαστών συναντιούνται για να κουβεντιάσουν τον καβγά, όπου ο 11χρονος γιος των μεν σπάει δυο δόντια του γιου των δε. Η πρόθεση των ενηλίκων είναι να συμβιβάσουν τα παιδιά ειρηνικά. Ετσι τουλάχιστον διατείνονται. Οπως όμως προχωρά η βραδιά, η κουβέντα εκτροχιάζεται σε θέματα που πραγματεύονται από τον μισογυνισμό και τις φυλετικές διακρίσεις μέχρι την ομοφοβία. Το -αρχικά- «ανώτερο επίπεδο» αμφοτέρων βουλιάζει στη μικροπρέπεια και την καρκατσούλικη συμπεριφορά. Η υπέρμετρη κατανάλωση δυνατών οινοπνευμάτων κάνει τους ήρωες του κουαρτέτου να συμπεριφέρονται λες και είναι πρωτοξάδελφα του «Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ» του Αμερικανού Εντουαρντ Αλμπι: με επιθετικότητα.

Εφαρμόζοντας παρόμοια χτυπήματα κάτω από τη μέση, όπως έκανε και ο υπερατλαντικός συνάδελφός της, η 50χρονη Γαλλίδα Γιασμίνα Ρεζά στήνει ένα πεδίο λεκτικής σφαγής όπου οι μάσκες της καθωσπρεποσύνης πότε πέφτουν και πότε ξαναφοριούνται. Οι καλοί τρόποι ποδοπατιούνται αλύπητα – για να τους ξανασηκώσει κανείς αμέσως μετά και να τους ξεσκονίσει. Κι όσο για τους φαινομενικά ανοιχτόμυαλους ενήλικες, αυτοί αποδεικνύουν διαρκώς το πόσο άμυαλα παιδιά εξακολουθούν να είναι. Φορώντας το εξωτερικό ρούχο μιας ετοιμόλογης κωμωδίας ο «Θεός της σφαγής» ουσιαστικά πηγαίνει σε μεγαλύτερο βάθος απ’ αυτό που ενδεχομένως εμφανίζει εκ πρώτης όψεως.

Δίχως, ασφαλώς, να του αποδώσει κανείς υπέρμετρες κοινωνιολογικές, εθνολογικές, ψυχολογικές ή ακόμα και οικονομικές απαντήσεις, είναι πάντως ένα σύγχρονο έργο το οποίο βγάζει τη γλώσσα και χλευάζει τη λαϊφστιλίστικη ευτέλεια, η οποία κυριαρχεί στον λεγόμενο πολιτισμένο δυτικό κόσμο. Η τραγική υποκρισία των τεσσάρων πρωταγωνιστών μπορεί μεν να αποκαλύπτεται εδώ απόλυτα, όμως στη μιάμιση ώρα που διαρκεί το έργο είναι πολύ δύσκολο να επιτευχθεί μια κάθαρση, όπως θα περίμενε κανείς από ένα κείμενο το οποίο αγγίζει τόσο κωμικοτραγικά θέματα. Επίσης αρνητικά βαραίνει -κατά τη γνώμη μου- το γεγονός ότι η επιτυχημένη εμπορικά Γιασμίνα Ρεζά έχει σφραγιστεί πλέον με την ταμπέλα της κωμωδιογράφου ενός νεόκοπου βουλεβάρτου. Αξίζει περισσότερο απ’ αυτή την αξιολόγηση. Κρατώντας έναν καθρέφτη μπροστά στα μούτρα της αστικής υποκρισίας, όπως συμβαίνει τώρα στον «Θεό της σφαγής», η Ρεζά αποδεικνύεται ότι δεν είναι μόνο μια απλή βουλεβαρδιέρισσα.

Στην αθηναϊκή του παρουσία -σκηνοθετημένο από τον Σταμάτη Φασουλή- το έργο μοιάζει να έχει γραφεί από το επιτυχημένο στην κωμωδία ηθών δίδυμο των Ρέππα και Παπαθανασίου. Παρουσιάστηκε δηλαδή σαν μια ξεκαρδιστική κωμωδία και μόνο έτσι. Με μεγεθυμένες στο έπακρο τις γραφικότητες, οι ηθοποιοί πέτυχαν να βγάζουν πλούσιο γέλιο. Πέτυχαν; Σίγουρα, μιας κι αυτό επιθυμούσε η παραγωγή. Η Κατιάνα Μπαλανίκα στο ρόλο της νεόπλουτης μαμάς του ενδεκάχρονου Φερδινάνδου, που ασχολείται επαγγελματικά με κάποιο είδος «διαχείρισης περιουσίας» -του συζύγου της, προφανώς- είναι απολαυστική στη διαχείριση των ερμηνευτικών της κωμικών λεπτομερειών. Είναι αυτή που πέτυχε καλύτερα απ’ όλους να ακολουθήσει την «ξεκαρδιστική» γραμμή του σκηνοθέτη της.

Η Κάτια Δανδουλάκη, ως η «εγκεφαλική» της παρέας, που γράφει βιβλία για το Νταρφούρ και συλλέγει σπάνια βιβλία για τον Κοκόσκα, επιχείρησε να χτίσει έναν κωμικό χαρακτήρα -με υστερίες και τικ- που δεν της πάνε. Ο Γιάννης Βούρος σαν ο μάλλον αφελής αυτοδημιούργητος επιχειρηματίας, ο προσκολλημένος πάντα στη μαμά του, επιχειρεί κάποια μέτριας απόδοσης κωμικά τερτίπια τα οποία δεν είναι ούτε κρέας ούτε ψάρι. Ομως παρ’ όλο που γέλασα με την ψυχή μου με τα όσα ευφάνταστα είχε επιδαψιλεύσει στον χαρακτήρα της η Κατιάνα Μπαλανίκα με την οποία ομολογουμένως καταδιασκέδασα, τελικά κατάλαβα την ουσία του έργου παρακολουθώντας τον τέταρτο ηθοποιό: τον Γιάννη Φέρτη. Με απίστευτη οικονομία ερμηνευτικής επίδειξης, εφαρμόζοντας έναν υποκριτικό μινιμαλισμό, ο Γ. Φέρτης στο ρόλο του Αλέν -ενός δικηγόρου που εκπροσωπεί μία «σκοτεινή» φαρμακοβιομηχανία και είναι διαρκώς απασχολημένος με το κινητό του- είναι αυτός που σε μπάζει στα πιο ουσιαστικά βάθη των νοημάτων της Ρεζά.

Οι υπόλοιποι -με τη διδασκαλία του σκηνοθέτη τους ο οποίος εμφανέστατα ενδιαφέρθηκε να γαργαλίσει επιδερμικά τον θεατή- μένουν στην επιφάνεια των τύπων που εκπροσωπούν. Ομως ο λιτός Φέρτης είναι ο ουσιαστικός χαρακτήρας εδώ. Θα μπορούσε να χαρακτηριστεί σαν «οδηγός» για όποιον θα ’θελε να πει πέντε πράγματα παραπάνω από την επιφανειακή μπαλαφάρα.

Τώρα είμαι πολύ περίεργος να δω την ταινία που ετοιμάζει ο Ρομάν Πολάνσκι επάνω στο έργο. Θα γίνει του χρόνου με τον Κρίστοφ Γουάλτς στο ρόλο του Αλέν και την Κέιτ Γουίνσλετ σαν Ανέτ (εδώ σ’ εμάς ήταν η Κ. Μπαλανίκα). Το ζευγάρι Δανδουλάκη – Βούρος θα είναι η Τζόντι Φόστερ και ο Τζον Ρέιλι. Θα έχει πραγματικά ενδιαφέρον αυτή η ταινία.

Στέμματα αιμόφυρτα και αιμοδιψή

  • Οι φόνοι εξουσίας του Σαίξπηρ, παράλογοι φόνοι του Ιονέσκο: μια καλή παράσταση

  • Ευγένιος Ιονέσκο Μακμπέτ, σκην.: Φώτης Μακρής. Θέατρο: Νέος Λόγος (Studio Μαυρομιχάλη)
  • Γιάννης Βαρβέρης, Η Καθημερινή, Kυριακή, 14 Nοεμβρίου 2010

«Τα πάντα είναι κωμικά, τίποτα δεν είναι τραγικό, όλα είναι πραγματικά και μη, δυνατά και αδύνατα, σοβαρά και γελοία». Ετσι καθόρισε την ταυτότητα του αντιθεάτρου του ο Ρουμανογάλλος Ευγένιος Ιονέσκο (1912-1994), επίσης ποιητής, δοκιμιογράφος και πεζογράφος. Αν σήμερα θεωρείται ένας απ’ τους σκαπανείς ή μάλλον ο ηγέτης του θεάτρου του παραλόγου, αυτό οφείλεται περισσότερο στην «τραγωδία της γλώσσας» που μας εκθέτει κατά τρόπο σαρκαστικά απροσδόκητο και που οδηγεί σε μια εικόνα τόσο φανταστική όσο και ρεαλιστική της ζωής. Το θέατρο γι’ αυτόν είναι δύο τινά: μια αντικειμενική κατάσταση που βλέπουμε επί σκηνής κι εκείνη που δι’ αυτής υποκειμενικά αντιλαμβανόμαστε.

Παρά το γεγονός ότι ήδη από το 1938 ο πριν «κυνηγημένος» Ιονέσκο εγκαταλείπει το ντοκτορά του για να γράψει τη «Φαλακρή τραγουδίστρια» και να συνεχίσει με το «Μάθημα» και τις «Καρέκλες», αρνείται την πολιτική διάσταση στα έργα αυτά. Ακόμα και τον «Ρινόκερο», που βρίσκεται πολύ πιο κοντά σε μια τέτοια θεώρηση, ο Ιονέσκο τον θέλει κάτι σαν «πραγματικό γεγονός», που όμως προκαλεί το νοηματικό σκάνδαλο και καταδεικνύει τη γενικευμένη αντίφαση. Με το πέρασμα του χρόνου πάντως, αυτός ο απόλυτα «αξιοσέβαστος τρελός» του θεάτρου ενδίδει σε έργα που συνορεύουν όλο και περισσότερο με την πολιτική θέση και ιδίως με το μοραλιστικό αίτημα: «Ο βασιλιάς πεθαίνει», «Η πείνα και η δίψα», «Το παιχνίδι της σφαγής» και το «Αυτό το υπέροχο μπορντέλο» ανήκουν σε τούτη τη μεταγενέστερη, πολιτικοποιημένη κατεύθυνση, τη ρομαντική, τη γεμάτη κρυμμένη τρυφερότητα, την καταγγελτική κάθε είδους εξουσίας. Τέτοιο έργο είναι και ο «Μακμπέτ» του (1972), φιλοσοφούσα αναδιάταξη του ομότιτλου σαιξπηρικού έργου, όπως «Η πείνα και η δίψα» του είχε ευθεία αναφορά στον «Φάουστ» του Γκαίτε.

Στον «Μακμπέτ», και πάλι η τερατώδης παρωδία πρωταγωνιστεί, ανατρέποντας κάθε λογική σταθερά, ηθική, ψυχολογική, αισθηματική. Τα κατεδαφισθέντα τα ανασυστήνει μια σαρκαστικά μειδιώσα και συνάμα φαιδρογόνος ασυναρτησία, η ασυναρτησία που κομίζει αίμα, πόθο εξουσίας, σφαγή χωρίς αιτία και όριο. Ο Ιονέσκο εδώ γκροτεσκάρει τα πρόσωπα της σαιξπηρικής τραγωδίας με την πρόθεση να τα εξομοιώσει στον χορό του θανάτου που τα ίδια επιφυλάσσουν το ένα στο άλλο. Η παρακολούθηση του κάπως εγκεφαλικού και «διόλου απαραίτητου» αυτού έργου προϋποθέτει άρτια γνώση του «Μάκβεθ» εκ μέρους του θεατή, δεδομένου ότι τα πρόσωπα συμφύρονται διαρκώς, στη δε συγκεκριμένη παράσταση παίζονται όλα μόνον από έξι ηθοποιούς. Την κατανόηση αυτή βοήθησε όσο μπόρεσε η λαγαρή και ολοζώντανη μετάφραση του εξαιρετικού σαιξπηρικού γνώστη Ερ. Μπελιέ.

Ο Ιονέσκο, ενώ θριαμβεύει στα μονόπρακτά του, στα συνθετικότερα έργα χάνει τη λάμψη του. Αυτή τη λάμψη, παρά μια κάποια σύγχυση λόγω πολλαπλών ρόλων των λίγων ηθοποιών, χάρισε στο έργο η σκηνοθεσία του Φώτη Μακρή: μεταξύ ροκ όπερας, ευρηματικής παντομίμας, χιουμοριστικών γκαγκ, πυρετικού ρυθμού, απροσδόκητων εναλλαγών και μιας κλοουνέσκ ή και τσιρκολάνικης γραμμής, τόνωσε την παράσταση με ιονεσκικά στοιχεία, που εν πολλοίς λείπουν απ’ αυτό το έργο. Στροβιλιζόμενη, ρυθμολογημένη κίνηση εξασφάλισε σε όλο τον θίασο η Στέλλα Κρούσκα. Ο Παν. Μανούσης φώτισε υπέροχα αυτό το εναλλασσόμενο θηριοτροφείο. Ακρως λειτουργικά τα κοστούμια των μεταμορφώσεων (Π. Μέξης – Β. Ρουμπέκα). Ο Ν. Βίττης μας εξέπληττε διαρκώς ευχάριστα με τις εκάστοτε μουσικές του επιλογές. Ο θίασος, χωρίς διαφοροποιήσεις, κουρδισμένος στην εντέλεια, υπηρετεί μια φρενιτιώδη παραζάλη: Ευαγ. Καπόγιαννη, Θεοδ. Ντούσκα, Δημ. Πλειώνης, Φ. Μακρής, Διον. Μανουσάκης και Στ. Κρούσκα.

Σημαντικό κέρδος ένας μέτριος Ιονέσκο, τόσο καλοανεβασμένος.

Follow

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 31 other followers